董云

摘要：土耳其民间主要涉及图尔库、阿格特、阿西克、奥允哈瓦西等几种不同的类型。在这些民间歌曲以歌词为基础上，歌曲旋律依据歌词方言的声韵变化而形成，呈现出各种风格各异的地方性的音乐风格特征。

关键词：土耳其   民间歌曲   类型   特征

中图分类号：J605                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）11-0050-04

传统的土耳其民间音乐一直基于口头传授，在每首音乐的流传中都显示出自身的更新。当前，在安纳托利亚的广大乡村地区仍然流传着大量丰富多彩的传统民谣。这些民间歌曲以歌词为基础，歌曲旋律依据歌词方言的声韵变化而形成，呈现出各种地方性的音乐风格特征。

一、土耳其民间歌曲的类型

（一）图尔库

“图尔库”（Türkü），意思是“土耳其人的”，广义上泛指一般艺人演唱的表现爱情和日常生活的叙事歌曲，也是用土耳其语口头传唱的民歌总称。[1]这个词今天意义更为广泛，包含着各种各样的歌曲风格，涉及节拍自由的挽歌、乌尊哈瓦，还有拍子严谨的克里克哈瓦等等。在20世纪之后，图尔库成为共和国民歌的代称，但构成全国的民歌曲库中有上百种高度本地化、音乐风格各异的图尔库，每种图尔库歌曲又都有自己的发源地，因此，像“图尔库”这样的泛称没有意义，各个地区都使用更具体的名称。即便如此，并不是所有的乡村歌曲都被看成是图尔库，比如行吟诗人阿西克的歌曲和阿列维苏非信徒们的歌曲就是例外。

狭义上的图尔库，指的是一种与古典诗歌相对的民间诗歌。民间歌曲有着各种诗歌形式，比如图尔库、曼尼等，这些类型常与舞蹈相联系。在土耳其东北部，图尔库歌曲有着大量不同的形式，比如，有8个或者11个音节的民谣形式达斯坦（Destan），有着15个音节的迪瓦尼（Divani）等，这些民谣都具有古典诗歌的特征。一个诗节通常配有四条旋律线，如果有副歌，旋律线可以达到五条以上。采用终止押韵形式，不同类型的诗歌形式押韵模式有所不同。例如，曼尼就采用AABA的押韵模式。歌词文本经常使用一些类似于夜莺、玫瑰之类的具有象征意义的内容。

与图尔库相对应的是前面提到的城市艺术歌曲沙尔克，意思是“东方的”，民俗音乐家将这类歌曲视为外来音乐。图尔库歌曲与古典音乐中的艺术歌曲沙尔克在旋律风格、语言、节拍结构等方面有着根本的不同。

在沙尔克中，诗行是重要的结构，而在图尔库中，诗节是重要的。沙尔克的曲调和歌词混合了阿拉伯和波斯语的元素，在语言上恪守古典诗歌的韵律规则，而图尔库产生于田野乡村，使用纯粹的土耳其语，因而不受这方面的限制。在图尔库歌曲中，韵脚会利用同一个词的不同含义，产生双关。诗行常常无序的安排，并且没有实质意义。但是，图尔库结构清晰，它由一系列成对有组织的诗节构成，一般由四个诗行构成一个诗节，每首图尔库大约有三个诗节，每个诗节结束时，会插上一个或者两个诗行构成的过渡。诗行的长度从7～13个音节不等。图尔库与沙尔克的不同也表现在节拍结构上，沙尔克的节拍结构基于音符长度，借鉴自阿拉伯音乐，而图尔库的节拍是加重的音节节拍，有着土耳其民间舞曲活泼的节奏。形成这些区别的原因，正如巴托克指出的，“图尔库是土耳其乡村人们演唱的，不管他们出生在什么地方，而沙尔克则是那些城市有教养阶层的歌曲，表现出阿拉伯元素对节拍和语言的影响。”[2]

（二）阿格特

按照传统的伊斯兰教的规定，在节庆场合男女必须分开进行，绝大部分公共场合的音乐舞蹈表演是男性的专属，女性公开表演的机会很少，而“阿格特”（Agit）悼亡歌曲就是为数不多的女性公开歌唱时最常见的类型。按照伊斯兰习俗，丧礼上不准使用音乐，但却允许女性在出殡之前演创这类挽歌。挽歌的内容以叙说逝者生前的情况为主，抒情性很强。女性亲属对着去世的亲人歌唱时，娓娓道来，就好像这个人依旧活着一样，藉此方式自由的发泄对逝者的感情。

不同地区的阿格特音乐风格有所区别。有一种阿格特很少有装饰音，每个乐句之间用一个休止来区分。这种阿格特与乌尊哈瓦一样，旋律线在接近歌曲结尾时呈下行走势。如果采用规则节拍，通常用6/8拍。还有一种阿格特悼亡歌曲在节拍上与乌尊哈瓦十分接近，但装饰音的音域更为广泛，四行诗的第四句旋律线也呈下行走势。

（三）阿西克

“阿西克”（Asik）歌曲是在土耳其行吟诗人中流行的较为特殊的歌曲形式。“吟诵旋律”（melodic-recitative）是这类民歌最重要的音乐特征，吟诵调的音域范围只在1～2个音之间浮动，最多不超过五度音程，歌词以宗教为主题。此类歌曲还有一种常见的形式，就是为一句富有诗意的抒情性歌词配上两条等长或者不等长的旋律，歌唱时常会在两条旋律之间停顿或者休止。例如，11个音节的旋律分成5和6个音节演唱，在第5个音节的时候停顿以凸显第6个音节。这种旋律进行方式有时会忽略了歌词语言的连贯性。歌曲虽有一定的节拍限制，但中间的停顿听上去更像即兴。这种形式的阿西克歌曲题材主要涉及愛情、悼亡、战歌等世俗的日常生活领域。

（四）奥允哈瓦西

土耳其人因其传统的草原游牧民族的性格，比起其他伊斯兰国家更善于舞蹈。即便正统的伊斯兰教把舞蹈排斥于宗教艺术之外，这片土地上仍孕育了风格各异、绚丽多姿的世俗舞蹈。这些舞蹈有些源于中亚时期的突厥游牧文化，有些来自安纳托利亚高原的宗教仪式，有些与重大历史事件相关，有些则表现日常生活及男女间的爱情等等，大都色彩斑斓，节奏明快。土耳其民间舞蹈大体分成巴尔舞、哈拉伊舞、霍隆舞和泽伊贝克舞等几大类，像民间歌曲的名称与类别一样，这些舞蹈的分类都是各地区普遍流行舞蹈的总称，具体到各个城乡又有各自不同的具体名称，而奥允哈瓦西（Oyun Havasi）则是对这些所有舞曲音乐的总称。

1.哈拉伊（Halay）

在土耳其以及往西的希腊、巴尔干、亚美尼亚等地区，往南的叙利亚、黎巴嫩、以色列等地区，人们习惯上站成一排跳舞，形成独特的“排舞”形式。排舞有着多样化的地域性风格，其中最著名的是安纳托利亚中部和东部的哈拉伊舞蹈，这也是土耳其最著名的民间集体舞之一。在土耳其人和库尔德人的婚礼、节日场合以及图尔库酒吧中常常出现这类舞蹈场面，且大部分地区只限男性参与。不同地区的哈拉伊舞蹈在风格和服饰上会有稍许的不同，一般都有一个拿着手帕的领舞，还有一群在领舞后面手拉手站成一横排的伴舞，领舞者挥动手帕来指挥着伴舞的舞步。整个舞曲节奏欢快活泼，存在大量的即兴成分，多用手鼓、牧笛和芦笛等乐器伴奏。

2.泽伊贝克（Zeybek）

爱琴海和地中海海岸地区以泽伊贝克舞蹈为代表。这种男性舞蹈音乐缓慢、顿挫有力，表现了土耳其人顽强、彪悍与善战的民族性格，是最受土耳其人欢迎的舞蹈之一。在17世纪晚期至20世纪早期，泽伊贝克武士是奥斯曼帝国时期生活在爱琴海地区的非正规军和游击队，他们反抗奥斯曼官僚的压迫，保护百姓。后来在希土战争期间，泽伊贝克士兵加入了国家军队，对抗希腊入侵者。据说这种舞蹈就是由泽伊贝克武士模拟鹰滑翔的姿态产生的。泽伊贝克舞蹈有很多夸张的动作与各种静止的造型形成对比，舞者时而一条腿站立另一条腿举到空中，时而单膝着地，两臂举向天空，模拟鹰滑翔的动作。舞蹈音乐多为9/8拍，速度缓慢，用手鼓和唢呐伴奏。舞者通常手持匕首或长剑，可为独舞或双人舞，也可为集体舞。有的地区可以男女一起跳舞，但必须遵照当地伊斯兰教禁止男女共同活动的习俗，在排队时按性别分开。

3.霍隆舞（Horon）

霍隆舞历史悠久，相传曾是一个古老的圣神节日仪式，流传至今其宗教意涵已经渐渐淡去，因而更富生机和活力。霍隆舞民间以黑海沿岸地区的男子队列舞“哈玛西”（Hamsi）最为有名。哈玛西霍隆舞以黑海盛产的凤尾鱼命名，舞者以快节奏的动作模仿被捉的凤尾鱼，时而跳跃、时而蹲伏、时而摇晃，其脚步动作极其复杂多变，速度极快，每分钟可达260～300拍。舞蹈主要伴奏乐器为木制三弦琴、小唢呐和芦笛等。伴奏音乐为7/16拍为主，中间或有2/4、5/8和9/16拍节的。[3]霍隆舞有着成百种不同的版本，但都以舞者快速的舞步在平衡与不平衡之间的交替进行为特征。

4.巴尔舞（Bar）

巴尔舞发源并盛行于安纳多利亚高原地区的埃尔泽鲁姆省和巴伊布尔特省。这类舞蹈多在露天广场表演，演出者肩并肩，手拉手，以男女集体舞的方式出现，但男女的舞蹈动作有别。相比哈拉伊舞蹈的欢快活泼，巴尔舞风格更加庄重。其舞蹈特点是先用脚和胳膊做出极慢的动作，然后逐渐加快，继而做出蹲伏和跳跃等动作。主要伴奏乐器为唢呐、祖尔纳和竖笛，节奏多为5/8和9/8拍，间或有6/8和12/8拍等。

总之，土耳其舞曲种类纷杂繁多，风格各异。除了上述列出的几个代表性的奥允哈瓦西舞曲之外，还有安纳托利亚高原西部地区用木勺做节奏乐器的木勺舞（Kasik Oyunlari），沿着黑海岸往西由情侣们或者两队人面对面跳的卡锡拉马舞，西部色雷斯地区的霍拉舞（Hora）等等。在安纳托利亚大部分地区，双面鼓达伏尔是主要的“舞蹈鼓”，用作舞蹈的节奏乐器。在泽伊贝克舞蹈中达伏尔给弦乐器伴奏，在安纳托利亚中部、东北和东南部的哈拉伊舞蹈中达伏尔与祖尔纳一起伴奏，在讲色雷斯语的罗马人的乡村婚礼舞蹈中达伏尔也是乐队的成员……这些舞蹈的旋律大多数都基于相似的节拍结构，一旦乐手学会了基本的乐句，就可以自由地重复，只要舞者想跟着旋律跳舞，鼓手就自由的即兴演奏，以高超的鼓技渲染气氛，娱乐舞者，招揽观众。

二、土耳其民间歌曲旋律与歌词的关系

音乐与语言的关系，一直是音乐人类学讨论的重点，其中语言和歌曲的关系更是一直受到关注。对于伊斯兰世界的民间歌手来说，歌词和旋律不可分割。这一点在土耳其尤为突出。土耳其的民间音乐主要是基于歌词的，甚至可以说，民间音乐是民间文学的音乐性表达。民间音乐依语言的声韵变化而组成，各个地方方言对当地的音乐风格起到了决定性作用。土耳其民间诗歌高度发展，以此为歌词，可以配上任意的旋律类型，创作出简单的音节式歌曲或者结构复杂的华彩式歌曲。

民间歌手在创作歌曲时常常根据民间诗歌的结构来决定歌曲的旋律、节奏，甚至歌曲的结构。土耳其民间诗歌的基本组织原则是以不同数量的音节构成一个诗行，常见的有7、8或11个音节构成一行，其中常用一些没有意义的音节以突出音乐，在诗行之间还会加上一些无意义的衬词或者副歌。与此形成鲜明对比的是从波斯人和阿拉伯人那借鉴的古典诗歌的艺术形式。7音节诗行形式的诗歌几乎是舞蹈歌曲专有的。挽歌中通常使用8音节的诗行。几乎所有的乌尊哈瓦、波扎克和叙事歌曲都是每行11音节。比如，库斯玛以11音节为一个诗行，主要以描述爱情和自然为歌曲内容，押韵方案为AAAB，所有的诗节以同一个韵脚结束。还有一些歌曲旋律线的结构可以通过单行诗节的不同音节组合形式得以凸显和加强。例如，一個8音节的诗行可以分成（3+3+2）的音节组合形式，再配上音节重音，能很好地加强旋律的节拍感。此外，诗节的数量不是固定的，以三个或者四个诗节的歌曲占多数。但也有例外，像民谣达斯坦的歌词多达50个诗节。各种诗节组合中都遵循一定的押韵规则，AABA的格律经常出现在8音节的诗行中，11音节的诗节常常以AAAB格律押韵。在两行诗节之间或者结束时还可以增加副歌部分。

在歌曲内容上，土耳其民歌用宗教和世俗题材几乎表达了所有社会阶层的经历、生活与情感。在传统的土耳其伊斯兰社会中，人们很自然的认为，歌词的含义应该具有神圣的品质或者歌颂民族英雄的事迹。比如，生活在安纳托利亚地区的土耳其人，是今天古老的土耳其文化传统的继承人，在他们的社会中，像“信守诺言是最大的美德”等道德伦理价值，在音乐中得到强调是理所当然的。匿名性是土耳其民间音乐的又一特征。土耳其传统文化以口头传播为主，这种自我表达的方式比起书写文化来说更加口语化，这是因为土耳其人的祖先是中亚的游牧或者半游牧民族，迁移到安纳托利亚之后，用了几个世纪的时间完成了从居无定所的游牧生活到村庄定居生活的转变，这一生产与生活方式也明显的反应在他们的音乐中。比如，土耳其民间音乐依赖于歌词，与古典文学结构形式不同。个人对创作毫无保留，在其充满诗意的音乐中也能体现出这一特征。不论在阿西克苏非们的音乐和文学中，还是在乡村的舞曲、图尔库和器乐曲中都是如此。还有一种在今天仍然存在的创作方式，很多职业歌手会为先已存在的歌曲增加诗节（独唱部分）这些诗节有时会和原来的诗节一样有名，甚至在有些实践中会超越了原来的诗节，但也不会标榜是自己创作的。

参考文献：

[1]艾略特·贝茨. 土耳其音乐[M].伦敦：牛津大学出版社，2011：5.

[2]贝拉·巴托克：来自小亚细亚的土耳其民间音乐[M].美国：巴托克唱片与出版公司，2002：xvi.

[3]车兆和.艺苑奇葩——土耳其民间舞蹈[J].中外文化交流，2000（07）：35.