许莹

摘要：在漫长的发展过程中，文人画每个历史时期的绘画风格都强烈反应了当时的时代特性。明清时期的文人画呈现出明显的世俗化倾向。许多新派大师靠绘画为生，文人的绘画倒成了宫廷院派的风格。现当代文人画的穷途末路又给文人画的发展提出了新的挑战。

关键词：文人画   世俗化   分裂

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）13-0053-03

文人画，也称“士大夫写意画”“士夫画”。泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画。作者一般回避社会现实，多取材于山水、花木，以抒发个人“性灵”，亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。标榜“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养及画中意境之表达。[1]

那何为“士夫”？孔子在《孔子家语·五仪解》中记载：“所谓士人者，心有所定，计有所守……富贵不足以益，贫贱不足以损。此则士人也。”这里指出：士人应该是心中有信念有原则，有自己待人接物的方式，淡泊名利，有独立的人格和思想才能称得上“士”。可见在概念定义上，士人注重内外双修。陈师曾在《文人画之价值》中提到：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”[2]

一、变质的“文人画”

在明代晚期之后，文人画则出现了：“画是文人画，但人却非士之人”的现象。

董其昌是明朝著名的书画家，《明史》称誉他的画作“非人力所及也”。身为翰林院院士，文采超群，又因当过皇长子的老师，在文人圈中颇有名望，文人因得到他的字画而感到荣耀，也正是因为求画之人络绎不绝，于是董其昌就找了“代笔”，他的代笔在明代书画家中可能是最多的。朱彝尊在《论画绝句十二首》之一“隐君赵左僧珂雪，每替容台应接忙，泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”讲到董其昌因疲于应酬找人代笔作画，但书款自提。

文人画家找代笔的又何止董其昌一人。

文徵明。明代著名的书画大师，书画造诣极为全面，诗文字画无一不精，人称“四绝”。与沈周共创“吴派”。与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”。这样一位“大家”在其所处的社会中免不了复杂的人际关系以及各种社交活动。中国美术史研究专家柯律格先生就从“社会艺术史”的角度重构了文徵明的一生，将文徵明还原到其所处的社会关系之中，不究其作品本身的好坏，只把作品当做纯粹的物质放入作家所处的社会关系中去进行研究。重新审视作品中被后人所推崇的“士气”“逸品”。柯律格先生在书中也有讲到文征明的代笔，主要是他的儿子文彭与文嘉还有他的弟子钱毂。

王羲之身为著名的“艺术家”。其艺术作品与政治环境息息相关。身为东晋时期朝廷的高官，在“王与马，共天下”的门阀政治社会中，王羲之的书法怎么可能会遠离政治？他最著名的涉及政治的作品是他的草书《百姓帖》，体现了其忧国忧民的政治家情怀。而他的作品之所以能够流传千古，本身就是符合政治上需要的。颜真卿亦然。颜真卿的《争座位帖》 是斥责郭英义献媚宦官的一封信件草稿，表现了其刚正不阿的品质。

倪元璐历官至户，礼两部尚书;毕懋康攥《军器图说》;徐光启，优秀的科学家，“中西交流第一人”。徐光启、顾炎武、方以智、毕懋康和倪元璐他们都是“实学”派，且他们都是政府官员，但他们也在业余时间进行绘画，也都为文人。他们从身份上讲并非“士夫”，但所画却都为文人画。

二、市场下文人画的世俗化

随着新的经济因素的不断发展，明代的商品经济呈现出异常繁荣的景象，城市化进程也加快了许多。随着经济的发展，明代的市民阶层也在不断发展壮大，逐渐成为一支影响力日盛的新阶层。这一时期陆王心学取代了程朱理学。晚明时期，李贽对于心学的发展在艺术上体现在他“主张不应以群体伦理观念为艺术的，而应以个人的自然性情为艺术的根据”。经济与心学的发展对于封建社会伦理的冲击导致明朝中期以后中国画内部开始出现了“分裂”。“许多新派大师靠绘画为生，文人的绘画倒成了宫廷院派的风格”[3]。

“四王”在清朝时期被称为正统，他们把宋元时期的绘画作为最高标准，模古、仿古并制定了一整套的规范。文人精神从这些号称文人的工匠手里得到发扬，但俨然他们已变为了保守派、画院派。而扬州地区在这时是最早发展商业的一个区域，其绘画的发展在经济的带动下出现了“怪趣”。

石涛晚年主要的活动地区就在扬州，和扬州八怪有共同的社会经济背景——扬州的商业发展。不管是石涛还是扬州八怪在当时都是典型的商业画家，以卖画为生。石涛在扬州开设作坊卖画，乔迅将石涛和伦勃朗相比，认为他们都是“艺术企业家”。乔迅从这个方面定位石涛的现代性——绘画的商业性。另一方面是石涛绘画的专业性，强调的是单独的职业。石涛把自己当成专门的画家，石涛绘画的职业性正好与传统文人相反，传统文人画强调的是绘画的业余性，像是苏轼等。他们更看重的是自己的文人身份而非画家身份，苏轼提出“士人画”也是为了要和当时的画工区分开，强调自己的文人身份。苏轼赞扬文同“吾将以此为袜”的行为，同样也欣赏朱象先的“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已……”。不求功利，讲求业余，追求士气是传统文人画所强调的。像石涛这么天天画画在这之前就被称之为画工，这正是苏轼，文同这些正统的文人所瞧不起的。而到了石涛，绘画就变成了其职业，这样石涛从身份上讲就不属于文人范畴了。但出现“分裂”的是，石涛的绘画风格却是文人风格，单纯从画上看文人的各种修养都达到很高水平。

对于石涛和八大山人，人们似乎很愿意将他们放在一起比较，大多是因为他们都为“天潢遗胄”、社会的叛逆者。但仔细比较下来，石涛相对于八大山人来讲，其作品更加的纯粹。这与石涛的身世背景是分不开的。

石涛虽为明朝遗民画家，但其父亲朱亨嘉却是被南明杀害，因此石涛对清庭并无太大恶感。他曾北上向“皇家问赏心”，希望可以在康熙那得到他的老师旅庵本月同样的礼待，但“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘。五十孤行成独往，一身禅病冷于冰”。于是便回到扬州，从此定居，以卖画为生。所以相较于八大山人，石涛的画并非大家所说“具有强烈的民族意识”“寄托对故国山川的炙热之情”。

八大山人对满清王朝是恨的。《传綮写生册》中的画作《西瓜》上面题到：“从来瓜瓞咏绵绵，果熟香飘道自然。不似东家黄叶落，漫将心引补西天。”引用东陵侯秦灭后在汉城门外卖瓜的典故来表达自己不屈的气节;在《古梅图》中怒提三首诗，其中有：“梅花画里思思肖”“ 南山之南北山北，老得焚鱼扫虏尘”。表达了自己对明朝的思念对清朝的愤恨之情。也因自己身份的缘故，八大削发为僧，靠卖画终其一生。石涛、八大山人都是中国文人画中的探索者、革新者，他们的绘画也都是文人画中的典范，但他们使绘画成为了他们的职业，以卖画为生，这时他们的身份就已经与文人相违背了。文人画但并非文人所作，这种怪趣现象在明清时期不胜枚举。

三、社交下文人画的世俗化

吴门画派创始人沈周的《庐山高图》笔法遒劲，用墨浓淡相间，气势宏伟，为山水画的典范，这幅画是他为老师七十岁寿辰所作，以表祝寿之意。《林泉高致》中记载，郭熙的《一望松》也是为高官文彦博祝寿所作。陈洪绶的《高士持莲图》构图简洁明快，笔法流畅有力，设色淡雅，里面包含了对受画人的褒奖，是用来维护人际关系的。高居翰先生在《中国山水画的意义和功能》一问中讲到，单纯的认为中国的山水画是再现自然之景，这个答案是不充分的。它有时充当了庆生祝寿的角色，有时是友人之间离别的馈赠之物，又或是“财富山水画”，或者只是“地图”并无抒情之意。[4]

明末清初，西洋画随着传教士的到来而传到中国。但西洋画起初对中国的影响并不大，对西洋画进行宣传的也只是一些画工。明末董其昌不论当时是否见过利玛窦，但都应该知晓广交中国士绅的利玛窦之种种事迹，但对于利玛窦和西画，董其昌却不为所动，他一贯主张追随传统，坚持书画道理相通，尊崇内在气韵高于形似刻画。董其昌对利玛窦与西画的态度也或多或少的与其社会关系相关。董其昌与瞿汝稷为朋友，而瞿汝稷的弟弟瞿太素是一个败家子，爱好炼金，他在无意中接触了利玛窦，本想跟他讨论炼金技术，结果反被利玛窦的学识打动，跟他学习起来，与之成为朋友。假设董其昌以这种方式了解到利玛窦的话，想必其应该对利玛窦兴趣全无。

文人和职业画家本来就是相对而言的，绘画本就是社会交往的工具，并无差别。

明代泼墨大写意的鼻祖徐渭，他的大写意的产生其实是受到西方的冲击。作为拥有政治理想的文人，徐渭最开始的追求是不在于画画的。徐渭虽科举屡试不中，但他的军事才能却受到了胡宗宪的赏识，随后他便跟随胡宗宪参与了平定倭寇的斗争。明朝的倭寇其实是以中国人为主的，不只有日本的武士和浪人，更多是中国人。当时明政府的海禁政策使得海上贸易中断，汪直就召集帮众及日本浪人组成走私团队去骚扰中国沿海地区。好景不长，胡宗宪之后受人弹劾，遭人诬陷在牢中自杀身亡。徐渭恐殃及自身安危，惶惶不可终日，多次自杀未遂但却误杀了自己的妻子，后在牢中度过了7年之久。出狱后，穷困潦倒只得靠卖画度日，绘画成了其精神治疗的方式。所以徐渭这种横涂竖抹的风格与其受到西方冲击有很大的关系。

四、专制下文人画的世俗化

中国的明清时期。由于封建文化专制制度的进一步压制，画家们对于当下的社会现实不可能进行深刻的分析与批判。但根植于社会现象的绘画与文人画所讲究的“逸品”“情趣”却恰好背道而馳。这些作品虽然表现了一系列社会的现实并带有一定现实主义色彩，但却是用暗示、映射的手法去表现，不敢直接描述。

如清朝曾衍东的“今画”，以真山真水，市井人物为题材。他善于画人物，内容涉及市井风情、生活百态。他的画风简洁直率，就像今天我们常见的漫画格调。在画面上，他常常配以自作诗文。陈传席曾说“齐白石的人物画、山水画都是学的清代曾衍东的”。也有很多学者都持此观点，但都没列出二人风格之间联系的证据。其实从画面特征上讲，很容易看出二者之间的联系。齐白石粗劲浓重的墨线与曾衍东直率的用笔极为相像，二者的绘画都是寥寥数笔尽显人物万般风情，而且都喜欢在简洁的画面上配以遒劲的书体。从绘画风格来看，齐白石曰：作画妙在似与不似，太似为媚俗，不似为欺世。曾衍东曾说：“画今人不可太工，太工则俗;不妨少野，少野则秀”。可见二人不仅画面特征相似而且对于绘画的风格二人也如出一辙。

周臣的《流民图》、陈洪绶为《西厢记》作的插图、罗聘的《鬼趣图》、李崇、曾衍东等画家的一些画作都影射了当时社会的现实状况。西方的1718世纪，也出现了一些暗示、映射社会黑暗的画家和作品，如卡拉瓦乔和格列柯。

卡拉瓦乔和格列柯都是文艺复兴期间的画家。卡拉瓦乔一般被理解为巴洛克画派。虽然他的绘画充满戏剧性，形式很巴洛克，但他所表达的内容却是现实的。古典艺术的外表下又有些现代性的内涵，所以我们把他称为是现实主义艺术的开创者。而格列柯的作品表面是宗教题材，但却是在反映西班牙当时动荡的社会环境以及旧贵族的精神危机。

五、结语

文人画家本身的道德、人际关系、社会地位、家庭斗争等等都势必对其绘画产生影响。明代后期的文人画已经变了味道，开始出现了“分裂”。“文人”不再为“文人”，文人画不再符合其所鼓吹的精神价值。文人画变成了一种约定俗成的套路。画家们开始运用这些套路进行社交、买卖。如此，我们再一味的用文人的诗词、文学的眼光去理解他们的绘画是何其肤浅。我们应将绘画看做是一种社会行为，它虽高于生活但它却来源于生活。我们应该从古人所创作的艺术形式中脱离出来，文人们所处的社会大环境已经远离我们，如果我们还是坚持前人比我们高明，我们就会一直活在前人的光芒之下。应该放下对“文人画”的固执，从一套套的形式框框中突破出来。

当下所发展的文人画，是传统与现代商业的碰撞。画家们绝大多数都是职业画家，他们一边延续着古代文人的思维方式，强调画面中的情趣与神韵，一边又离不开商业文明带来的利益。他们可以做到饱读诗书，宠辱不惊但却无法做到放浪形骸、与世隔绝。在全球化的今天，在多元的文化格局下，谁都无法做到远离世俗，我们既然无法做到古人的精神境界，就注定了我们无法直接延续以往的文人画。

因此，我们要做的是展望远方，不能仅局限于对中国传统绘画的单纯的延续。中国画的未来绝不能只是空洞的精神口号、简单的中西融合。必须以所处的时代环境为背景，让艺术架起沟通过去与未来的精神桥梁。

参考文献：

[1]顾明远.教育大辞典[M].上海：上海教育出版社，1998.

[2]陈师曾.文人画之价值[J].大观（书画家），2017，（04）.

[3]武丽生.1650至1850年间中国绘画之延革[J].新美术，1992，（02）.

[4]高居翰.中国山水画的意义和功能[J].美苑，2006，（05）.