曾 莉（西南林业大学 园林园艺学院，云南 昆明 650224）

齐 君（西南林业大学 地理与生态旅游学院，云南 昆明 650224）

城市与乡村的发展建设是政府、居民、企业、规划师、社区精英等多元主体共同推动的复杂过程。作为多元主体中的一个特殊构成，当代艺术家逐渐从工作室中解放出来，积极投身乡村环境乃至整个乡村社会的发展建设，在艺术创作的过程中发挥自身的社会责任意识，应对当今全球化及城镇化过程中乡村地区所面临的衰败问题，造就了诸多艺术乡建的典型案例，也成就了艺术乡建的热潮。

一、艺术乡建的发展历程

从事件发展的历史过程上看，公共艺术是当代艺术家介入城乡建设的一个出发点。不过，早期的公共艺术并未与乡村建立联系，而是出现在城市、特别是大城市之中，典型如二十世纪中叶盛行于美国、欧洲诸国，随后便在世界范围内普遍展开的城市“（公共）艺术百分比计划”（Percent for Art Program）。乡村地区由于新时代产业结构的重新调整、城市化过程中的人口流失或者落后的生产力等问题，其社会、经济、文化、环境等多个方面亦存在较为突出的衰败现象。特别是对于传统农耕文化深入至区域文明之骨髓的国家而言，公共艺术在新时期的发展由城市迅速波及至乡村，成为实现乡村振兴的一个重要契机。而在这一新时期，公共艺术的发展更加注重社区，艺术对乡村发展所产生的影响也因而变得更加多元、复杂、深刻。借助公共艺术在对象上的乡村转向以及在思维方式上的人类学转向，艺术家介入乡村建设的现象在近20年来十分活跃，甚至有形成艺术乡建运动之势。

艺术乡建的实践发生并非一蹴而就，其在世界范围内均表现出了一定的延续性与发展性。如1990 年代，芬兰菲斯卡（Fiskars），在乡村核心产业铁器加工日益凋敝的背景下，巴尔布鲁（Barbro）及安迪·希尔塔沃里（Antti Siltavuoui）两位设计精英率先介入，联合地方工匠，在1996 年成立“菲斯卡工匠、设计师与艺术家合作社（Artisans， Designers and Artists of Fiskars Co-operative）”，至今已吸引了超过百位的艺术家的加盟，将菲斯卡塑造成为了以工业设计为主题的艺术乡村。位于意大利地中海沿岸的山地村镇瓦洛里亚（Valloria），在上世纪90 年代面临着因人口流失而造成的空心衰败。几位返乡年轻人自发成立了以当地著名景点“三泉”为名的组织，提出“敞开心扉”的创意，邀请艺术家以瓦洛里亚家家户户的门板为画布进行创作。从1994 年开始，来自意大利、美国、爱尔兰、德国、瑞士的诸多艺术家不求回报，以振兴瓦洛里亚为目的，创作了上百幅门板上的画作，将整个村镇打造为了一个露天的艺术画廊。丹麦波罗的海海岛上的博恩霍尔姆（Bornholm），同样因为渔业的衰败、人口的流失及老龄化而逐渐萧条。自2000 年起，艺术家、手工艺人在村内聚集，设立固定的艺术工作室。浓郁的创作氛围又迅速刺激了一批陶瓷玻璃制品、纺织品设计、珠宝设计等文创商品的展览与销售。在艺术家影响下，政府决定将博恩霍尔姆打造成为手工艺术中心，推动成立博恩霍尔姆工艺美术协会（ACAB，Arts and Crafts Association Bornholm），组织国际手工艺展会、监督工艺产品质量，使其与当地的旅游产业相互融合。

受漫长、厚重的农业文明影响，亚洲地区艺术乡建的实践案例更为多见。位于日本本州岛中部的越后妻有地区，由于二战后城市的快速发展，人口流失现象严重，65 岁以上人口比例一度高达30%以上，农业生产率因此大幅降低，民房、学校一度空置。[1]1997年，东京艺术大学的艺术策展人北川富朗介入该地区的乡村建设，提出运用公共艺术将越不同的村镇联络起来，以展现后妻有地区的整体形象。通过举办艺术节，当地实现了传统农业向文化旅游产业的转型，更在世界范围内树立了“艺术振兴乡村”的示范。韩国方面，上世纪中叶，国内战争移民聚集于甘川洞，建盖了大量棚户。1980 年代以后，由于居住条件及建筑风貌的恶化，甘川洞被刻下混乱、落后的地区印象，居民数量从2.5 万锐减至1 万，大量房屋空置废弃。而自甘川洞被列入“村落艺术”建设名录后，艺术家、政府、居民、学生在这里陆续开展“梦想中的马丘比丘”（2009 年）、“美路迷路”（2010 年）、“幸福翻番”（2012 年）等主题活动，利用屋顶、墙壁、道路、标识牌以及公共空间进行艺术创作，改善了乡村的整体风貌，不仅吸引了更多艺术家开展驻地实践，同时也吸引了游客群体的光临。[2]2002 年，位于台南市后壁乡的土沟村成立土沟农村文化营造协会，带领居民以景观设计手段重塑乡村农业文化。两年后，台南艺术大学建筑艺术研究所社区营造组入驻土沟村，通过公共装置艺术、公园及庭院营造、建筑艺术改造等项目拉近村民与艺术之间的距离。2012 年，土沟村提出“农村美术馆”的建设目标，将整个村落视为一座露天美术馆进行打造，从点（艺术藏品展示）、线（“村之屋艺术展”串联聚落）、面（田园播种的大地艺术）三个维度实现乡村环境的艺术化。[3]而在中国大陆，艺术在乡村建设中的介入在上世纪末及新世纪初开始发端、造势，并在2010 年后开始真正活跃。2013 年以来，在“美丽乡村”及“乡村振兴”等中央决策背景支持下，政府、企业、专家、社区精英等多个主体引导的乡建活动开始频繁，艺术家或艺术团队也在乡建运动中承担起了一个重要角色，通过人居环境改造、驻场社会实践、引导艺术产业发展等方式为乡村振兴及美丽乡村的建设贡献力量。近十余年间，艺术乡建虽然没有形成像“艺术百分比计划”那样系统化的实施准则，但却也积累了数十个艺术介入乡村建设的典型案例，深入渗透至全国除西北地区以外的大部分区域（图1），艺术乡建在探索中国新型城镇化及城乡关系的过程中正发挥着与日俱增的重要性。

由于艺术行业领域、创作价值取向、实践方法以及与其他主体合作形式上等方面的差异，艺术乡建的具体案例在结合地方自然及文化资源后表现出了一定程度的多样性与差异性。然从工作的主要对象或成果的突出表现方面看，艺术乡建在发展历程上大致呈现出“环境营造”“文化复兴”“产业发展”三个基本范式。三个范式彼此间相对独立，但又在某些方面相互融合。

图1 中国艺术介入乡村建设地图（自绘）

二、艺术乡建之环境营造范式

环境是乡村聚落的物质载体，环境的改善是世界乡村建设历程中的基础内容，也是艺术家介入乡村建设的起点。因此，囊括建筑艺术、园林艺术以及室外装置艺术的广义环境艺术是艺术家开展乡村艺术实践的主要方向。

艺术家通过作品创作实现乡村环境的艺术化是环境营造范式最为直观的表现。因此，“作品的在场”也就顺理成章的成为了该范式在现象层面最为突出的特点。不同于绘画、音乐、文学等传统艺术形式，环境艺术的作品一般与其鉴赏主体之间关系最为紧密。主体与乡村之间的第一接触即为环境，对乡村环境的艺术改造促使主体在感知与体验过程中产生强烈的艺术在场感。这种在场感吸引着向往艺术的外地访客光临乡村，产生必要的生活消费以及一定的艺术消费，为原本结构单一、运作迟滞的乡村经济带来新的资本流动，进而实现乡村经济的振兴。环境营造的介入方式常常直观表现为传统乡村景观的后现代主义更新。从作品本身的角度来看，虽然大多数环境艺术的创造在内容及主旨上都尝试与地方发生积极对话，但在作品形式上始终没有在艺术家独立人格的表达方面做出让步，而是站在自我维度的艺术视角表达其对乡村景观理想的某种愿景。譬如在历经7 次国际艺术节的越后妻有，前卫艺术家草间弥生用其惯用的波尔卡圆点创作环境小品“花开妻有”（图2），插画家几米以其绘本风格打造了新泻鱼板屋造型的“Kiss & Goodbye”展馆，不同艺术家基于不同的个人艺术风格，创造出不同的艺术作品（图3）。①https://m.sohu.com/a/246759686_534425/.html.而越后妻有的乡村环境及其景观意蕴也经由不同艺术风格的集锦而被不断建构。

图2 《花开妻有》以及草间弥生惯用的波尔卡圆点

图3 《Kiss & Goodbye》以及几米的插画

“作品的在场”对原有的乡村空间产生了外力作用，原本的生活空间、生产空间开始被附加展示的语义，用以陈设雕塑、建筑、景观小品等不同形式的艺术作品。从越后妻有到濑户内海，展示空间已经进一步分化，构成不同主题区块的完整体系。四川武胜的宝箴塞、浙江桐庐的新合乡在通过举办“广安田野双年展”“桐庐大地艺术节”来赋予乡村空间以艺术展示的意义，甘肃天水的石节子村更是直接以“石节子美术馆”的名义，进行展示空间的整体营造。

相较于艺术展示空间被不断生产的热闹景象，地方村民与艺术作品之间的关系却显得令人堪忧。艺术作品虽然吸引来了外地的艺术家及游客，但却鲜少与村民的生活发生直接关系。这不禁让人发问，乡村到底需不需要艺术馆？[4]即便背负着精英主义式乡建的质疑，但艺术展示空间的生产确实对乡村发展产生了积极意义。传统城乡二元结构所产生的空间伦理造成了艺术馆属于城市而不属于乡村的思维定式。乡村艺术展示空间的生产，表面上是城市精英对乡村原住民的审美规训，然在实质上则是环境营造式的乡村美育实践。其旨在于破除城乡界限，逐步实现审美的社会公平。虽然现阶段的艺术介入现象常常被误解为是艺术家的一厢情愿，但从长远考虑，其对村民审美意识的影响应当是积极且潜移默化的。

三、艺术乡建之文化复兴范式

在乡村环境的艺术化过程中，一部分艺术家对上文中的环境营造范式做出了批判性思考，认为艺术乡建不应当直接在艺术创作的具象化过程中浪费心思，而是从艺术本体论上做出一些反思。当代艺术应当超越具体的艺术作品，去涉及那些“不关于艺术的艺术”，那些发生在现场的一种反思性批判关系。[5]这种变化在思想根源上回应了公共艺术在新世纪表现出来的理论转变。“公共艺术是公民政治和公民社会的产物，其核心之一是公共性，而在公共性的背后，涉及的是公共艺术的政治背景和制度。”[6]当公众对艺术的理解只停留于艺术大众化的层面，公共艺术的所指亦无可厚非的等价于安置于公共场所的艺术作品，而当公众意识越来越多的开始涉及到公共空间、权利意志、符号暴力等内容时，公共艺术的所指亦开始不单囿于作品本身，而是关注到了创作过程及其所产生的社会效应等等，此时的公共艺术也就必然包含了几分政治学、社会学乃至人类学的倾向。[7]

中国多数乡村地区所面临的问题，前有环境质量的下降，后有乡土文化的凋敝。环境质量尚可通过建设予以补足，但乡土文化的再续却是难题。现如今，随城乡二元对立结构发生变动，乡村地区在上世纪以来表现出的“愚、贫、弱、私”负面形象已逐渐被洗刷，宗族、礼俗、社区、乡愁等字眼成为乡村传统文化的灵魂寄托。然而，城市化所招致的农民“离土”现象为乡村文化的传承发扬带来的前所未有的压力。[8]乡村建设的迫切问题已经不止是物质景观的更新与产业经济的培育，而在于如何通过复兴在全球化与城市化作用下逐渐分崩瓦解的乡土文化来带动乡村社区的社会发展。于是艺术家开始呼吁，“艺术乡建”与“建艺术村”并非是一回事。艺术家应当从尊重地方知识的立场出发，不再囿于传统的“艺术创作”范畴，直接将乡村建设的社会实践作为创作历程。“文化复兴范式”由此而生。

如新世纪初艺术家孙君介入湖北襄阳谷城县五山镇的乡村建设，提出“把农村建设的更像农村”、“先生活、后生产”等原则，创立“五山模式”。[9]艺术家左靖、欧宁介入安徽黟县碧山村后开展的“碧山丰年祭”与“黟县百工”，旨在实现地方祭祀传统及优秀民间技艺的复兴和延续。[10]艺术家渠岩介入山西和顺县许村发表“许村宣言”，着眼传统建筑的修复、手工艺的推广和节日与仪式的复兴，为“恢复一个有精神灵性、有基本的伦理规范、彼此关怀和仁德本性的现代中国乡村。”[11]以及继许村之后广东佛山杏坛镇青田村的“青田范式”，通过恢复乡村祠堂、书院、庙宇、老宅、鱼塘、工坊、礼俗规定等内容重新建立人在乡村的九大关系。[12]

总体而言，文化复兴范式致力于乡土文化的挖掘与传承，尊重文化的原真性。但在这一基本规律上，该范式又对当前一般的艺术乡建、物质及非物质文化遗产保护做出了进一步的批判与反思，进一步体现出以下两个维度的转变：

第一，介入方式的“去艺术化”。肇始于20 世纪90 年代，艺术介入成为乡村建设的一个创新范式，在意大利瓦洛里亚、巴西约克鲁塞罗贫民区、日本越后妻有、台湾美浓等乡村地区通过当代艺术作品实现振兴的成功案例影响下，大量艺术家开始奔赴乡村地区，以乡村为题材的大地艺术、建筑、雕塑、壁画等作品创作开始成为艺术介入乡村建设的滥觞。然而由于缺乏长期积累的、身体力行的乡村生活经验以及深入地方社会及历史的田野调查，大量作品无法与乡土生活以及地方文脉发生密切联系，只是单纯描绘不同艺术家对“田野牧歌式乌托邦”的个人想象。这种乡村艺术作品的“创作运动”为乡村经济带来了一些旅游收入，也为乡村地区创造了一时的热闹。然则，即便正当热闹之时，乡村社区的原住民与这些田野姿态的艺术作品并没有发生任何深入浅出的相互关系。更何况作品对参观者的新鲜感消逝、热闹褪去之后，这些“滞留”下来的材料、结构、色彩以及背后的创作思维将以何种方式与村民相处？为实现“乡村艺术振兴”向“乡村社会振兴”的转变，艺术家开始警惕艺术作品介入所伴生的某些误区，以深入乡村生活的社会实践取代狭义的艺术创作，或说将社会实践本身视为作品介入到乡村建设。而这些社会实践本身并不具备艺术的特征，而是站在乡土文化的原真性立场，表现出诸如社会学或人类学的倾向。

第二，工作方针的“去遗产化”。虽然文化的复兴始终要围绕乡土文化的原真性，但艺术家并不是、也没有想要成为遗产保护工作者，无论是物质形态的遗产或者非物质形态的遗产，艺术家的工作重心并不是通过古建修复、传承技艺的手段去“再现”遗产，而是使遗产重返生活。地方传统建筑、工艺的消逝是乡土文化未能适应全球化、城镇化背景下新型生活方式的结果，如果乡土文化未能做出适应性的改变，即便其经过遗产工作者的恢复，其最终的归宿也只能是博物馆或文化艺术馆。乡村的意义并不在于传统生活方式的展示，为那些在情感记忆上能够与之产生回应的人带来精神上的慰藉。乡村建设的意义在于今日以及明天的生活方式，这种生活方式是顺应时代的、可持续的以及有根可循的，它反映着乡土文化理应顺应达尔文主义的“进化”。这意味着，乡土文化的“进化”需要牺牲一部分的原真性以延续其文化活力，而艺术家的工作就在于尽力将这种原真性的损失降到最小。艺术家在驻地村落的选取上就排除了那些因为历史遗存丰富完整而被纳入国际或国家遗产保护体制的案例地，而是倾向于选取那些具有一定历史文化价值，但又游离于遗产保护体制之外的乡村。因为这样的乡村在实践过程中，没有强权自上而下的干预，只有与居民、社区不断的协商。

在文化复兴范式下，艺术乡建成为艺术家主动履行文化精英社会职责的一种活动，去艺术化的思想转变使乡建过程与日常生活语境下的艺术创作拉开了更多距离。这一发展趋势为艺术乡建活动的评价带来了难题，其评价的原则是否完全剥离了审美的范畴，取而代之以纯粹的伦理学标准？可见，这一范式的发展仍需要在更多的社会实践及理论探索中寻找方向，艺术家需要明确的不仅是乡建主体的角色承担，更需要厘清艺术在乡村文化复兴过程中的定位。

四、艺术乡建之产业发展范式

产业发展范式即艺术家介入到乡村的产业建设，促进乡村经济振兴。其在乡建历程上一般遵循着从艺术家自发形成的聚集区到艺术产业园区的产业经济学规律。为提高自身的职业技能，宣传自己的作品，同时结交更多艺术家、策展人、评论家乃至未来的雇主。初出茅庐的艺术家，或者刚刚结束艺术院校的教育、进入见习阶段的学生的理想租住地往往都会选择在城市，特别是靠近艺术馆的区域。然则城市地价昂贵，手头拮据的青年艺术家无法在城市中心建立工作室，于是，有着一定的交通区位条件以及风景资源的城郊乡村地区廉价房屋成为了最合适的首选。自19 世纪末至20 世纪以来，艺术家扎堆入驻城郊乡村的现象已经十分突出。法国巴黎北部的蒙马特村（Montmartre Village）原本只是一个地处偏远、生活成本低廉的乡村，吸引着大批困于生计的画家、雕塑家、作家、音乐家、建筑师以及实习生，而伴随着艺术家的聚集，大量展馆、画廊协同艺术经销商也逐渐入驻，使乡村本身发生了翻天覆地的变化，成为了如今知名的艺术高地。上世纪中叶，美国纽约西区的格林威治村（Greenwich Village）大量的廉价房屋吸引来了艺术家以及一些潦倒的移民，在这里建立起反叛传统价值观的“波西米亚”社区，驻地的演员、剧作家、新派诗人、流行音乐人一度成为美国反主流文化运动的主力军，为社区形象的再造添上了浓墨重彩的一笔。而在中国，“八五新潮”之后，文化艺术领域空前活跃，促使大批青年艺术家自发聚集在租金低廉的圆明园福海南岸福缘门村，至1990 年代初期，就已聚集了近200 余名来自全国31 个省份的绘画艺术家，形成了新中国历史上的第一个自发形成的艺术家村——“圆明园画家村”。

虽然青年艺术家的聚集主要目的是谋求自身的发展，并无介入乡村建设之意，但艺术家的入驻却为闭塞落后的乡村社区注入了新的活力。更重要的，艺术家在乡村中进行创作、交流、展出，吸引了艺术经销商及观光客，一个个潜在市场悄然诞生，为传统的艺术产业乃至今天的文化创意产业的发展奠定了基础。

在国内诸多产业主导型艺术村中，深圳大芬油画村以其上亿的产值而成为中国最为知名的依托于乡村的艺术产业园区。1989 年，香港画家、画商黄江来到深圳从事油画的临摹与销售，出于房屋租赁的廉价优势而入驻大芬村，开始生产行画，并专为美国沃尔玛超市供货。随着出口贸易的发展，行画需求量提高，生产逐渐转向流水化，所雇佣的画工人数也日益增多。[13]在1990 年代，大芬的名声开始在业内传播，吸引了大量的青年画家、学生慕名前往。这些聚集的艺术家对逐渐成型的产业范式做出反思，一方面在行画的生产之余融入创作元素，由制造转向为创造；另一方面租赁房屋改做商品，向大众进行油画销售，突破收购与供货的单一关系。21 世纪后，随着李义、马英良、蒋庆北、谢非等更多创作艺术家的入驻，产品的艺术文化气韵也更加饱满，[14]大芬油画村的品牌效应开始发挥作用，促使大芬成为重要的国家文化产业示范基地。

在以创造力为核心的产业经济发展趋势与规律的影响下，多数艺术村在发展路径及产业结构上已经从单一形式的商品艺术生产与销售村落转向为综合性的文化创意产业园区。自圆明园画家村解体后，相当数量的艺术家开始搬迁至房屋价格同样低廉的北京东郊宋庄镇小堡村。[15]历经二十余年发展，小堡村已经完全突破“画家村”的范畴，而其规模辐射整个宋庄，汇聚各领域艺术家、经纪人、评论家、艺术经销商，具备完善的生活、生产及配套服务设施，集艺术创作、研究、展示、销售为一体的文化创意产业园区。

在艺术家聚集地到文化创意产业园区的发展过程中，权力机关的介入对艺术村的发展起到了关键作用。2004 年，宋庄镇政府认识到艺术家聚集所伴随的乡镇新型产业机遇，首次提出“文化造镇”发展思路，参与举办了2005 年宋庄第一届文化艺术节，使得宋庄艺术事业的发展大为振作，基本确立了艺术家群体对村镇的核心影响力。镇政府、村委会在看清未来发展方向的同时，也意识到基础设施不完善、土地结构不合理、艺术家工作室散点化等问题，故迅速启动了新一轮规划，确定了文化产业及文化景观两大发展轴，工业区、文化产业区、生态文化园区、居住区、商业区五大功能区划，并制定了村庄的整治计划及文化创意产业发展规划及村镇景观的设计方案。[16]通州区政府、宋庄镇政府、聚集区管委会、各村村委会、以及由艺术家自发组织的宋庄艺术促进会等多级权力机关运营，使独立、零散的艺术家、艺术企业以及原本破碎化的艺术空间得以凝聚、再整合，这些都成就了宋庄作为北京首批文化创意产业聚集区、中国著名艺术群落的至高地位。[17]

在产业发展范式中，艺术家的介入虽然未必完全出自商业目的，但推动乡村经济发展的主要是“商品艺术”，以及随之伴生的旅游等产业。这一点是产业发展范式与上文中其余两种范式的区别所在。当然，在现实案例中，无论环境营造还是文化复兴，多数乡村均在艺术家的介入后实现了产业、特别是旅游产业的发展。但多数情况下，通过环境营造或文化复兴范式介入乡村建设的艺术家，往往在艺术的商品化问题上秉承着本雅明对现代性的评判精神。[18]而在产业发展范式中，艺术家及从业者往往是面向收益的，这个收益既指代商品艺术所创造的经济价值，同时也包含着文创产业探索与开发过程中所积累的理念与技术进步、甚至是社会效益的维度。

五、艺术乡建的内核：环境、文化及产业

环境营造、文化复兴与产业发展三种范式在实践层面诉诸着艺术家在开展乡村建设活动时所选择的不同出发点，同时也在现象背后揭示了艺术乡建的三个内核——环境、文化、产业，这三个内核诉诸着我国乡村地区所面临的三个重要问题。

在环境方面，上世纪末至本世纪初，大规模的撤村改居对原生的乡村人居环境造成了建设性破坏，传统的建筑及街巷空间遭到破坏。[19]而在全球化与城镇化影响下，村民以改善生产生活条件为契机，利用混凝土、彩钢瓦等材料重新对家园景观做出定义，打破原生环境的地方性秩序。人口流失引发的乡村空心化以及农村宅基地“建新不拆旧”现象均加速了乡村建筑、农地的荒置，而粗放的农业生产及畜禽养殖过程中的开荒毁林、过度放牧、排泄物面源污染等问题造成生态环境质量的下降。[20]

在文化方面，作为内部因素的信息传播、价值转变，以及作为外部因素的人口结构、社会及自然环境变化共同造成了乡村文化的变异。[21]交通条件的改善以及新型媒体技术的发展使乡村地区与城市地区的信息交换更加频繁，城市思维以及城市生活方式对乡土文化造成冲击，使节日、习俗、信仰、宗族关系等文化事象及文化仪式面临异化或衰微的艰难抉择。[22]在青年人口大量被城市攫取的严峻趋势下，传统乡村文化的继承者出现空缺，消费主义社会的潮涌将乡村的淳朴与恬淡席卷一空。

在产业方面，虽然国家经济总量在不断扩大，但近15 年来，第一产业的增加值却在逐渐下降，[23]“乡土性的中国社会”在经济上不再依赖于第一产业，其形势为乡村地区的产业发展造成了巨大压力。第二、第三产业不断蚕食传统的农、林、牧、渔，对乡村产业结构毅然决然的调整使乡村失去根本，转化成为某种意义上的产区、园区、景区甚至商区。虽然十九大报告已将产业兴旺列为乡村振兴战略的重要内容，促进产业融合、形成产业链、发展特色产业纷纷成为乡村产业改革的风向标，[24]但面对城乡收入的巨大差异以及各乡村地区复杂的本底情况，产业的发展依旧乡村地区所面临的难题。

基于上述三方面问题，艺术介入的三种范式给出了不同方式的回应。环境营造范式意图在于通过广义的环境艺术设计推动乡村景观的更新，且其更新过程不仅仅是促进乡村景观的新陈代谢，而是引入艺术性、创造性的建设思维，在改善乡村生态环境及人居环境质量的同时，更将环境视为作品展示出来吸引参观者。文化复兴范式则旨在秉承原真性原则振兴乡土文化，其介入手法受人类学、社会学影响，主张联合本土居民、褪去艺术家的主体角色，将互助的参与过程视为作品的形式构成，为当代语境下乡土社会的维系做出努力。产业发展范式则遵循着从艺术家聚集区到艺术产业园区的发展路径，通过商品艺术的生产发展艺术产业，并在产业结构上逐步替代第一产业，以市场运作规律为导向创造资本，为乡村地区的经济发展提供保障。三种介入范式的对比如表1 所示。

需要强调的是，三种介入范式仅代表艺术家在乡建行动中依托自身知识背景、结合案例地现实情况后所选取的不同出发点或侧重点，并非意味着三种范式仅局限于解决其所对应的乡村问题。事实上，随着艺术家乡建实践的不断深入，环境、文化及产业方面的问题也同时暴露，艺术家在落实乡建计划时也期望从三个方面共同实现案例村落的全面振兴。从日本的越后妻有到中国云南的长塘子村，乡村环境艺术的营造向来都不是纯粹的环境改造，作品的创造与展览的策划均考虑到了其所伴生的旅游产业的发展；从左靖、欧宁的碧山计划到渠岩的许村宣言，艺术家制定的乡村文化复兴计划中也时刻包含着乡土建筑、民居院落、公共空间等人居环境的修复与再利用；从南方的大芬到北方的宋庄，艺术产业高地的创造更与其地方文化的重构、宣扬联系于一体。

近来，以策展人左靖为代表的艺术乡建团队在总结以往安徽、贵州、云南的实践经验后提出：“三个生产”理论——空间的生产、文化的生产、产品的生产，[25]直接将环境、文化、产业三个艺术乡建的内核进行了统一整理。2016 年年底，左靖团队以并行解决乡村环境、文化、产业问题来到云南景迈山翁基村，在经过对当地自然生态与人文生态的详细考察后开启“景迈山计划”。环境改造方面，艺术家们实施了对翁基布朗族古寨中部分传统干栏式建筑的修缮，以展馆、民宿赋予建筑空间新的活力；文化复兴方面，艺术家搜集整理了村寨的历史文脉，并通过文字、手绘、多媒体的方式汇集成“乡土教材”再现出来，为居民、特别是孩子重新了解村寨文化提供途径；产业建设方面的工作则分别结合了文化复兴和环境改造中对茶文化的演绎以及民宿的打造助力当地茶叶经济及旅游产业的融合发展。[26]可见，在艺术家乡建思想的人类学转向以及乡建活动的事业化发展背景下，前期形成的几类建设范式正在逐步走向相互消融。

现如今，乡村“社会再修复”[27]思潮推动着“艺术乡建”一步步突破范式的芥蒂，环境语义的重构、文化艺术的陶染、产业结构的转型等内容纷纷成为艺术家介入的共同焦点，“艺术乡建”正朝着源起艺术领域但又超越艺术范畴的方向不断发展。而在美丽中国·美丽乡村的顶层设计指导下，新时代的中国特色社会主义美学价值回归乡村建设的本位，为艺术家审美知识架构与社会实践能力的能动发挥提供了更多机遇。国家政策以及理论、实践发展动向同时推进着艺术乡建的路径革新，使其逐步迈入了一个新的历史阶段，为中国的乡村建设带来更加丰富和繁荣的未来。

表1 三种艺术乡建范式的对比