□ 卫玉敏

维摩诘，梵语Vimalakirti，汉译“净名”或“无垢称”，俗略称“维摩”，是大乘佛教中居家修行的菩萨，在中国魏晋至唐宋时期的佛教造像题材中占有重要地位。与人们常见的佛或菩萨图像不同，维摩诘形象完全是中国人自已创造出来的图像，并迅速融入到中国古代社会各阶层佛教信众的精神生活中去，相关的维摩诘尊像、经变故事画等在佛教寺院、石窟寺、造像塔、造像碑等佛教文物中大量出现，极大地促进了相关佛教思想传播。

一、维摩诘经与维摩诘像的产生

维摩诘图像的产生与《维摩诘经》的流行关系密切，这部佛经作为大乘佛教重要经典之一，很早就有中译本。此后，又多次被再译。据载，东汉时中国历史上第一位出家僧人严佛调就曾翻译《古维摩经》1卷。三国时期的支谦、西晋的竺法护和竺叔兰、十六国后秦的鸠摩罗什历代高僧均翻译过不同版本名称的《维摩经》。三百年后，唐玄奘再译此经。可见《维摩诘经》被古代佛教信徒喜爱的程度。其中鸠摩罗什译本最为后人称颂，成为历代僧侣研习此经的重要依据，被公认为中国中古时期最流行广泛的佛教经典之一。

魏晋南北朝是中国历史上第一次南北分治，社会大动荡，民族大迁徙、大融合时期，维摩诘所具备的“独善其身”和“兼善天下”品质为传统儒家思想熏陶下的文人士大夫提供了理想、信念和人生观的借鉴和摹仿对象，也为众多画家提供了相关人物形象创作的素材。根据史料记载，东晋画家顾恺之所绘维摩诘像“…有清癯示病之容，隐几忘言之状，陆（探微）、张（僧繇）皆效之，终不及矣。”[1]并成为建康（江苏南京）瓦棺寺镇寺三宝之一，轰动一时[2]。但其具体形象今已无存，从相关文字描述中可知，其图像很大程度上应该参考了当时南朝社会上层士族文人的装束并融入了其精神面貌。

二、维摩诘像的形成与演变

这一时期最早的维摩诘像出现在甘肃永靖炳灵寺169窟北壁西秦壁画中，共计两身，均绘制于11号龛附近。一身束发高髻，面形圆润，身着偏衫，颈饰项圈，帔帛搭肩绕臂，向后飞扬，双手置于胸前，做说法状，拥衾侧卧于床榻之上，头顶悬浮一伞形宝盖。上方绘帷帐，并扎束帐幔。对面绘一侍者，两人之间有白底墨书题记“维摩诘之像、侍者之像”（图一）；另一身维摩诘图像略有残损，头束发髻，戴三珠宝冠，面形方正，发辫披于双肩，宝缯垂于两侧，颈饰项圈，下着长裙，左手齐肩，扬至胸前。右手自然下垂，身后绘圆形头光，上方绘两朵莲花，侍立于释迦佛左侧，旁有墨书榜题：“维摩诘之像”。

图一 炳灵寺169窟维摩诘像

图二 云冈第6窟南壁维摩诘像

这组壁画绘制于十六国西秦时期，即公元420年前后。在时间上与顾恺之在建康首创维摩诘像相差并不远，但其人物形象却大相径庭。前者据文字描述应是江南文人出身士大夫形象，而炳灵寺石窟西秦壁画中的这两身维摩诘像均为典型菩萨装束，颈饰项圈，并无半点世俗人物特征。其中一身甚至戴三珠宝冠，宝缯披肩，显然画师是在同时期中亚和西域菩萨形象影响下创作而成，或者说在他心中，维摩诘本身就是一尊菩萨像。另一身则非常有意思，维摩诘拥衾侧卧于帷帐内床榻之上，旁边还立有一名束发髻，穿袍服的侍者，脑后还绘有圆形头光。这些图像因素表明，创作者对《维摩诘经》已有一定程度的理解，已将这一形象与世俗士族生活联系到一起，但依然保留有部分菩萨神圣庄严的特征，如仍饰有帔帛，头顶绘宝盖等。显然其人物粉本来源并非南朝，而是依据鸠摩罗什译《维摩诘所说经》在长安、关中、陇右一带传播过程中而创造出的另一种维摩诘形象。

公元439年，北魏灭北凉，统一了中国北方。这时期的北魏皇室已全面接受佛教，而后在高僧昙曜主持下，开凿了著名的云冈石窟，并一直持续到北魏晚期。在这座佛教雕塑艺术宝库中，也保存有多身维摩诘像，主要分布于第二、三期开凿的窟龛内，涉及15个窟龛共计34组。在表现形式上以维摩、文殊对坐为基本布局，表现内容主要涉及问疾品、香积品、菩萨行品、观众生品等[3]。云冈维摩诘形象中值得注意的是属于第二期，即北魏迁都洛阳前（494年左右）营建的第6、7窟内的维摩诘像：均头戴尖顶帷帽，面容清秀，颌下长须，身穿对襟窄袖大襦，腰系宽带，下着长裤，神态恬然自得（图二）。在服饰装束上展现出较多的北方胡人贵族色彩，到云冈三期窟龛时，受洛阳地区此类题材影响，维摩诘像已普遍转为褒衣博带样式。

云冈石窟维摩诘形象的变化是北魏政权锐意进取，积极仿效和摹拟南朝中原文化的具体表现。标志性事件就是公元494年北魏孝文帝迁都洛阳，推行各种改革措施，全面整顿吏治。

中原传统服饰制度在魏都洛阳得到充分展现。以洛阳龙门石窟为例，窟龛内现存各种样式维摩诘造像129辅，堪称国内之最，也间接反映出维摩诘信仰在以洛阳为中心的北魏境内的兴盛与流行。据相关研究成果，龙门最早的维摩诘像出现在古阳洞列龛内释迦或交脚弥勒两侧，戴尖帽，褒衣博带装，手持麈尾，脚穿六合靴，榻前多有几案，所居帷帐旁有天女及侍从，主要体现问疾品内容。第二期维摩诘像主要分布在北魏正始至神光年间（504～520年）的慈香洞（图三）、宾阳中洞、六狮洞、魏字洞（图四）等9个窟龛中，人物形象、配置方式等基本沿续此前，但对维摩诘身份、神态的表现则达到了顶峰。而大量维摩诘造像则出现在北魏神龟元年（518年）至北齐天保二年（551年）之间，总计有110辅之多，其中多数出现在北魏晚期[4]。总之，早期龙门石窟维摩诘形象依然带有云冈石窟胡装维摩诘因素，如尖顶帽，但服装已完全汉化。

图三 龙门石窟慈香洞正壁维摩诘像

而云冈第6、7窟中维摩诘所戴的尖帽具有鲜明胡服特征，与汉族冠饰有着显著区别，属于北方胡族日常首服之一，与鲜卑贵族喜欢戴的幞头样式十分接近，身穿的对襟窄袖大襦、裤褶、短靴等同样具有北方日常胡服特点，这种着装样式应是当时北魏鲜卑贵族日常服饰装束之一。因此，这种带有鲜卑胡服特色的维摩诘像表明当时信仰佛教的北魏贵族对《维摩诘经》义理已有深刻认识和理解，否则也不会有诸多相关该经品序内容浮雕图像的出现。

在山西太原一带石窟寺中，天龙山第3窟右壁龛外左侧原浅雕一身维摩诘像，亦属于维摩、文殊对坐说法题材，其时代在北魏末期至东魏初年，应是洛阳龙门影响的结果[5]。这幅浮雕解放前已被盗运至海外，现存于日本大阪市立美术馆。维摩头戴小冠，面带胡貌，褒衣博带装，左手抚膝，右手前扬，手执麈尾，结跏趺坐于饰有蕉叶宝珠的帷帐之内[6]。

位于太原东南的沁县南涅水村保存有大量北魏中晚期至北齐之际的佛教造像塔，这里地处太行山区，古称铜鞮。是北魏时平城前往洛阳的重要交通线，《魏书·彭城王传》中也曾记载孝文帝由洛阳巡幸陪都平城时，到过沁县境内的铜鞮山。南涅水造像塔多为四方梯形，多层垒叠而成，总计344件，1373幅独立浮雕画面，其题材包括佛尊像、本生故事、佛说法图等，在呈现时代共性的同时，又具有浓郁地方特色，体现出当地普通信众对佛教的认识和理解。有趣的是，在诸多造像题材中也有维摩诘形象：庑殿式小龛内扎束帷幔，维摩诘头戴尖顶皂帽，面形方圆，凝眉突目，高鼻阔口，内着偏衫，外穿对襟式披风，胸前系带打结下垂，下着长裙，双腿交错，倚坐于方榻之上。左臂微曲于膝前，手已残毁。右手前伸上扬，持一麈尾。殿外立柱两侧，各浮雕一跪拜姿供养人，殿顶两侧各浮雕一朵圆形莲花（图五）。这身维摩诘像装束具有世俗人物特点，配置上与我们常见的维摩、文殊对称式构图也不一样，并未体现出太多维摩诘经思想内涵。应该是当地普通社会信众而为。

图四 龙门石窟魏字洞北壁维摩诘与供养人像

图五 沁县南涅水造像塔之维摩诘像

而在同时期的中国西北地区，维摩诘形象却并非如此。除前述早期炳灵寺菩萨装维摩诘外，北魏中晚期以来的维摩诘像的出现、形成、发展呈现出一种逐步扩展的过程。最早出现在长安及附近的陇东南一带，此后逐渐向远处传播，隋唐之际，正式传到地处甘肃最西端的敦煌莫高窟。目前，我们所能看到这一地区维摩诘形象主要出现在相关造像碑、壁画和窟龛内，在表现形式上基本以维摩、文殊对坐构图为核心来表现该经相关品序内容，其经典依据均系鸠摩罗什在长安翻译的《维摩诘所说经》。其中许多维摩诘造像极具代表性，现略述如下。

天水麦积山石窟是北朝时期陇东南地区最重要的佛教艺术中心，维摩诘像最早见于北魏晚期133窟10号造像碑，仅仅是佛传故事图像的组成部分之一。西魏时则开始出现集中展现《维摩诘经》思想的壁画和窟龛，代表者当属127窟左壁的维摩诘变。这幅经变画纵2.30、横4.48米，场面宏大，人物众多。正中绘束发高髻、面容秀丽、装束华丽的吉祥天女，她身后不远处方形重盖宝帐内，维摩诘手持麈尾，倚坐于床榻之上。吉祥天女对面，文殊菩萨手执长柄如意，倚坐于宝座上，上方悬浮华丽的宝盖。身旁及周围绘数排听法弟子及菩萨，下方绘国王及世俗信众。窟龛造像中也有类似题材，如第102、123窟内均正壁塑释迦佛，左、右壁分别塑维摩、文殊像，胁侍造像有弟子、菩萨、童男、童女等，塑作精美，体现出极高的雕塑技艺和水平（图六）。

图六 麦积山102窟泥塑维摩诘像

在甘肃省博物馆收藏的庄浪卜氏造像塔第二层右面龛内浮雕维摩、文殊对坐说法。维摩位于右侧，头戴小冠，身穿袍服，左手隐于袖中，右手持麈尾。头上方饰一华盖，跽坐于仰覆莲台之上，身后各浮雕一胁侍菩萨；开凿于北魏晚期的炳灵寺128窟正壁小龛内亦有文殊、维摩对坐像，其中维摩诘束发髻，面形瘦长，身穿交领内衣，外罩褒衣博带式袍服，手持塵尾，坐于帐内[7]。属同一时期的103、104窟为一组反映文殊、维摩对坐的小龛，其中右侧的方形帷帐龛内雕维摩诘像，右手持塵尾，坐于方座上，其它内容亦已风化不清[8]。

敦煌莫高窟维摩诘图像最早出现在北周至隋初，如这一时期开凿的 425、433、277、262、417、314、380、419、420 等十余窟中都绘有《维摩诘经变》，其画面布局多为中间主尊大龛，两侧分别为维摩、文殊，或者画面正中绘释迦或弥勒，左侧绘维摩、右侧绘文殊。到唐宋以后，莫高窟的《维摩诘经变》依然盛行，其画幅场面和内容变得更加宏大复杂，并带有更加明显的世俗化倾向。

宋元以降，随着儒、释、道三教合一思想的形成和佛教禅宗的兴起，维摩诘像已鲜见于石窟寺或佛教寺院，但在世俗绘画中仍是重要题材，成为宋元画家竞相描绘的对象。如故宫博物院藏南宋李公麟画《维摩演教图卷》、台北故宫博物院藏南宋张胜温画《梵像卷维摩大士像》、美国大都会艺术博物馆藏元·王振鹏画《临马云卿画维摩不二图卷》、台北故宫博物院藏明唐寅《维摩诘说法图》等都是其中的精品之作。

三、结 语

综上所述，在外来佛教神像体系创作过程中，维摩诘像应该是中国艺术家最早创造出的本土佛教人物形象。在充分依据佛教经典和相关思想的基础上，更多地融入中国古代佛教信徒对维摩诘这一形象的认识和理解，并呈现出鲜明的地域和民族特色。在维摩诘图像的发展和传承过程中，无时无刻不流露出古代艺术家和民间工匠画师对外来宗教文化艺术的汲取、融合与创新历程，也生动再现了外来佛教艺术的中国化、民族化、世俗化历程。

[1][唐]张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》条，人民美术出版社，2004年，第28页。

[2]参见《历代名画记》卷五，顾恺之条，人民美术出版社，2004年，第 113～114页。

[3]张华《云冈石窟维摩诘与文殊菩萨造像的探讨》，载于《2005年云冈石窟国际学术研讨会论文集》（研究卷），文物出版社，2006年，第 239～250页。

[4]张乃翥《龙门石窟维摩变造像及其意义》，《中原文物》1982年第3期，第40～45页。

[5]李裕群《天龙山石窟调查报告》，《文物》1991年第1期，第 33～56页。

[6]连颖俊《天龙山石窟与维摩诘经》，《文物世界》2006年第2期，28页，图版一。

[7]王享通、杜斗城《炳灵寺石窟内容总录》，兰州大学出版社，2006年，第123页。

[8]甘肃省文物工作队、炳灵寺文物保管所《中国石窟·永靖炳灵寺》，文物出版社，1989年，第247页。