后商，詩人，评论人。读书千余册。渴望着，行动着，清醒着。作者说“最早的‘在路上故事是塞万提斯的骑士故事和约翰·班扬的讽喻故事，这些真的只是故事的故事，大概是为真理做出的滑稽又辛酸的尝试，而这就是我们重新出发，面对世界的最大的缘由。”

2020年的夏天，摆在我们面前的是一场巨大危机，但又让人模模糊糊地认为我们可以凭借我们的生命冲动，创造新的未来。

不得不告别过去。告别我们本土的、有限度的自发性，告别我们习惯的来自西方世界的陈旧艺术范式，告别我们曲折转变和发展的现实主义叙事传统，告别作为世界的他者和我们。

在这里，也没有一个所谓的小时代，可以令我们躲藏和蹇足。

三影堂的外景像一只凌空的鸟，但走近之后是静穆被区隔在各个小空间，中央的引水雕塑很是吸引眼球。本次在5月16日开展的“共振：2020年度（第十二届）三影堂摄影奖作品展”正如其名字所道出来的，是一次集体作品展。这20组作品各有自己的面目，很难归纳到一个话语系统中。从历届的作品展来看，他们似乎分享了相似的内容：自我叙事、冷静、对于摄影的迂回。漫步在冷静的展厅中，我感受到的是艺术的缓慢落地。

我想到了“自我铭刻”这一词语，它并不是指孤独的自我书写，而是将自我分成两半，一半成为摄影作品中的主体，一半作为摄影机和艺术现场前的人。正如我们所感知到的，摄影艺术从没有像今日这样不需要观众，因为它自身既是一台机器，又是一双眼睛。本雅明强调的摄影艺术缺少“现在性”，它所记录的并非“此时此地”，在今日已经被推到了另一个位置：摄影艺术正在丢失对于摄影师的合作性关系，“此人”也没有那么确切了。如今的摄影，在制作的过程中，总是要让渡一部分自我，自我被铭刻在作品中，作品也铭刻着自我。

白杉的作品是自我印迹很浓的，而它的书籍形式和系列制式，也让铭刻成为一个决定性极强的因素。《31》《永珍》《白日梦》三个书籍作品，分别完成于他的31、32、33岁，主题分别为自己、母亲、父亲。最珍贵的是《永珍》《白日梦》两个书籍作品。就像罗兰·巴特的摄影笔记所昭示的，精神的到来必然是生命整体介入的结果。在《永珍》中，从母亲十四五本日记中择取的片断和白杉的摄影作品相得益彰。而同样的对照出现在了《白日梦》中，用铅笔写出来的给父亲的话，可以让观众发现文字生长的力量。

白杉的自我铭刻是极度朴素和袒露的。他在作品中说，“我们都有……一颗希望彼此都好的心。可现实的困境拉扯着我们加速撕裂……我和她（母亲）都在寻找下一个出口。”关键在于他在表达自己的痛苦艰辛之外还表明了自己愿意承担——他将自己放在自我之外一个并不具体的位置上。白杉是不主流的，但也没有那么不主流。不主流是他没有拎出一个模糊的对象和不在此处的他者，主流是仅凭直觉和日常，他就寻获了恰好的证据和结果。

这又不仅仅是白杉的自我铭刻，当他复刻了母亲的日记“我就是儿子的港湾……”他所做的不正是时代驱使每一个人做的吗？我们所发现的并非一个温情故事，而是一个必然的故事，一直以来它被所谓的时代和主流遮蔽着。在20个系列作品里，它的存在是很不显眼的，它的形式和叙述也是最常见的，可是，一旦对它细加审视，它的蓬勃和可能将出乎我们的预料。每一对页都带有着上下文的痕迹，为我们呈现一个广阔世界的边角。这里有母亲揭开衣服露出的疤痕，有流行的审丑美学，有老旧的影像，也有没有指涉的碎片。整体的灰色调，整体的无时序，正像家族图谱和生活道理。它并不是一道敞开的窄门，而是消逝在天空的飞鸟。

在那些自我铭刻的瞬间，生活汇聚在一起，生命汇聚在一起。正如我们所感受到的，这些作品越来越无法独立，它们被放置在一个“摄影池”中，它们的呈现是一个系列的呈现，它们的邀请是一次系统性的邀请。在作品内外的这些散开了的主体/自我，构成了每一个观看者的副体，它们诱惑着我们进入，诱惑着我们成为一个沉默的言说者。

在所谓的失落的现场，摄影作品成为了我们无肉身的伴侣。当俞嘉悦的镜头对准她自己或者她的朋友的时候，她会比任何时刻都明白这一点。她的照片清晰地阐述了两个主体之间曾发生的对话。她不断地醒悟到，和她互动的是一个照片里的人，但同时她也知道，那也是一个真实的人，因为她的想象早已经将照片里的人物变成了真实的那个。

摄影推拉着每一个我们向记忆侧身，眼睛总是机械地做出一些动作，照片汹涌地在“摄影池”中流动。已经没有什么绝对的扁平的时空，所有真实存在的时空都融合成一个，我们不知道它的形状和内容的那个。在一张照片里，俞嘉悦坐立、前倾、将身体打开，她观看着她被张贴的过去的作品——我们不需要说明这是一个元摄影，我们所需要知道的是此刻的我们正处在一个将身体打开的状态，然后我们观看，我们看到的是过去的我们和他们。

没有什么是摄影做不到的，我们要相信在资本之外活跃着的、我们略带忧郁、略带怯懦的想象。

在今天，艺术仍然需要寻找新的穷人、新的不幸、新的丧失，有个朋友说这些都是我们而我们未说出的我们。我们不可能按照他们的方式来铭刻，我们需要在这之外寻找。周怡君为我们展示了超越现实主义的可能，她通过伪装成观光客、颓废者、受伤者，主宰了现实对于表层的入侵。她的《泡沫》（Bubble）就是艺术和非艺术之间一个清晰的界限。《泡沫》是繁殖的、没落的、堆积的光晕，它几乎是没有生命的。每一次被观看，《泡沫》就多存活一分钟，它从我们世俗和肉身中提取自己的滋养。在她的影像中展示的全球化影像，也以同样的方式成为民族化的想象：全球化始终是中国的异域，界限之外的存在。

不单单是内省的，更是有为而内省的，这就是“自我铭刻”的价值所在。我们吞咽着现实，同时选择了现实，而不是被现实的意义所选择：我们所要的答案就是我们，一个我们是狠狠地撞进世界的我们，像小行星撞击地球一样;一个我们是凝视着星空的我们，索取着或者爱着，总是这样。周怡君最早的意图是关注巴厘岛的新殖民主义现实。

这样的意图在镜头转向自身、转向沉默之时破产了。这并非如周怡君所说是自私和自恋所导致的，而是严格的、限定性的自我想象所导致的。

或许通向内省的道路也是极为凶险的，因为它至今仍没有提供一个有效的答案，它也似乎并不包含一种更高意义的反思和超越。归根结底，它将境况给抹除了。

埃米特·戈温说：“摄影是一个工具，用来处理大家都知道但视而不见的事物。我的照片是要表现你看不见的事物。”什么才是我们时代看不见的事物呢？是爱吗？还是一个理想？如果还有什么需要我们共振，需要我们这些自私的自由的我们一起共振，那就是这个看不见的事物，神秘的不可知的存在，我们几乎要感受到它了。

自我在今日也没有像人们想象的那样孤独和脆弱，它始终在宣示自己的力量和潜能。“自我—摄影/铭刻—爱”，它们是三位一体的。