黄晓丰

摘 要：昆明曲剧是云南地方曲艺的一种，于漫漫的历史长河中跨越了将近两个世纪，由繁荣兴盛到逐渐衰败。与其他艺术形式一样，昆明曲剧也经历了由生根、发芽到成长的一个过程。此文对昆明曲剧的发展进行了简单的整理，试图展现其发展概况，以引发人们对昆明曲剧以及传统音乐的关注与思考。

关键词：昆明扬琴;曲剧音乐;唱腔

一、昆明扬琴音乐发展的历史概况

（一）昆明扬琴的“萌芽”

扬琴作为一种说唱艺术最早是由中原地区不同的曲艺形式传入云南后，融入当地的语言和风俗，形成的一种颇具地方特色的曲艺形式，它流行于云南省各个地州，其中包括昆明、鹤庆、腾冲、玉溪、宝山等地，其活动类型包含娱他性和自娱性。除昆明扬琴和鹤庆扬琴外，其余地区的扬琴说唱大都属于自娱性活动。昆明扬琴是昆明民间说唱艺术，它以昆明的俗语为基础，以说唱为作为其表现形式，解放前是由瞽目艺人为了养家糊口而进行的一种民间说唱，他们三、五相邀，使用扬琴、二胡等乐器伴奏。它的演唱内容没有文字记载，熟记于演奏者的心里，他们走街串巷，多活动于城乡一带，以此谋生。

昆明扬琴的主要唱腔为“俗曲”，据说它的出现于陈圆圆有关。据昆明扬琴老艺人文守仁等人回忆道“扬琴是明末清初陈圆圆带来的，怜悯盲人的生活困难而授之以曲，唱度日……当时名唱曲子”。①她们的教唱地点在三圣宫（今书林街昆明三中对面），教授的内容就是当时十分流行的小曲花唱和《十大宝卷》。其中小曲花唱用的曲牌有【观灯调】、【打枣竿】、【提水调】、【闹五更】、【虞美人】、【挂枝儿】、【叠断桥】等，而《十大宝卷》中包含一些民间故事、古典小说和元明戏曲等，其表演形式以说为主，以唱为辅，包含故事情节。

（二）昆明扬琴的“发展”

云南省文化局与1593年2月建立“大众游艺场”，为许多民间艺人提供了演出场所，瞽目艺人们有了自己固定的演出场地，结束了他们走街串巷表演的谋生方式。在“大众游艺场”中有多种多种多样的演出形式，比如京剧、滇剧。河南坠子等。多种音乐艺术同台演出，为他们之间的融合与创新奠定了基础。后来的花灯曲牌【摸鱼儿】便是从昆明扬琴中移植而来的。“走来走去的流官也不断将内地的音乐文化带入云南。腾冲扬琴就是清代腾越总兵张松林的一个戏班子艺人带入的。”②

1954年，“大众游艺馆”被昆明市盘龙区政府接管以后，招聘了一些青年演员，同时一些滇剧、花灯演员也加入了扬琴说唱的队伍之中，使得戏曲的演唱方法逐渐的融入到了昆明扬琴之中，大大提高了其演唱水平。同年，扬琴曲目《韩梅梅》在云南戏剧艺术评奖演出上进行表演，它不仅在唱腔上延续了扬琴音乐的特点，并加入了简单的舞台布景和道具，为丰富音响效果，乐队也增加了一些打击乐器。从最早的坐唱形式的昆明扬琴发展到后来在舞台进行表演的扬琴戏，是曲剧音乐发展的第一步，也因此为其进一步的发展奠定了坚实的基础。

（三）昆明曲剧音乐的“定型”

1956年，与上海沪剧同名的扬琴戏《祥林嫂》一经上演便广受好评，引起了社会各界的重视，成为了扬琴戏走向曲剧音乐转折性的一步。扬琴戏《祥林嫂》的表演形式与内容都有了一定的变化，有了角色的加入，演出形式从代言体变成了叙事体;节奏上加入了更多的变化，虽早先板腔体的雏形在扬琴调中也有所体现，但不成规模，而在《祥林嫂》的表演中，板腔体已经能根据其剧中人物和剧情的变化而产生变化;唱腔方面，从简单的传统唱法发展到具有起、承、转、合规律的唱腔，为音乐的戏剧性增添了不少色彩;音乐方面，扬琴音乐“大调”中的扬调、律簧、数西等曲调唱腔也运用于《祥林嫂》之中。1957年6月昆明人民曲剧团正式成立，昆明曲剧的名称也就此确定。

二、昆明扬琴音乐的艺术特点

（一）昆明扬琴的音乐特点

在昆明扬琴的唱腔中，按其表现形式和功能可分为大调、小调、古曲和书腔，以六声音阶宫、商、角、徵、羽、变宫最为常见。调式上，徵调式和商调式运用最为广泛，“大调类”的唱腔中，【扬调】为徵调式【道情】为商调式。

昆明扬琴有丰富的句式结构，以二句体和四句体居多。二句体分为两种：一种称为“对子書”，上、下两句句式工整，像对联一样。另一种叫“上下句”，其结构较为随性，句子长短不一。四句体中的四个句子按照起、承、转、合的规律进行，【扬调】和【道情】就是四句体结构。

因为扬琴戏表演形式的特殊性，表演者必须具备角色转换的能力，甚至需要一人分饰多角，于是他们需要跟句角色的不同来变换表演和声音，便有了行当之分。昆明扬琴使用的调式和句式结构等，在成为曲剧音乐以后也保持了其原始的风貌。

（二）唱腔分类的转变

1、昆明扬琴的唱腔分类：

昆明扬琴中的唱腔根据其形成环境、表现功能及适用范围分为“书腔类”和“花唱类”，这两类在形式、内容、风格、功能及演出地点都有所差异。

“书腔类”是评书发展而来，它以说为主，有较强的叙事性，通常用来演唱十大宝卷，其中【武书篇】、【书调】等都是早期“对子书”中常用的唱腔，也是讲书时必不可少的。“书腔类”的另一部分是举行开书和收书仪式的专用唱腔，这类唱腔来源于宗教仪式和颂经腔，如【香赞】、【净水调】、【封塔歌】等。书腔类不能随意演唱，一般要在规定的场地，演唱过程中还需要进行相应的祭祀仪式，气氛庄严肃穆，具有浓烈的宗教色彩;“花唱类”是除书腔类以外的扬琴唱腔的统称。这类唱腔的内容具有较强的世俗性和娱乐性，多讲述一些爱情及生活中的故事。它不断吸收各个时期的小曲，经日积月累逐步形成。花唱类的演出地点也更为广泛，街头巷尾、百姓家中、茶楼酒馆都可进行演唱，其演唱内容也无限制，主要做为一种娱乐方式提供给人们。

2、昆明曲剧的唱腔分类：

在昆明曲剧团成立之后，其团长栗臻收集了大量的扬琴音乐曲牌，根据其音乐特点、曲调来源、演唱内容等进行研究和分析，将云南曲剧音乐的唱腔整理、归纳为四类：大调类、小调类、书腔类、古典类。

昆明曲剧中的大调类唱腔与前面提到的“花唱类”中的“大调”概念基本一致，主要是指【扬调】与【道情】腔;小调类唱腔与前面所说的“时调类”唱腔相同。小调类唱腔来源广泛，有瞽目艺人们结合其民歌、花灯，新编的小曲，有陈圆圆教授的小调等;“书腔类”与前面分类中的“书腔类”一致，主要指十大善书所使用的唱腔;“古曲类”唱腔通常在庄重、严肃的场合演唱，多为宗教音乐。

（三）昆明扬琴音乐与昆明曲剧的板式特点

板式是戏曲中节拍与节奏的形式，演奏中通常以板、鼓击拍，击板表示强拍，击鼓则表示弱拍或次强拍，唱腔中的“一板”为一小节的第一拍。通过节拍和节奏的变化，形成不同的板式结构。

1、昆明扬琴中的板式特点：昆明扬琴中“扬调—道情”类唱腔是云南扬琴中唯一一个具有板式萌芽因素的唱腔，是由花唱类的曲牌【扬调】和【道情】发展而成的板腔体结构形式。扬琴演唱的初期，为了更为丰富的表现其感情变化、塑造不同性格的人物形象，“扬调—道情”腔形成了较为规范的变化模式，我们可以将其看做是板式变化最早的一种形式。第一种是速度的变化。最初【扬调】和【道情】的速度十分缓慢，为了体现激动、欢快等情绪，发展出了快板。在表现痛苦、难过时则用慢板。第二种是板式的变化，同样为了表达不同的情绪，形成了紧缩和扩张两种简单的板式变化。在表现欢快气氛时，板式从一板三眼发展为一板一眼再到有板无眼，速度逐渐加快;反之速度变慢，以表哀伤、难过之情。第三种是定弦的变化，二胡定弦的不同会导致调式色彩的不同，根据此原理，依不同的情感需要变换琴的定弦。

2、云南曲剧的板式特点：昆明曲剧诞生后，在传统大调类板腔因素的基础上，吸收、借鉴了京、滇、评等成熟剧种的经验，经过多年的探索实践，逐步形成了虽不十分规范但已经能适应舞台艺术需要的扬调腔、道情腔、律簧腔等板式系列。

扬调腔是由昆明扬琴中的【扬调】发展而来的，它是曲剧音乐的主要唱腔之一，属于四句体结构，每句的结尾音都有严格的要求。它形成了扬调慢板、三板、二板、垛板、散板、摇板、倒板、急板等多种板式及不同的腔体;道情腔是由昆明扬琴中的【道情】发展而来，其句尾的落音也有一定的规律，以此来区别它与其他板腔;律簧腔是由扬琴说唱中的“离簧”发展而来的，律簧分为佛律簧、扬调律簧和数西律簧三种，多表达悲伤、凄凉的情绪，所以一般在特殊的环境下使用。

三、关于昆明扬琴衰落的思考

（一）现代的生活方式对昆明曲剧的影响

曲艺音乐的表演需要一定的环境，尤其是传统的曲艺，它是在一定历史时期随着当时的一定生活方式和社会环境而产生的。洛秦曾说过“任何音乐的表演和创造都离不开特定的社会的自然环境和人文条件。而且，这些音乐的活动所产生的功能作用、反映内容、表现方式、思想态度等都在很大程度上受到社会因素的制约。反过来说，不同手段的音乐活动始终是适应着特定的社会的不同层面、不同范围、不同群体的需要而进行的。所以，音乐的变迁也是为使用特定社会条件下的需要而产生的。”③随着现代生活方式的形成，人们有了更丰富的文化生活，使得昆明曲剧在人们心中失去了它原有的价值。随着表演者们离开昆明曲剧的舞台，而他们所精通的曲剧音乐形式和内容也逐渐消失在人们眼前。

（二）人们的认知意识对昆明曲剧的影响

“文化的基本要素是传统思想观念和价值，其中尤以价值观最为重要”。④如今我们接受的音乐教育大多都是引进西方的音乐教育模式，引导了人们的思想观念和视野也开始西化，人们没有意到要维护当地的文化，因此导致了我们传统的艺术形式被排斥和边缘化。汪明安曾提出“文化学对‘记忆的研究不是从神经学或脑生理学的角度出发的，即它不是关注人作为生物所具有的将感知和经历的内容存储到大脑中的能力，而是将记忆看成是一个和文化、历史等范畴紧密相连的概念，记忆连接了过去和现在，并且建构着未来。”⑤由此可知，归根到底是人们对传统音乐传承意义的认知和对其传承的紧迫性的意识不足。消极的思想和被动的认知观对昆明曲剧的消亡有着直接的影响。

（三）“复合型音乐文化”对昆明曲剧的影响

昆明曲剧是曲艺音乐和昆明本土音乐结合的产物，在其音乐融合发展的过程中，存在着吸收与被吸收的关系，也存在着互相消长的问题。在多元文化的冲击下，昆明曲剧在“夹缝中”显得渺小而窘迫。昆明曲剧音樂本身属于“小众”艺术，自从它从中原地区传入云南以来，其音乐就融入了当地的民俗和语言，后期在发展中还吸收了滇剧、京剧、花灯等一些剧种的音乐元素，加之传唱人数有限和受众认知度较浅等原因，造成昆明曲剧在人们的认知中没有明显的风格特点。并且昆明曲剧的传播速度缓慢、传播的范围较小，没有印入大众的脑海、留下较深的印象。

昆明曲剧曾经为传播精神文明，为丰富人们的精神需求做出了巨大的贡献，从某种意义上来说，它从未“消亡”。黑格尔曾说过“艺术作品都有它带时间性的可朽的一面，要改变的正是这一方面”。我们不得不承认，昆明曲剧中也存在一些“可朽”的东西，所以作为新一代的年轻人，我们的思想观念在与时俱进的同时，要积极的寻找既能保留其艺术形式的存在又与社会发展相适应的道路。随着中国非物质文化遗产保护事业的推进，这不仅对昆明曲剧有着重要意义，也对中国传统音乐、民族音乐的发展与传承有极高的价值。

注  释：

① 云南省地方志编纂委员会总纂，南省文化厅编撰.云南省志卷七十三：文化艺术志[M].昆明：云南人民出版社，2002.

② 腾冲县文化局编.腾冲风情录[M].昆明：云南人民出版社，1988.

③ 洛秦.音乐的构成[M].广西师范大学出版社，2005：211.

④ 马琼.音乐教育与民族音乐文化传承[J].中国音乐，2007，（04）.

⑤ 汪民安.文化研究关健词[M].江苏人民出版社，2007.

参考文献

[1] 栗臻，杨虎.昆明曲剧音乐浅谈[J].民族艺术研究，1991，（05）.

[2] 民间艺术之花——昆明曲剧[J].云南档案，2007，（08）.

[3] 赵倩倩.扬琴向戏剧的衍变——昆明曲剧音乐浅谈[J].民族音乐，2016，（02）.