李 创

一

海德格尔对梵高油画《鞋》的著名解读，经美国艺术史家夏皮罗（Meyer Schapiro）于1968年的论文《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与梵高的札记》及1994年的论文《再论海德格尔与梵高》中的“指谬”，引起了学术界极大的兴趣，夏皮罗的意思主要有3点：（1）这双鞋并不是“农鞋”，而是梵高自己所穿的“城鞋”。“它们是艺术家本人的靴子，而直到那时为止，他主要生活在小镇和城市里。”①迈耶·夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈玉冰、王玉冬译，南京：江苏凤凰美术出版社，2016年，第136、147页。（2）海德格尔在阐释中对画家个性的忽视。“海德格尔仍然错失了这幅画作中的一个重要的东西：即艺术家在作品中的在场。在其对这幅绘画的解释中，他忽视了对艺术家来说，潜藏于这双鞋子中的使得它能够持续不断地吸引一个人的个性化和形象化的东西（更不必说作为一件绘画作品与其特殊的风格、形式和图像的笔触之间的紧密联系）……从这些解释中，人们既失去了这幅画所表现的个人意义，也看不到梵高被他的双亲以及他饱学的老师所‘抛弃’的情感的个人重要性。”②迈耶·夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈玉冰、王玉冬译，南京：江苏凤凰美术出版社，2016年，第136、147页。“一个艺术家对某类主题的习惯性选择，表明了其品质经常与人们通常所说的艺术家的价值观或世界观之间的关系。”③迈耶·夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第23-24页。（3）海德格尔本人已认可对鞋子归属的质疑。“而在海德格尔《作品集》的重印本《艺术作品的本源》中，有一个哲学家手书的事后想法或小心注脚……它位于某页的边缘：‘从梵高的油画里，我们无法确定地说这双鞋子站在哪里，也不清楚它们是谁的。’根据编辑海尔曼（Herrmann）的说法，这个本子上的手迹写于1960年至1976年间。”①迈耶·夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，第148页。

夏皮罗的质疑与批评可谓命中问题的要害，忽视作家的个性与时代特点，从而与艺术史事实与作家原意产生背离，是海德格尔阐释学中一贯存在的问题。如笔者之前曾指出过，他将特拉克尔笔下的“妹妹”解读为“女月亮”（Monderin），《返乡——致亲人》也并不是指荷尔德林的返乡，而是指太阳、月亮不断轮回的循环运行，甚至“林中路”并不是指树林中的小路，而是指太阳、月亮在天空运行所形成的“天路历程”，因为海德格尔的出发点是“存在”，而他认为“存在”从一开始就来自词根为“phos”（光）的“physis”（自然），也就是太阳、月亮、星星式的升与沉。后期他以“Ereignis”（根本事件、本有）予以命名。对于艺术品与艺术家的阐释学循环，只能从其理解的前结构“在世存在”入手。在“附录”中海德格尔说：“《艺术作品的本源》全文，有意识地、但未予挑明地活动在对艺术之本质的追问的道路上。只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到完全的和决定性的规定。我们既不能把艺术看作一个文化成就的领域，也不能把它看作一个精神现象。艺术归属于本有（Ereignis），而‘存在’的意义唯有从本有而来才能得到规定。”②海德格尔：《海德格尔选集》下卷，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第306页。

海德格尔指出“存在”就是时间，而本真的时间来自于日月交替，由于他将形而上学的主要症结归于主体性的僭妄及理性的高扬，因此，在他看来，文本或艺术作品并不是作者个性的彰显而是“存在”的自行显示与言说，这是其区别于尼采及其他古典学家的特征，也是与艺术史实或作家个性产生背离的根本原因。

海德格尔对《农鞋》的解读当然是理论先行的，否则他不会在绘画史上多幅关于鞋子的画中唯独挑选这样一幅。鞋子的归属并不是农妇，这是否意味着海德格尔关于农妇辛苦劳作的阐释是无效的自欺与胡乱的呓语呢？笔者的答案是否定的。

第一，《艺术作品的本源》是20世纪最深刻的艺术理论作品（笔者没有使用美学这一术语，因为美学乃是他所批判的），是对整个西方美学从柏拉图、亚里士多德、康德直到黑格尔、尼采等思想进行深入研究，并积极向东方道家思想学习的理论结晶。“理论”（theory），其在古希腊语中的意思为观看、旁观、意识、沉思、考虑、观察、知觉、思辨、建立理论等。它所关注的是事物的“理式”（Eidos），因此，一个“理论”的活动就是一个“理论判断”，区别于“实践判断或操作性的判断”。那么，艺术理论（theory of art），也就是对于艺术的“理式”的观察、思考或建立其一般规律的理论。它具有抽象性、概括性、普适性而区别于具体的艺术批评实践。艺术理论与具体艺术史实相背离的情况，即使在“古典考古学之父”和艺术史学科的先驱者温克尔曼（J. J. Winckelmann）那里也发生过。古典学者巴特勒（Eliza Marian Butler）记录了一个关于温克尔曼的故事：“更糟糕的是安东·拉斐尔·门斯（Anton Raphael Mengs）这个优秀且多才多艺的画家的所作所为。门斯无力拒绝伪造艺术品这一诱惑，毕竟其中的报酬是极为丰厚的（当然，他也不是完全没有可能要戏弄那些艺术批评家一番，这其中就包括温克尔曼）。于是，门斯便以极为娴熟的笔法伪造了以朱庇特和甘米尼德为主题的画作；卡萨诺瓦（Giacomo Casanova）则从旁添油加醋，将这幅画视为罗马出土的真迹。温克尔曼一见之下，兀自倾倒，宣称这是世上最美的画作，在《艺术史》中更是一番溢美之词。几年之后，温克尔曼才知道真相，意识到这是门斯的恶举，两人的关系随即破裂，再也没有得到修复。”①伊莉莎·玛丽安·巴特勒：《希腊对德意志的暴政：论希腊艺术与诗歌对德意志伟大作家的影响》，林国荣译，北京：社会科学文献出版社，2017年，第38-39页。而且海德格尔所讨论的艺术乃是“在自行遮蔽与无蔽的澄明（Lichtung）的生产（创作）的用法上的本有（Ereignis）进入显像（Ge-Bild）”。②Martin Heidegger, Martin Heidegger Gesamtausgabe, Frankfurt am Main, 1977, 5, p.7. 海德格尔后期虽然指出“Lichtung”来自“leicht”（轻的），但无法否定他前期对“Lichtung”与“Licht”（光）之间词形关联的强调。

第二，从梵高的创作理念出发，正如他说：“我再次强调一下，展现农民工作中的样子，是现代人物画的本质，也是现代艺术中的核心。在古希腊时期、文艺复兴时期或者古荷兰学派都不曾这样做过。”③凡高（梵高）：《凡高书信选》，刘永安译，沈阳：万卷出版公司，2018年，第125页。梵高1886年前后有多幅关于农民、农妇的画像，对农民生活充满真情，称其为“农民画家”也不过分。海德格尔将鞋的主人理解为农夫或农妇，似乎正是出于梵高的本意，夏皮罗虽然从多种证据得出这鞋不是农妇鞋，但也并没有确定的证据，如通过照片或日记，证明这双鞋确实是梵高自己的鞋。

第三，这幅画对海德格尔来说，具有表层及深层两种含义。承认鞋子的归属存在疑问，这是一种经验态度，而现象学描述要求排除日常经验，对外部世界进行“悬置”。之所以将《形而上学导论》中的“农夫鞋”（Bauernschuhe）改为“农妇鞋”（Bäuerinschuhe），是出于他的哲学思想。农妇既指田地里辛勤劳作的妇女，也指永不停歇地赐予人类及万物光与热的太阳（太阳在德语中为阴性名词die Sonnen），这是他在第一个脚注中（《语言与家乡》中）将太阳拟人化为农妇所为我们指明的方向。理解海德格尔的原意，读解这幅画的深层含义，正是本文的一个尝试。

这幅画出现在“物与作品”一节，海德格尔是沿着康德将物区分为“现象”与“物自体”的思路。我们的知性能力只能认识现象，而不能达及“物自体”，只有理性能力才能对其加以理解。“物自体”在“第三批判”中为“超感性基底”。在“第一批判”中，康德指出我们的知性只能给自然提供一个先验法则，自然只能作为我们的现象被认识，这就意味着，自然必然有一个我们的知性所不能认识的“超感性基底”（假定现象成为可理解的基础）。“超感性基底”与艺术的密切关系在于它是天才的来源，而天才又是一切美的艺术作品的出生证。“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质（ingenium），它通过自然给艺术提供规则。”④康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第150页。“对于应该提出必须使每个人都喜欢这一合法要求的美的艺术中那种审美的（感性的）、但却无条件的合目的性而言，能够用作主观准绳的不是规则和规范，而只是那仅仅作为主体中的自然、但不能够被把握在规则或概念下的东西，也就是主体的一切能力的（没有任何知性概念能达到的）超感性基底，因而是那种使我们的一切认识能力在和它相关中协调起来的东西，是由我们本性的理知的东西所提供的最后目的。”①康德：《判断力批判》，第190页。

劳承万先生在《康德“自然天体史”视野中的先验哲学与美学》一文中指出，康德在《宇宙发展史概论》中指出的“原始物质”（Urstoffs），是理解“物自体”以及“超感性基底”的一把钥匙。本文认同将《宇宙发展史概论》作为康德先验哲学与美学的来源，但认为不仅是“原始物质”及其背后的作为最高智慧的上帝，而且“太阳”也应作为这一体系的推动力。事实上，康德对“原始物质”论述极少，而以较大篇幅讨论太阳的作用。诚如康德所说的，头上的星空与心中的道德律。自然律与道德律是康德先验哲学中的两条主要原则。就自然律来说，在我们的太阳系中，太阳是光明与温暖的中心，是引力的来源。康德说：“引力的中心物体是太阳，它因聚集了大量物质而成为行星系的主要部分，起初它还没有燃烧的火焰，只是在它完全形成以后火焰才在它的表面上突然产生出来的。还要一提的是，形成自然界的一切质点，如所证明，都围绕太阳为中心向着一个方向运动，这种朝着唯一的一个方向的转动，仿佛是绕着一个共同的轴发生的。”②康德：《宇宙发展史概论》，全增嘏译，上海：上海译文出版社，2001年，第28-29、129页。“一般说来，行星离太阳越远，行星上的居民甚至动物和植物的构成物质必定越是轻巧，纤维的弹性以及他们机体的适当配置必定就越是完善。”③康德：《宇宙发展史概论》，全增嘏译，上海：上海译文出版社，2001年，第28-29、129页。

海德格尔指出“物自体”（“超感性基底”）与主体的来源具有密切关系。希腊人将物的内核称之为“根基”，而在罗马—拉丁思想的翻译中，将其译为“subjectum”，④此处海德格尔全集德文版印刷失误，将其印为“subiectum”，参见Martin Heidegger，Martin Heidegger Gesamtausgabe，Frankfurt am Main，1977，5，pp.13-14。孙周兴译本沿用了这一误印。由此产生了德语的“Substrat”（基底）和“Subjekt”（主体）。“物自体”具有幽闭性与神秘性。“朴实无华的物最为顽强地躲避思想。或者，这种纯然物的自持性，这种在憩息于自身之中使自己归于无的性质，是否恰恰就是物的本质呢？”⑤海德格尔：《海德格尔选集》上卷，第252页。而应如何理解“物自体”呢？海德格尔说：“在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种敞空（Lichtung）在焉……这个光亮中心本身就像我们所不认识的无（Nichts）一样，围绕一切存在者而运行。”⑥海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第39-40页。

在1950年的演讲《物》中，海德格尔说：“物化之际，物居留统一的四方，即大地与天空，诸神与终有一死者（die Sterblichen），让它们居留于在它们的从自身而来统一的四重整体的纯一性中。大地承受筑造，滋养果实，蕴藏着水流和岩石，庇护着植物和动物……天空是日月运行，群星闪烁，是周而复始的季节，是昼之光明和隐晦，夜之暗沉和启明，是节日的温寒，是白云的飘忽和天穹的湛蓝深远……诸神是神性之暗示着的使者。从对神性的隐而不显的运作中，神显现而成其本质。神由此与在场者同伍……终有一死者乃是人类。人类之所以被叫做终有一死者，是因为他们能赴死。”①海德格尔：《海德格尔选集》下卷，第1167页。也就是说，“物”将天、地、人、神四方聚集于自身。“物自体”就是天、地、人、神相互关联、相互居有的浑然一体状态。“物自体”是神秘的、幽闭的，正是艺术作品，使得“物自体”那天、地、人、神四方一体的聚集向我们呈现出来。

这里是否也显示出东方道家思想的隐秘影响？老子《道德经》第25章说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。 故道大，天大，地大，王亦大。 域中有四大，而王居其一焉。 人法地，地法天，天法道，道法自然。”海德格尔的这段话，似乎显示出对老子的应合。

我们汉语中将“物”（更多地作为器具的物而不是纯粹自然物）称为“东西”，器具取材于自然，凝聚着人类的智慧，其制作与使用是人类时间性、历史性生存的见证，“东西”来自于太阳运行的起始与终点，象征着人类的生存与死亡，因此，以“东西”命名器具，充分表现中国古人通过它表达着人类朴素的生命意识。

海德格尔说：“在梵高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地描摹出来了，而是说，在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进入无蔽状态之中。”②海德格尔：《林中路》，第42、22、20页。在这幅画中，“天、地、人、神”四方紧密地结合着（见图1）。

图1 梵高《鞋》

我们仔细地分析这幅画，正如海德格尔所说，“作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”。③海德格尔：《林中路》，第42、22、20页。这就否定了他所阐释的农鞋的特定针对性，而是指普遍意义上的鞋的本质。“走近这个作品，我们突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。”④海德格尔：《林中路》，第42、22、20页。在《现象学的基本问题》中，海德格尔说：“诗无非是基本的付诸言词，即发现作为在世存在的生存，随着（诗的）说出，先前盲目的他人才得以首次看见世界。”⑤海德格尔：《现象学的基本问题》，丁耘译，上海：上海译文出版社，2008年，第228-229页。在其表面含义上，画面正中的大约是秋收后略显荒瘠的田地上一双破旧的农鞋，鞋子的样式显然不适合炎热的夏天。而在深层含义中，正如赫拉克利特所说“太阳的宽度为人脚之宽”，居于画面中央的农鞋，仅仅成为一个表现太阳宽度的道具，实际凸显着背后作为亮度所在的林中空地（Lichtung），也就是太阳。因此，这幅画既表现着大地，也象征着天空中太阳的运行，农妇既指田地里辛勤劳作的人类，也是对太阳的拟人化表达，表现着太阳永不消歇地赐予光与热的活动。神并不是基督教的上帝，而是指太阳。这幅画就表现着“天、地、人、神”四方之一体。

海德格尔为了克服柏拉图所开创的西方形而上学，一方面返回西方思想开端的前苏格拉底（前形而上学）思想，一方面力图在与西方形而上学迥然不同的古代东方思想、尤其是老庄道家思想中寻找来源。在前苏格拉底思想家中，巴门尼德、赫拉克利特是他重要的思想来源。赫拉克利特的思想也对黑格尔、荷尔德林尤其是之后的尼采产生极为重要的影响。《艺术作品的本源》一文中的“争执”“河流”等均来自于赫拉克利特。

赫拉克利特与基督教传统不同，在赫拉克利特残篇中，有许多关于“火”及太阳的残篇。如残篇3：“太阳的广度为人脚之宽。”残篇6：“太阳不仅如赫拉克利特所言，每天都是新的，而且会永远常新。”残篇16：“人如何能逃脱那永不止息者的注意呢？”残篇30：“有序化了的世界，对所有人都是同一个，不由神或人造成，但它过去一直是、现在是、将来也是一团持续燃烧的火，按比例点燃，按比例熄灭。”残篇66：“火，他说，突然降临，审判万物并为其定罪。”残篇90：“事物的全部，赫拉克利特说，是火的交换物，火又是所有事物的交换物，正如物品之于黄金，黄金之于物品。”残篇94：“太阳不会越过他的尺度。否则，复仇女神——正义的执行者，会找到他。”残篇99：“如果太阳不存在，就将是黑夜。”残篇100：“太阳带来一切的季节。”①以上均引自《赫拉克利特著作残篇》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第10-111页。而在《艺术作品的本源》中，也贯穿着赫拉克利特“火”及“太阳”的思想。

海德格尔在《形而上学导论》中将农鞋的主人当作一位农夫，而在《艺术作品的本源》中则将其作为“农妇”，从梵高此时期多幅农民画作的情况来看，这两种理解均是合理的，但值得深思的是海德格尔为何在两个文本中对主人身份的认定截然不同，由此引发我们对画面深层含义的理解。太阳在德语中是阴性，在海德格尔诗学中，尤其是出现在《艺术作品的本源》首个脚注中的《语言与家乡》之中，太阳被拟人化为农妇，我们看海德格尔的阐释：“相反，农妇就径直穿着这双鞋。倘若这种径直穿着果真如此简单就好了。暮色黄昏，农妇在一种滞重而健康的疲惫中脱下鞋子；晨曦初露，农妇又把手伸向它们。”②海德格尔：《林中路》，第19、59页。诚然，海德格尔在这里明显反对将农妇穿着农鞋的描写予以简单化理解，这就使我们不得不想到表面的“农妇”与隐喻的太阳之间的关联。

二

正如德里达所说，西方哲学有一种“趋光性”。在古希腊，作为艺术之神的是太阳神阿波罗。在黑格尔的著名命题“美是理念的感性显现”（Das Schöne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee）中，海德格尔认为，“Scheinen”（显现）的本义就指太阳发光。海德格尔说：“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）。”③海德格尔：《林中路》，第19、59页。诗（Dichtung）的另一表达“Poesie”来自古希腊文，其原义是指制作、生产、创造。亚里士多德的诗学也是在创作等意义上而言。对于人来说，是指创作，对于神来说，是指创造。海德格尔对荷尔德林等诗人的诗论，的确不是在文学史或美学史上而言的。海德格尔在这里强调诗与“澄明”的关联，显然出发点不是指人的创作，而是神的创造，这里就是指太阳。他批评主体性的艺术活动，说：“现代主观主义直接曲解了创造，把创作看作是骄横跋扈的主体的天才活动。”①海德格尔：《海德格尔选集》下卷，第297页。海德格尔在论述尼采的艺术思想时，说：“显然，在这里，艺术和艺术作品的概念被拓宽了，扩大到一切生产能力和每一个本质性的被生产者那里。在某种程度上，这也是符合于语言用法的，符合于一种直到19世纪初期还常见的语言用法。直到那时候，所谓艺术还是指形形色色的生产能力。”②海德格尔：《尼采》上卷，孙周兴译，北京：商务印书馆，2004年，第76页。

我们可以参考歌德的宗教观。歌德说：“尽管如此，‘四福音书’在我看来还全都绝对真实，因为其中强烈地反映着基督崇高的人格；他那样神圣，尘世间可谓绝无仅有。如果有人问我，崇拜敬畏基督符不符合我的天性，我会回答：绝对符合！我要对他顶礼膜拜，因为我视他为最高道德准则的神圣体现。如果有人问我，崇拜太阳符不符合我的天性，我会同样回答：绝对符合！因为太阳是最高存在的启示，也即我们尘世中人有幸见到的最强有力的存在。我崇拜它，因为它包含着神赐的光明和生殖力；全靠着这些，我们人类还有和我们一起的动物植物，才得以生存和繁衍。”③歌德：《歌德谈话录》，杨武能译，杭州：浙江文艺出版社，2004年，第225-226页。正如洛维特所说：“这样，歌德就可以称自己为一个坚定的非基督徒，但同时又反对把他当作异教徒。他当作属神的东西来崇敬的，是世界整体中的生产力量。”④卡尔·洛维特：《从黑格尔到尼采》，李秋零译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第31页。这种世界整体中的生产力量，就是“诗”的本义，海德格尔《艺术作品本源》所探究的“诗”，显然是表达这一广义的含义。

《艺术作品的本源》中所列举的几种艺术品，都是海德格尔精心挑选的结果。这些作品都展示了“天、地、人、神”四方聚于一体的状态。这些作者，包括诗人特拉克尔、格奥尔格甚至荷尔德林，其内在精神与尼采均具有某种关联性。

尼采的法国后继者巴塔耶曾将梵高的绘画及割掉耳朵的行为与向太阳献祭活动联系起来，⑤张生：《献祭，花费，呕吐与艺术——论巴塔耶对梵高绘画批评中的艺术思想》，《文艺理论研究》2009年第5期。我们以海德格尔所举的迈耶尔（C. F. Meyer）的《罗马喷泉》为例，迈耶尔的出版商认为他是“完全的尼采信徒”。⑥W. P. Bridgwater, C. F. Meyer and Nietzsche, The Modern Language Review, 1965, 60, 4, pp.568-583, 577, 579.“雅各布·布可哈特和费舍尔，是迈耶尔作品中所谓‘尼采信徒’的一个可能来源。”⑦W. P. Bridgwater, C. F. Meyer and Nietzsche, The Modern Language Review, 1965, 60, 4, pp.568-583, 577, 579.“无疑他（迈耶尔）的历史观是‘尼采式’的。”⑧W. P. Bridgwater, C. F. Meyer and Nietzsche, The Modern Language Review, 1965, 60, 4, pp.568-583, 577, 579.他与尼采同样质疑基督教，崇拜权力，崇拜马基雅维利，均受到叔本华的影响，均对东方宗教与思想充满兴趣。

《罗马喷泉》不仅是一首咏物诗（Dinggedicht），更是一首象征诗，象征神性的慈悲。在笔者看来，不仅“喷泉”（Brunnen）与“燃烧”（brennen）存在词形关联，在该诗最终版中“Strahl”（水柱）取代了前几版的“Springquell”（温泉），它的本义也是指“光线”（如Sonnenstrahl，日光），因此，这首诗既是对喷泉的描绘，也是对太阳永不停歇地赐予光与热的活动的表现。

尼采曾将其《查拉图斯特拉如是说》称为“第五福音书”，作为反抗西方形而上学的先驱，尼采对海德格尔有着极为深刻的影响。海德格尔写作《艺术作品的本源》时，也正是他写作两卷本的《尼采》之际。他实际上以太阳与月亮，取代了尼采思想中的日神阿波罗与酒神狄奥尼索斯，并充满了一种东方式的异教崇拜——太阳崇拜（后期转向月亮崇拜），与中国道家思想有着深入的关联。