杨永俭

（江南大学设计学院,江苏无锡 214000）

众所周知，中国画的学习方法就是临摹传统的经典，通过经典作品的临摹，学习古人的笔墨的运用技巧以及图像元素组合转化规律，这样可以避免初学者盲目的选择途径少走弯路，另外经常面对古人的经典作品，作品的气息格调先入为主的主导临习者的判断标准，眼界审美必然获得了提高。中国画的学习先从临摹入手，从古时的传统的师徒授课到现在的各大艺术院校课堂教学并没有多大改变，已经成为中国画教学的共识，笔者在长期的中国画教学的和临摹创作中有所体会和心得，期待与大家分享：

第一，观察方法。

当一幅临摹作品摆在我们面前，首先我们如何读画？黄宾虹先生讲：“远观其势，近观其质”讲的就是要整体看一幅画，一幅作品的高低优劣主要体现在画面元素组合关系上，在读画的时候一定要很好的把握画面的整体布局，处理好局部与整体关系、前后关系、虚实关系等等，比如从《溪山行旅图》来看，按照黄宾虹先生的观察方法，先远观，画面分为近景、中景、远景，近景是几块巨大突兀的山石，山石后面有一平坦崎岖的山道，中景是山涧相隔的一座山头，与右边的一高一低，左右呼应山坡之上林木茂密蓊郁，画面的正中是巨大的一座高山迎面耸立，旁边在幽暗的山涧中，一线瀑布飞流直下，巨大体量的山体给观者以压倒性的气势，这就是这幅画给我们整体感受：恢宏壮观，气势磅礴，有一种史诗般的悲壮厚重感。我们走近可以看到岩石的质地，坚硬而遍布凹凸，山道上一行商旅，骡子驮着货物负重前行，有一人前导者，一人后行者，中景左右两个错落的山头通过栈道相连，与远处楼阁形成了呼应，同时也让两个山头形成了整体。树木大多是夹叶，为了避免单调，在夹叶树的边缘画了几株松树，成功的压住树木边缘，山脚的云气分割了中景与远景同时也让画面产生了咫尺千里的空间感，山无水不灵，山涧的一线瀑布让画面产生了动感，也给直线耸立的山崖增加一丝柔美。当我们这样去这样观察这幅作品的时候，无论从整体的气势还是细节都可以看到作者的匠心独具之处，领略到笔墨变幻之妙。当然，每个人的出发点不同、观赏角度不同、知识结构、情感状态不同都会使得读画的过程中“仁者见仁，智者见智”，总之不管从哪一角度出发，都有从整体到局部，从画面的关系出发，尝试着理解作者的创作构思意图，读懂作者的情感心迹，对接下来的临摹学习至关重要。

第二，寻找规律。

中国画在长期的实践发展过程中，逐渐形成了一些规律性的东西，我们称之为“画理”。南朝的谢赫的提出的“六法论”成为中国画的金科玉律，唐代王维在《山水论》中总结道：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”[1]到了宋代，理论家郭熙提出了的“三远法”，山水画家马远总结了“水法”等等，这些画理是画家通过写生实践的认识，寻找到的合乎客观的自然规律，宋代理学兴盛，理学家提出了“格物致知”的观点，“格物致知”通俗一点就是通过观察和认识事物，发现其内在的规律，这一观点直接影响的宋代的绘画风气，涌现出了“写生赵昌”“孔雀升墩”等很多的画坛轶事。由此看出，古人作画必然合乎物理，达乎人情，当我们临摹一幅作品的时候，首先我们通过读画来寻找其规律性。宋代的山水画追求的“无我之境”，意境的营造画家着力于自然的再现而不是笔墨的抒情，我们看到宋代绘画中范宽的《溪山行旅图》为例，作品的巍峨的山峰正是来自范宽的家乡一带，终南山、秦岭一脉，坚硬的花岗岩山体，表面被水流雨点所侵蚀所留下的斑驳凹凸非常的一致，在临摹时就能够直观看待雨点皴或是豆瓣皴，非常真实的表现了山石的质感，这个时候笔墨是为了再现自然的真实。当我们在欣赏元代的黄公望的《富春山居图》的时候，我们看到时笔墨的恣意挥洒，浓淡干湿相间，墨色氤氲温润，似乎与真实的富春江完全不同，但是我们依然能透过山间的田园景色，笔墨的浓淡变化感受到江南的气息，这就是画家抓住了富春山的神韵，这种“感受”的真实不同于客观的真实，是画家通过绘画实践所获得的艺术通感，所谓：无一笔像富春山，无一笔不是富春山。

以近代的山水画大家黄宾虹为例，从其作品看得出他非常注重研习古人的笔墨技巧，从早年的作品中临摹的痕迹非常重，也可以说很多停留在“师其迹”的层面，晚年作品则笔墨率意，不拘一格。黄宾虹最终能从古人的笔墨程式中寻找到自己的个性语言，得益他对临摹的理解，陆俨少先生也说“临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临，好处不多.必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法，问个所以，为什么要这样”。[2]

第三，掌握技巧。

这里讲的技巧分为两个方面，一个是笔墨的技巧；通过临摹来学习笔墨的技巧也是中国画临摹的重要的途径，笔墨的技巧就是如何使用毛笔、墨汁和颜料等绘画工具材料按照自己的艺术构思进行创作中使用的方法和能力。不容置疑，好的艺术构思固然重要，但是如果没有熟练的笔墨表现技巧，缺乏对绘画材料的了解，只会停留在构思想象的阶段，无法物化为满意的艺术作品。南朝谢赫的“六法论”中提出了“骨法用笔”，南唐的徐熙创造了“落墨染”都体现了中国画的用笔、用墨技巧，元代的赵孟頫在《枯木竹石图》题跋说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”阐明中国画和书法的用笔技巧是相同的，在画石头的时候用笔要像书法的飞白用笔，通过线条的斑驳变化表现山石干裂粗糙的肌理质感，画树干的时候用笔一定要篆书的线条浑圆饱满。我们在临摹的时候，必须从一石一树开始，一笔一笔的模仿，通过线条的转折变化、墨色的浓淡安排、色彩的冷暖搭配体会古人的用心留意之处，初临阶段务必求像，笔笔相同为好，亦步亦趋，避免率意模仿，只有把古人的路走一遍才能真正地学会古人的用笔用墨精髓所在。

另外一个临摹的技巧，就是学会转化，我们经常会遇到一些这样的情况：在临摹古人的作品时惟妙惟肖，当面对真实的风景写生的时候却束手无策，或者只是按照古人的方法生搬硬套，完全没有写生的面貌，这里少了一个转化的环节，我们在教学生临摹时，一定对照真实的自然物象，比如一棵松树，真实松树是什么形状？我们在临摹的时候一定看古人如何把真实的松树形象进行归纳转化成画面中的形象，松针是如何表现？松树皮是如何表现?问一个为什么？通过还原作者的作画过程，来体会作者的创作意图、转化方法和技巧，只有这样才不会坠入机械临摹的窠臼，临摹是为了借鉴，决不可生搬硬套，要用自己的理解加以变化、出新，只有如此还原了古人的作画过程才不会为传统所困。唐志契《绘事微言》中所说：“师其意而不师其迹乃真临摹也。”[3]何为师其意？就是对作者如何把真实的物象进行转化的方法和过程的体悟，意就是作品之神韵，也就是转化的规律和精神，有了对绘画规律的掌握，自然能够脱出古人笔墨程式窠臼，而更自如的运用笔墨寻进行情感的表达。

第四，关系处理。

我们在学习素描的时候，老师会讲素描的关系：三大面五调子，物体局部之间的关系，物体与空间的关系。通常意义上可以这样理解，好的作品一定是画面的关系处理的得当，当然也可以说，画面关系处理得当一定是好的作品，我们在学习临摹中国画的时候也应引导学生注意理解作品的关系。

从画面的构图来讲我们要处理整体与局部关系，近景与远景关系，虚实关系，主次关系等等，从笔墨的内容来看，要处理好笔墨的浓淡关系，干湿关系，虚实关系，泼墨、积墨、破墨的关系等等，当然还有色彩的冷暖关系，色彩与墨的关系，非常复杂，这就要求我们一定是带着问题的意识去读画临摹。

我们还是以黄公望的《富春山居图》为例，作为山水画的长卷形式，在构图上是很有特点的，长卷的观看方式是从卷首逐次展开，随看随展，这样要求画家要把握好画面的节奏性，画面里面一开始是近岸的连绵平坡，一河两岸的构图，平坡或断或连，渐次升高，慢慢地山峰的山脚展现在眼前，山势高大，连绵不绝，主峰山间弥漫着云气，旁边的山峰逐渐绵延向远方，江渚忽然出现了前方，与后面远山拉开了空间层次，画面形成了密闭的江面空间，营造出了独立的欣赏氛围，随着山势的高低变化，从云气缭绕、意境悠远的山间逐渐到了开阔的江面，江上有一正在垂钓的渔人或者是隐者，近岸是平坦的坡岸，临水横卧一古松，俯仰多姿，如人汲水，旁边有一凉亭，一人凭栏观景，这一段全是细节的描绘，渔人、鸭子、草亭充满了田园安静祥，不同于前面的茂密山林那种野逸林间气息。从构图上看，前面舒缓的平坡仿佛是乐曲的前奏，逐渐把我们引向茂密的高山大川，幽静、压抑，忽然我们又转出密林，柳暗花明，一片波光粼粼的江面，渔歌唱晚，安静闲适，这种画面的节奏感把握得非常好。

我们在看笔墨关系，《富春山居图》的皴法多是披麻皴，荷叶皴、解索皴，用笔潇洒，线条波折灵动，变化多端。山石多用淡墨勾皴而成，干笔勾出轮廓，稍事皴擦，树木多用浓墨、湿墨点出，与山石的干裂形成对比；山坡也用淡墨干笔勾轮廓，湿笔干笔混合勾勒线条，形成破墨干湿的交融。可以看出山坡上画家后来根据构图的需要增加了一些树木，比如近景一株枝叶浓密的松树，画家刻意用浓墨画松针，使的画面的墨色层次一下子沉了下去，在树丛中可以压住画面，这些直立树木与披麻皴的横向线条形成视觉的平衡，山间的苔点，有效的隔开了山石的层次，并丰富了画面。

总之，我们在临摹的时候一定要避免机械的临摹，生搬硬套，一定要按部就班，先认真的读画，务必深入洞察作者用心之处，达到心意相通。临摹时从源头上去还原作者的创作思路、转化过程，找到其规律性，然后方能真正地学到古人的创作方法，达到事半功倍的临摹效果。