摘 要 19世纪的法国完成了都市空间的现代化，形成了现代性商业景观，形塑了现代生活方式。通过分析亨利·德·图卢兹·劳特累克商业海报的创作背景、题材，结合他的个人生活经历与绘画作品，理解其作品激动不安、怪诞的微细感受，体会其作品的独特性。最终剖析出19世纪海报艺术的现代性表征，再现巴黎娱乐业的都市景观，揭示现代性的复杂图景。

关键词 现代性;亨利·德·图卢兹·劳特累克;海报设计

引用本文格式 朱国芳.现代性视域下的亨利·德·图卢兹·劳特累克的海报设计[J].创意设计源，2020（3）：31-35.

The Poster Design of Henri DE Toulouse Lautrec from the Perspective of Modernity

ZHU GUOfang

Abstract In the 19th century， France completed the modernization of the urban space， formed a modern business landscape， and shaped the modern lifestyle. By analyzing the creative background and subject matter of Henry de Toulouse Lautrec's commercial posters， combining his personal life experience and paintings， he understands the excitement and grotesque subtle feelings of his works， and realizes the uniqueness of his works. Finally， it analyzes the modern characterization of poster art in the 19th century， reproduces the urban landscape of the Paris entertainment industry， and reveals the complex picture of modernity.

Key Words modernity;Henri DE Toulouse Lautrec;poster design

亨利·德·图卢兹·劳特累克（1864-1901）生活于法国第三共和国（1870-1940）时期，是后期印象主义画家、新艺术运动的海报设计大师。他出生于法国中部塔恩的贵族家庭，少年聪慧，但有身体疾患，青春期双腿停止了发育，身高只有1.52 m。因为残疾，劳特累克是贵族家庭的“多余人”，绘画成为他的情感寄托和灵魂出口。他先后师从莱昂·博纳和费尔南·柯尔蒙。莱昂·博纳是著名的学院派画家，劳特累克在那里受到了严格的学院派训练，可惜并没有受到莱昂·博纳的赏识。在费尔南·柯尔蒙那里他认识了德加、梵高、莫奈等现代画家，他们一同致力于繪画的革新，探索新的绘画道路，从日本浮世绘和当代生活中寻找新的感知形式。在他短暂的一生中大约设计了三十多幅彩色石版海报，推动了海报设计的革新。他用绘画和海报记录下了活色生香的夜巴黎，打破了高雅艺术与平面海报的界限，将艺术技巧和批判视角带入了商业广告，实现了艺术性、流行文化、商业文化的融合。

一、现代性与19世纪的巴黎景观

马歇尔·伯曼将西方现代性分成三个阶段。第一阶段是从16世纪到18世纪末，现代性的产生时期;第二阶段始于18世纪90年代的大革命浪潮，延续到整个19世纪，产生了现代性的巨变，传统与现代的冲突引发了各种现代性体验;第三阶段则是20世纪以来，现代性从西方扩展到全世界，引起了20世纪60年代关于现代性危机的大讨论[1]17。对于现代性的危机，伯曼认为需要回到现代性自身的历史之中，到包罗万象的19世纪寻找解决之道。

19世纪的现代人生活在传统与现代的剧烈冲突之中，从整体上看呈现出启蒙现代性、市民现代性和先锋审美现代性混杂一体的状态。如法国新艺术运动，一方面是对过去手工业的怀念，另一方面是对未来工业化的憧憬和对商业繁荣的迷醉，19世纪末法国出现了以大型百货商店为主的消费模式。当时巴黎已经完成了都市空间的现代化，资本主义从空间到日常生活形塑了巴黎的现代性。铁路、铁桥、火车、地铁等一系列交通设施加速了巴黎的都市化进程。19世纪中期开始的城市改造计划，将巴黎造成了一座拥有林荫大道、拱廊街、广场、公园、百货商店等休闲娱乐空间的现代都市。从1855-1900年，巴黎举行了五次世界博览会，代替英国伦敦成为欧洲闪亮的新都市。1889年，古斯塔夫·埃菲尔设计的埃菲尔铁塔于巴黎战神广场落成。这是工业时代的法国精神的标志，展示了当时理想主义的乐观态度，是法国工业革命胜利和社会进步的象征。

都市空间的现代化，同时也是生产和消费过程的产物，意味着都市文化生产和消费空间所产生的文化活动的现代化。工业蓬勃发展带来了商业消费的繁荣，巴黎拱廊街被本雅明视为豪华工业产品交易的场所，为巴黎营造了新的消费文化空间。本雅明考察了拱廊街的建筑环境，细致地描述了它的玻璃顶、大理石地面、照明设备、纺织品与钢铁材料在建筑中的广泛应用。“所以，这样的拱门街堪称一座城市，更确切地说，一座微型城市[2]178。”拱廊街是巴黎人膜拜商品，并在商品的光辉中获得虚假的解放与满足的地方。巴黎是一座“商品拜物教”的城。百货商店是拱廊街之后的又一种盛大的消费景观，涌现出了巴黎春天百货、玻马舍百货等炫目消费空间。百货商店用玻璃橱窗和商业海报、琳琅满目的新奇商品构成一座“迷宫”召唤着游走其中的人们流连忘返。

除了拱廊街、百货商店还有娱乐休闲场所提供的其他生活方式，它们由咖啡馆、舞厅、酒吧、马戏团等构成了另一种天地。咖啡馆在法国，是人们普遍选择的休闲地点，也是知识分子生活的据点。林荫大道和咖啡馆这类公共空间让人们能够在公共空间营造私人气氛而不被打扰。他们生活在人群里又充分保持着自己的独立性，可以说咖啡馆既是书房也是会客厅。蒙马特高地的红磨坊舞厅、狡兔之家酒吧、米尔立顿酒吧、女神娱乐场的酒吧间、煎饼磨坊的舞会、杜伊勒里花园的音乐会等构成了休闲娱乐之都巴黎。

现代公共空间也塑造了现代巴黎人，他们是消费文化景观中的“新人”。持续不断的现代化进程也是持续不断地推进“个体化”的过程。消费景观带来了生活经验的改变，当时巴黎一个显著的表现是拥挤的人群，百货商店、咖啡馆、舞厅、酒吧、马戏团等公共空间，各种阶级的人们混杂一体。他们是大众，是顾客，由这些投机分子、艺术家、流浪者、野心家、花花公子、无产阶级、娼妓等一同组成了巴黎的人群。这些人如拉斯蒂涅、于连一样涌到巴黎，寻找实现梦想的机会。

在资本主义的消费逻辑笼罩下的文化生产，个体消费者的“想象、思想和感觉都已被机器操纵了[3]11。”迈耶·夏皮罗敏锐地指出了现代主义与消费社会的共谋关系，例如印象派艺术的情绪化、流动性的画面感受是消费社会的特有经验。夏皮罗说：“他们以一种在艺术中前所未有的程度发现了新的感受力状况，这种状况与城市游玩者和奢饰品的高雅光顾者的那种感受力是紧紧联系在一起的[4]234。”这是一种休闲者目无所定的一瞥，是“震惊”，也是被奢侈品的物神“光晕”所笼罩的观看。巴黎的花花公子、漫游者、城市闲人用“茫然、野性的凝视看着一切东西。如果拱门街是室内的古典形式——游手好闲者眼中的街道就是这样的——那么百货商店便是室内的衰败。市场是游手好闲者的最后一个场所。如果街道一开始就是他的室内，那么现在室内就变成了街道。现在他在商品的迷宫里漫游穿行，就像他从前在城市这个迷宫里一样[2]77。”生活于期间的现代艺术家，波德莱尔称之为“大街上的现代主义者”。他们 “同时既是现代生活的热心支持者又是现代生活的敌人，他们孜孜不倦地与现代生活的模棱两可和矛盾作斗争;他们的自我嘲弄和内在紧张是他们创造力的一个源泉[1]28。”

劳特累克的艺术来自巴黎的街道、咖啡馆、酒吧、舞厅、游乐场等巴黎商业娱乐之中。他属于波德莱尔式的不规范、浪荡、颓废，勇于从商业时尚中把握现代性。这种面向现代生活的原初力量，从现代生活中抓住其史诗的品质，波德莱尔命名为“现代生活的英雄主义”。“时尚生活的壮观场面和漂泊在一座大城市的地狱里的成千上万个漂浮的存在——罪犯和姘妇;《论坛报》和《生活指南》，全都向我们证明，我们只需要睁开眼睛来承认我们的英雄主义[1]183。”这就是巴黎的生活，这就是巴黎的真实，商业时尚的斑斓绚丽与丑恶颓废的底层世界同构的现代社会。劳特累克就是现代性悖论的表征，在他身上集中了种种矛盾和冲突：高贵与低贱、健康与残疾、传统与现代、纯洁与放荡、自律与颓废……所有这些矛盾、弱点、绝望和伟大抱负交织于一身。身处“不断崩溃与更新、斗争与冲突、模棱两可与痛苦”的大漩涡，他是生活的勇士，直面现代生活的光怪离陆，并用双手描绘了这一切。

二、亨利·德·图卢兹·劳特累克的海报设计

现代生活经验也带来了现代的表达形式、现代的视觉机制。注意力成为一个特别现代的问题，“资本主义不断变化中的结构持续地推动着注意力的集中与分散，达到新的边界与极限，带来了持续不断的新产品、刺激源和信息流次序，从而导致处理与规范知觉的新方法[5]13。”1890-1900年是巴黎的美好时代，也是海报设计的美好时代，巴黎跃动着现代生活的活力和自由。1881年，法国政府允许在除了学校和教堂之外的地方张贴海报，在街头设有海报塔和海报墙。商业竞争催生了注意力经济，商业海报便成为这种诉求的销售手段，刺激消费者的购买欲。法国的娱乐业也开始打造明星经济。世界博览会又让巴黎充满了世界主义，成为欧洲变革的推动力量。巴黎的生活方式就是将生活变成公共性的东西，现代生活即意味着“这座城市已经成为一个各种符号和展品的乐土，充斥着可供出售的大量图像，旧有的区分从此烟消云散。再重申一次这一神话，现代就是边缘状态，是含混暧昧，是阶级和分类的含混状态，是社会失范和即兴之举，是普遍幻觉主宰一切的时代[6]81。”而现代生活的神话制造者——现代印刷业报纸、杂志以及广告业深谙商业消费的规律。

劳特累克以艺术家的身份从事海报创作，他的生活和海报创作同为一体。夜生活与发达的娱乐业给劳特累克源源不断的创作灵感。劳特累克过着波西米亚式的放纵不羁、充满生命高光的、加速死亡的生活。他混迹街道，生活放荡、酗酒、穿奇装异服、标新立异。他不计钱财、浪费才华、行为怪诞、玩世不恭。他的生活即他的艺术，绘画和海报描绘的都是他生活中熟悉的人物、舞厅、夜总会、酒吧、游乐场中的妓女和女艺人。劳特累克与这些人为伍，创造了泛着真实人性光辉的海报作品，反浪漫、充满故事性和戏剧性，画风夸张、大胆、讽刺、幽默。

劳特累克的海报设计有力地推动了蒙马特娱乐业明星经济的发展，他是名副其实的 “蒙马特之魂”。 他为拉·古留、珍妮·艾薇儿、依薇特·吉尔贝等女艺人创造了引人入胜的海报。巴黎的蒙马特高地就是大众娱乐区，酒吧、夜总会、咖啡馆、妓院遍布。红磨坊于1889年开张，这里有舞女、金钱、性以及爱情，各种元素样样俱全。《红磨坊的拉·古留小姐》（見图1）是劳特累克第一张海报，也是让他取得巨大名声的海报。拉·古留是红磨坊的康康舞招牌舞者，她在劳特累克的作品中出现过很多次。这张海报采用了彩色印刷，海报充满了音乐性，色彩和谐，前景人物用灰色调，远景人物都由剪影构成，明亮的中间空间是舞动中的拉·古留。整张画面具有饱满的动感，令人遐想红磨坊舞会的热闹与激情。海报的文字设计极具特点，这张海报极大地勾起了人们对红磨坊的想象力，人们纷纷赶来消费，红磨坊由此也成为蒙马特高地著名的夜场。

劳特累克的海报在同时代的海报设计中，更符合广告设计的要求。他有意识地突出震撼性的效果。他将油画的戏剧性应用于海报，以动感的形象和夸张的构图，暗示了一种欢愉热烈的气氛。1899年他为珍妮·艾薇儿创作了一张海报，身形窈窕的艾薇儿身上缠绕着一条颜色鲜亮的蛇，画面明快紧张刺激，富有视觉冲击力。（见图2）

劳特累克的海报设计在注重商业性的同时也兼具批判的能力。他拥有可怕的观察力，总是能力透纸背地表现出对象的特征。《依薇特·吉尔贝》创作于1894年，海报上吉尔贝身着长裙，戴着越过肘弯的黑手套，头右倾着，高高地抬起下巴，呈现出一幅讥诮的表情。（见图3）劳特累克传神地抓住她滑稽歌唱的样子，骄傲与俏皮并存，既粗野又具有挑逗的活力。劳特累克深谙热闹中的孤独，就像简·奥斯汀冷静地在客厅写作一样，劳特累克在舞厅酒吧捕捉现代生活，现代都市的娱乐景观在他笔下一下就成熟了。

劳特累克的海报设计非常具有艺术性。当时海报和油画还存在着等级性，很多艺术家都不屑于从事海报设计，但劳特累克是非常自觉地进行海报设计的艺术家。他将对油画的探索，比如气氛的捕捉、日本浮世绘技巧等手法运用于海报设计之中。劳特累克为当时“米尔立顿”酒馆的老板、歌星和作曲家布鲁安画了著名的《在大使馆的布鲁安》，打造了身着黑色外套、红围巾和黑色礼帽的明星造型。（见图4）劳特累克还是运用符号的大师，1893年的《在日本酒馆》（见图5），画面是珍妮·艾薇儿和一位老年绅士，对面是戴着黑手套的依薇特·吉尔贝，画面里点缀着诸多象征音乐的符号，暗示了气氛，烘托了人物。另外，劳特累克的海报上都会有自己的签名，他非常认真地从事海报设计事业，设计的海报满足了当时收藏与装饰的需要。

三、劳特累克与女性

劳特累克一生虽然只设计过三十多幅海报，但每一幅海报都是新艺术运动海报设计的经典。理解劳特累克的海报作品还需要结合他的绘画，才能理解其作品激动不安、怪诞的微细感受。这些感受力与劳特累克对这些女性的深切观察和同情有密切的关系。另外，理解劳特累克还需要与他同时代的海报设计师进行比较，体会他的独特性。

劳特累克的独特性在于他对于蒙马特高地妓女生活的真实刻画。19世纪“妓女”作为题材大量出现在绘画里和小说中，如何讲述娼妓正反映了讲述者自身面对的问题，他们的身份以及他们的恐惧。“妓女”是一种隐喻，文明社会中的边缘者，健康社会的污点、破坏者。但禁忌就是命名，妓女还是拥有破坏力量的强人，表现在现代交际花身上，她们是时尚生活的代表，是旧的社会风俗的破坏者，是新的社会风潮的体现者。名妓文化被赋予了资产阶级商品的含义和伦理价值，休闲娱乐场所需要海报提高知名度，招揽顾客，为都市的社交邂逅、色情交易提供欲望之物。正是这些物化女性的娱乐广告业塑造了现代都市的日常生活想象，反映了当时巴黎生活的图景。

虽然“妓女”在资本主义现代性的各种话语中被言说，但她们只不过是明码标价的商品，是危险的愉悦，尽管她们存在着，她们又是“无声”的，“真实”的她们反而被遮蔽了。劳特累克不同于印象派的其他画家和海报设计大师热衷展示中产阶级生活的轻松愉悦，他执拗地刻画不安的妓女们的真实生活。在巴黎磨坊街的妓院，劳特累克与娼妓们生活在一起。他用人文主义和现实主义的手法描绘了底层女性，是对这些女性生活的自然呈现。他既不美化也不贬低他的这些绘画对象，他再现了她们的日常生活。尽管蒙马特纸醉金迷、灯红酒绿、音乐喧哗、气氛癫狂，劳特累克这位德加和马奈的追随者会将自己置于冷静的观察者位置上，带着冷静的、参与的眼光置身画中。

劳特累克画中的女性具有自己的主动性，人物活在自己的世界里。这与他在其中感受到的真实有关，当时的巴黎是男权社会，女艺人与娼妓之间的界限难分，她们都以取悦男性为目的。蒙马特的舞女多出身底层，她们来自于洗衣妇、在城市里做着杂事的女工、女佣人等社会下层。她们在巴黎寻找生活机会和自身的命运，舞女、模特所需要的技艺也许可以给她们打开一扇生活的大门。在这里劳特累克抛弃了贵族的“虚伪”，甚至在他成名之后被邀请参加贵族的聚会，被问及感受的时候都将之与妓院类比，说这里和妓院一样让他满意。

娼妓从反面定义了良家妇女。1870年法兰西第三共和国建立后，报纸和杂志等出版物的增加，客观上促进了权力意识的觉醒。1897年，女性主义者玛格丽特·杜兰出资创办了女性日报《投石党报》，这是一份全部由女性完成的报纸。这份报纸集中体现了当时法国女性主义的思想面貌，她们就教育、政治、妇女生活、文学艺术等问题展开各种讨论。法国女性的受教育程度也得到了提高，除了中产阶级的女性，工人阶级的女性也在基础教育和职业教育方面得到很大的提升。这些女性走进城市，她们逐渐获得了独立的经济实力和结社权力，女性成为重要的消费力量。大众在日常生活层面需要一种新的城市生活方式的图像来满足对于都市的想象，就像包法利夫人被巴黎的小报和杂志培养出来的想象力和生活情趣那样。

在这一点上，与劳特累克同时代的海报设计大师朱尔斯·谢列特和阿尔丰斯·穆夏，他们的创作和劳特累克以“真实”为出发点的创作非常不同。他们创造了年轻时尚、富有魅力的摩登女性形象。谢列特的海报色彩鲜艳、富有运动感和装饰性。他作品中的线条、色彩和人物的欢快情绪交融在一起，世俗气息浓郁，迎合了巴黎中產阶级和娱乐界的审美趣味。阿尔丰斯·穆夏的海报中的女性具有的“女神”特征——良家妇女的形象。他特别喜欢装饰性，运用大量细节的描绘，色彩丰富，女性形象静穆甜美，富有青春气息。这些柔美的女性形象，精致的描绘，创作了“梦幻”，正好符合大众对于美好生活的向往。

结语

巴黎都市生活的变迁，将娱乐生活和艺术生活混杂一体。新艺术运动的海报设计本是大众娱乐产业的媒介，女性成为商业消费的一部分。劳特累克的海报设计是那个时代的见证，他以“现代生活的英雄主义”投身于巴黎的都市生活，以自觉的设计意识探索了商业海报设计的途径，提高了商业海报的艺术性。他用自己的海报设计记录了巴黎底层女性光荣与苦难的双重生活，揭示出现代性的复杂图景。

参考文献

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