⊙刘兴华 ［海南大学，海口 570228］

一、公路喜剧的主题与变奏

公路电影，意指以公路空间为背景，通过跨区域流动，实现一定的现实与精神慰藉。公路文化源起于二战之后美国青年反叛文化的诞生，伴随着工业化进程的快速发展，现代交通工具成为一种文化流动的载体，通过这种载体的连接，起点的景观与旅程中、目的地的景观形成了一种有效的对接。在公路电影兴起之时，基于对法国新浪潮电影的继承，美国公路电影以青年反抗传统、离开家庭、寻找新的生活意义为主要描写对象，涉及对文化的反思与批判。到20 世纪60 年代末代期，公路电影呈现出一种缓慢压抑、漫无目的、迷失自我的叙事方式，重点反映从荒野社会回归家庭、寻找精神家园的心理诉求。经历了近十年的低潮，在20 世纪80 年代，公路电影重现繁荣之象，这一时期的电影逐渐走向商业化、娱乐化、去政治化的模式，出现了现代主义与后现代主义并存、边缘藩篱与元素拼贴糅合共生的局面。在经过80 年代的衍变后，90 年代的公路电影迎来了又一次了繁荣之状，它融合了冒险、犯罪、爱情等一系列类型元素，融入了更多元化的“他者”人物，以一种更具颠覆性的、尖锐的叙事模式来表现跨越阶层、种族、性别以及性向的文化思潮。

公路喜剧，后现代主义电影的一种表征，它以戏谑、荒诞、搞笑的影像风格，贴合旅程中的多元空间，再现了多重自然与社会景观；与此同时，在这种“流动景观”的背景下，创作者通过人物的行为、精神状态去书写政治、道德、性别等文化层面交织构成的更为生动的图景。国产公路喜剧电影，集合了黑色幽默、犯罪冒险、家庭爱情、社会现实等多种元素，表现人物在行动过程中的困窘之态。尤其在徐峥的“囧”系列电影中存在的“窘境”“囧人”“囧事”被真正作为一种有象征意义的符码贯穿全片。从《人在囧途》《人在囧途之泰囧》（以下简称《泰囧》）到《港囧》以及《囧妈》，这类影片形成了一个动态发展又相互联系的非典型“章回”结构。不同的是，它们分别连接了中国城市与农村、内地与香港、国内与国外（泰国、俄罗斯）的跨区域流动，流动空间可分为内对内、内对外两种输出模式。“囧”系列电影在目的地的选择上逐渐从城市长沙、途中的各种乡村转变为泰国、香港、莫斯科等地，地理环境逐渐趋于都市化。

无论是《人在囧途》中的李成功，还是《泰囧》中的徐朗，抑或是《港囧》中的徐来、《囧妈》中的徐伊万，他们都有着共同的身份特征，同属于“中产阶级”，他们也是一群“具有相近的自我评价、生活方式、价值取向、心理特征的一个群体或一个社会阶层”。“中产阶层”通过文雅的举止和衣着、良好的教育，确立自身特有的价值观念和行为方式，形成属于自己的场域行为和习惯。从电影中来看，他们占主导地位，我们姑且称其为“英雄人物”，但这种身份在“囧”系列影片中被重新解构，他们被“另一人”无意识地囿于窘境中，造成一种尴尬、无奈、惆怅的情景。李成功在春节回家旅途中与牛耿的各种囧事，徐朗在异国寻找授权人与搭档王宝、对手高博的追逐之旅，徐来在香港追寻初恋情人时屡遭蔡拉拉阻挠的艰难之路以及徐伊万与母亲一同前往莫斯科火车上的相爱相杀之景，在这里，“英雄人物”不但没有英雄感，反而与“另一人”逐步趋同。但不变的是，他们仍然属于主要的叙事对象，其传奇历程往往被作为故事成立的母体，通过串联各种元素，进而形成一个完整的故事体系，达到“冰糖葫芦式”的戏剧结构。这种结构可追溯到《西游记》的叙事方式上；《西游记》以师徒四人西天取经为主线，在这条主线上穿插着“九九八十一难”，每一故事互不影响但又呈现出层层递进的关系。

不同于国外的公路喜剧，国产公路喜剧“囧”系列电影消解了反叛文化，更多的是对家庭、自我的想象性回归。从《人在囧途》《泰囧》到《港囧》再到《囧妈》，家庭这一因子被作为线索与目的地而逐渐明朗与清晰。在喜剧的外壳下，“公路+”的模式应运而生，从《港囧》起，这一形式表现得尤为突出，“公路+青春怀旧”，展现了主人公追寻初恋、追忆过往以及作为文艺者的自我疗伤，继而将受众代入自己的青春梦幻当中。《囧妈》则以“公路+亲情、家庭伦理+魔幻现实主义”等类型元素搭配，重点将母子间的关系置于多重空间下展开叙述。这种“混搭”形式在一定程度上实现了对公路喜剧电影主题的重建与变奏。

二、阶级反差的戏剧效应

戏剧效应往往来自于剧中人物身份、行动、思想、情景的强烈对比度与反差感。主要人物即“英雄人物”与“辅助人物”呈现一种二元对立的状态，在这种状态下，他们的身份、性格、思想、行动方式都具有较大的差异性。西班牙文学巨匠塞万提斯在《堂吉诃德》中塑造堂吉诃德与桑丘的人物形象、建立二者之间的主仆关系时，正是采用这种夸张与对比的手法，强调他们在外形、性格、思想上的巨大差异，从而形成鲜明的对照性。恰如“囧”系列电影中，也采用了相应的塑造人物形象的方式。不同的是，《人在囧途》中的人物对立是一种群体性对立，李成功是个富足的玩具集团老板，他代表的是“精致”人群；与之相对的是憨厚老实前往长沙“讨债”的挤奶工牛耿，他代表的则是“草根”人群；面对春运期间两人的种种“囧事”，二者间的火花更能反映出当下主要社会阶层的碰撞。随着《泰囧》的出现，剧中商业成功人士徐朗与葱油饼店老板王宝的反差，以及《港囧》中徐来与蔡拉拉之间的对比都淡化了身份差异，强化了高与矮、美与丑、精与憨的行为比较，单纯变成了一种个体之间的异像。

相较而言，以李成功等人为代表的“精英人士”带有所谓的面具化色彩，他们对下属言辞犀利，外表威风凛凛，自觉优雅，但却在道德或行为上有着明显的缺陷。值得注意的是，《港囧》中的“面具”更加形象生动，这表现在徐来的铁头道具上，这一面具其实暗指文艺青年长期以来的精神枷锁，当面具被击溃后，他才会重新认识自我。同时，对于“上层人士”的行为缺失则是通过“辅助人物”即“草根人物”的引导来补足的。影片《人在囧途》中，李成功与牛耿在最初面对“女骗子”时做出了不同的选择，但在得知真相后，李成功倾尽全力去帮助“女骗子”，而这一系列动作实际上是由牛耿引导完成的。同样，《泰囧》中，徐朗在王宝给母亲写的日记中，明晰了家人、家庭的重要性。创作者将牛耿与王宝视为“仁、义、孝”的化身，通过发现小人物身上最纯真、最宝贵的品质，弘扬了正确的价值观念，主角在与“草根人物”的接触过程中反省了自身并得到了心灵救赎，他们发现善良、找到自我，同时也帮助底层实现梦想，二者在想象间完成了和谐的互动。总体来说，“在两人关系的相处过程中，作为‘另一人’的辅助人物从一种‘对抗力量’，转变为‘辅助力’”，他在反秩序、反崇高的过程中帮助其抚平创伤的同时也实现自己的梦想，两人之间的关系转化正是影片戏剧性所在。

在身份背景差异的背后，这类影片力图再现理想主义与现实主义的原型冲突。一方面归因于人物自我与理想形象的冲突，《港囧》中的徐来本意想成为一名艺术工作者，他浪漫、文艺、富有激情，但在旧时恋人杨伊的离开后却投身于一家女性内衣公司，同时也作为“倒插门女婿”成为了蔡家的一员。长期以来，他仿佛置身在一种“被绑架”的状态，在这种情况下，他对于自身的认定就是一个压抑天性的文艺者，在环境的施压下，他不得不低头。再后来，自己被蔡家人欺骗“取精”才导致积压多年的情绪爆发，有了怒斥蔡家人的情节，但这仅仅是一种对于“中产阶层”挤压下最无力的反抗。另一种冲突则是人物对于“他者”身份的理想化。同样在《港囧》中，一直以来，初恋情人杨伊都被徐来视为梦境中的完美人物，二人之间“未完成的吻”一直是徐来的心结，为了“圆梦”，徐来一路披荆斩棘，但当真正能够去完成的时候，心中的意象反而缺乏了真实性。反观妻子蔡波，是现实主义的化身，当高冷的“理想”与温情的“现实”在平衡上相遇时，主人公才真正反省到想象中的人物形象与真正的人物形象并不匹配，回归理性才是最好的选择。诚然，《囧妈》中对于诠释理想化的“他者”形象更为突出，主人公徐伊万与妻子的关系对立以镜像式的方式体现在他与母亲卢小花之间，强势的一方以“为你好”的姿态将自己的想法强加于“受压者”，徐伊万是“被压迫的人”，但同时他亦是“施压者”，当现实冲破理想的束缚，内心不再由想象的情绪主导时，主人公找到了与他人、与自身最好的和解方式。

三、“搞笑”和“去底层化”的叙事

“搞笑”与“幽默”在本质上具有一定的相似性，实质上指个体差异的变量。在有关“幽默”的心理认知方面的研究中，“乖讹论”占主导地位，这里的“乖讹论”也被称为“不和谐论”，更多的是指两个不一致、不协调、不适合情况或部分在一个系统中被集合统一起来，获得某种相互关系。Monro 认为：“‘幽默’是将属于一个情景的事物并入另一情景。”举例来说，在《人在囧途》中，李成功一身西装，身形精致，原本不应该出现在拖拉机车上或者是载有鸡笼的卡车上，他的出现与周边环境显得格格不入，这种差别造成的讽刺性、戏谑感令人啼笑皆非。除了不和谐本身而言，“幽默”更是对表面不和谐的和谐解决才使得某一场景变得可笑，“搞笑”以“幽默”为基础，增添了荒诞、讽刺、戏说的意味。在“囧”系列电影中，这种“笑”的意味发生了变迁，《人在囧途》 中的“搞笑”因子更多的是来源于生活，它以最典型的春运为叙事空间，以生活中最真实的场景为基础，以牛耿制造麻烦与“神预言式”的解决麻烦为情节来制造笑料；重要的是，在“笑”的背后，更多的是对于底层群体现实困境的书写与观照。无独有偶，《泰囧》中的王宝依然作为“笑”的制造人贯穿全片，然而这时候的“笑料”逐渐变得商业化、娱乐化，“性噱头”“泰国人妖”“流量明星”作为吸引受众者眼球的元素充斥全片。《港囧》中依然采用了这一商业性符号，进而将其扩大升级，全片以追求“性”为明线，语言、行为等“幽默性”不复存在，取而代之的是“恶俗化”与“恶趣味”，随之变成了单纯的感官刺激。经过一系列复变，《囧妈》的“搞笑因子”回归于家庭，通过母子之间的“拌嘴”“嬉闹”来制造笑点，并试图深挖家庭中矛盾产生的来由。值得注意的是，《囧妈》中隐含了“魔幻现实主义”的因子，从徐伊万强行扒火车起已脱离了现实主义元素，接下来的大战狗熊、冰河狂奔以及热气球之旅则更为奇幻。

“囧”系列电影在渐变过程中强化了对于“英雄人物”的塑造，这正是突出了“中产阶层”的成长过程，但同时却弱化了配角的身份特征，进行了角色替换。从“草根”王宝强到“小舅子”包贝尔再到“母亲”黄梅莹，影片对底层人物的边缘化书写渐趋削弱，更多的是回归于对中产阶层家庭、婚姻的想象。《人在囧途》中以“挤奶工”牛耿的视点切入，描写了关于农民工进城讨薪、“女骗子”为生病的学生在街头乞讨、孤儿无法接受平等教育等真实的底层现状，此时的配角身份帮助“英雄人物”对底层群体有了一个最直观、最真实的认识起到了一个引导、促进的作用。《泰囧》 中徐朗与王宝的身份对照虽仍然处于 “主高配低”的阶段，但在《港囧》中，这种身份差异被创作者逐渐摒弃，剧中的徐来成为一个倒插门女婿，有时还充当“受气包”的角色，而配角蔡拉拉则是一个“无所作为的富二代”，实际上，二者在身份的表现上并无太大的反差性，甚至还有些“反超”的趋势。在这个阶段，蔡拉拉不再具有“牛耿”“王宝”对于主角的引导作用，他更多的是作为一个监视者、监听者、见证者存在。直至《囧妈》，母亲成为“辅助人物”，中产阶级的家庭元素被放大到极致，婚姻焦虑、亲子关系已然成为全剧的重点，“草根”人物的身影销声匿迹。

在众多公路喜剧电影中，“囧”系列影片有着自身独特的发展脉络，它借鉴了美国公路电影中旅途治愈，又不乏游戏快感，一路上遭遇问题、解决问题更像是“打怪升级、找到宝物”的历险记。这种游戏体验往往能从“英雄人物”身上提取出来。从追求物质到追寻记忆、体验生活，这是“中产阶级”在一步一步从寻求外化条件到发现本真、自我的过程。“在路上”，即从农村、长沙、泰国到香港、莫斯科的转变，一方面反映了客观的地理环境并重组了空间结构，另一方面也映射了在客观背景下“消费主义”的传播与渗透。此外，从人本身来看，人物在追求“唯物质至上原则”的同时，更多的是当下对于青春、记忆的缅怀，《囧妈》中徐伊万的母亲卢小花为了追寻记忆，放弃了最便捷的交通工具，反而选择了从北京前往莫斯科六天六夜的火车。从现实到浪漫、从乡村到都市再到田园，这本身就是“中产阶层”面对焦虑、寻求治愈的一种自我宣泄。

1 邵培仁、方玲玲：《流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现》，《当代电影》2006年第6期，第102页。

2 傅宏波：《正在崛起的中国中产阶级》，《观察与思考》2004年第7期，第22页。

3 李彬：《中国式上路的旅途治愈与现实书写——中国新近公路电影探析》，《电影艺术》2015年第1期，第46页。

4 Monro,D.H.

Arguement of Laughter，

Melbourne:Melbourne University Press,1951.