李东东

(上海师范大学 人文学院,上海 200234)

图像还是插图,这是学者在研究中国京剧选本时关于“图”的概念辨析。相对而言,图像概念更为广泛;但是结合中国京剧选本及副文本理论①来看,插图一词更为合理。原因有下:第一,封面、卷首、文内、封底等处只是图像介入文本的不同方位,相对以文字为中心的京剧选本而言,介入方式都是插入。第二,绘图亦或照相,只是物质技术呈现图像的方式差异,并不能够改变图像插入文本的客观事实。第三,从副文本理论来看,图像只有以插入的方式介入全文本,并对正文本产生阐释价值或者辅助功能,才可被称作副文本。否则,其他任何与正文本相关的图像都有可能被称作副文本,但是这些图像并不一定通过插入方式进入全文本,那么副文本概念将不断泛化而失去意义。因此,我们承认图像概念包含插图,在中国京剧选本之中,插图一词更为合理地解释了图像与文字间的主副关系,同时排除了其他并未构成文本内容而又可能与文本发生关联的任何图像因素。在此基础之上,我们先从中国京剧选本插图现象变化着手,然后再来深入分析其中潜在的文本阐释问题。

一、技术革新与插图概览

中国京剧选本的插图经历了一个从无到有的发展过程。而在这个过程之中,从传统手绘到现代照相,图像呈现技术革新;从木刻雕版到现代排印,印刷技术不断演进,由此直观呈现出技术革新带来的中国京剧选本插图版式形态与时俱进的发展变化。正因如此,我们拟从中国京剧选本中的绘图与照相两种插图系统入手,梳理呈现物质技术革新带来的插图版式形态变化的过程。

物质技术革新与版式形态变化是中国京剧选本插图最为直观的现象传达。中国京剧选本的插图因物质技术革新,先后经历绘图与照相两种插图形态,下面我们先来梳理绘图版式形态的三个发展系统。

绘图版式形态发展的第一个系统,也即“绘图京都××班京调脚本”系列选本的出现。清代光绪中期以来,石印、铅印技术相继传入并且迅速崛起,由此开始急遽冲击传统坊刻出版方式,推动了京剧选本的广泛印行。与此同时,伴随印刷技术革新的是京剧选本插图的出现。印刷出版技术的革新使得绘图成为清末民初京剧选本出版市场的一项标配,“绘图京都××班京调脚本”的题名即可精确地概括此一阶段京剧选本的综合特征。封面标题题首强调绘图,但封面未有任何插图;不仅封面不附插图,而且一般正文之中仍有单独一页突出标题,同样不附插图。那么,从京剧选本的封面标题到正文标题不断强调的绘图究竟是以何种方式插入选本之中的呢?我们通过梳理清末民初绘图形态的系列选本,可以看到该类选本插图基本采取正文卷内一剧一图,卷内标题之后、正文之前先图后文、单页整版的插图版式。(如图1)所配插图一般分作图中附有文字标题与未附文字标题两种情况:其一,插图版内附有文字标题的版式形态,一般标题即剧名,这种情况相对较为清楚明确;其二,对于插图版内未附文字标题的情况,一般默认所附插图即剧目插图,但是因其插图未有文字标题,因此也有可能产生图文不符,即插图错误的情况。

图1 《宫门带》之先图后文(左)

绘图版式形态发展的第二个系统,以1925年上海世界书局出版的《戏画大观》最具代表性(如图2),书名强调“戏画”,即有“戏”有“画”,“戏”与“画”并重。该本作为词选类型选本,插图版式采取文内插图、一段一图、图文交错模式。需要强调的是,该本插图出自清末民国时期著名画家钱病鹤之手,绘图作者在实地观摩名伶演出基础之上完成。因此,即便对于同一剧目而言,因演出名伶的不同以及唱段选录的区别,插图内容也存在差异。如以《打棍出箱》为例,《戏画大观》分别收录《王又宸之打棍出箱》《王雨田之打棍出箱》《贵俊卿之打棍出箱》《贯大元之打棍出箱》等四种,基于表演名伶的个体差异,以及选段内容的具体区别,绘图作者对于同一剧目的具体呈现也有不同。我们通过比较插图及其选段可以发现其区别:《王又宸之打棍出箱》着重展现生角范仲禹在更深人静之时,对于妻儿失散的悲切感叹,因此画面只有生角一人(如图2);另外三幅则是重点刻画生角范仲禹受到净角葛登云欺骗之后的自我忏悔,因此绘图又将净角作为穿插人物进行展现。同时,绘图对王雨田、贵俊卿、贯大元三位名伶对同一唱段的展示同样存有细节描摹区分。由此可见,《戏画大观》又名《全国名伶秘本戏画大观》,并将编辑者署名为“全国名伶”,这种做法并非单是出于一种自抬身价的宣传广告行为,而是确有著作版权的归属意识。

图2 《戏画大观·王又宸之打棍出箱》(右)

绘图版式形态发展的第三个系统,以1926年上海世界书局出版的《绘图京调大观》为代表(如图3)。书名强调“绘图”与“京调”的方式基本延续清末民初阶段“绘图京都××班京调脚本”系列选本的综合特征,但是就其插图版式形态而言,则已发生明显变化。首先,插图版式由正文卷内一剧一图的模式转变成了封面插图与卷首插图。其次,插图版式的变化同时带来了插图数量的变化,原本一剧一图的稳定数量关系遭到破坏,取而代之的是封面插图只有一幅,卷首插图数量多寡不一,但是远远低于选录剧目数量的情况。如《绘图京调大观》第1集收剧52种,而插图只有13幅(包括封面插图1幅),这种插图版式以及数量关系的变化打破了图文关系间的稳定性。最后,同样是绘图,但我们对比“绘图京都××班京调脚本”系列选本的插图与《绘图京调大观》可以发现,《绘图京调大观》的绘图背景不再局限于中国古典戏曲舞台的写意风格,而是更多偏于剧目故事场景的写实展现。与此同时,当插图由正文卷内移向封面、卷首,内容也由剧目场景扩展到了角色脸谱。1926年李菊侪编辑、上海泰东书局出版的《戏本》第2册卷首即有脸谱8幅、手式图2幅、搂髯口图说6幅,另外文本内部还有剧前插图。这种变化不仅扩展了京剧选本插图的具体表现内容,而且使得插图更加趋向实际舞台演出层面。

图3 《绘图京调大观》卷首插图(左)

其实,绘图版式形态的发展变化,尤其是到第三个系统之中,插图版式由正文卷内移至封面卷首,内容也从戏台演出场景的写意风格转变成剧目故事场景的写实展现,实际是不断受到照相插图形态的冲击影响的结果。下面我们再来归纳照相版式形态的发展变化,基本也可将其分作三个发展系统。

照相版式形态发展的第一个系统以“京调唱本”系列排印本最具代表性。清末民初,北京打磨厂泰山堂、致文堂、宝文堂、老二酉堂及杨梅竹斜街中华印刷局等集中出版了系列京调唱本。这些京调唱本统一采取封面插图版式,以图为中,图上标题(包含解题),图下牌记,左右两侧配以相关剧目标题或者宣传文字,并且配图多以名伶剧照为主。(如图4)这种以名伶剧照为主的插图版式,往往图上标题剧目即插图剧照,同时左右两侧的名伶姓名即插图剧照的名伶本人。这种封面剧照居中的插图方式是京调唱本系列选本最为常见的版式形态。当然,也有少数京调唱本以时代女性照片或者与所选剧目毫不相关的其他剧目照片作为插图内容。

图4 北京打磨厂泰山堂《钓金龟》(右)

照相版式形态发展的第二个系统由《戏考》开始建立。上海《申报》1912年8月1日的《自由谈》副刊载有《阳历八月十号阴历六月廿八日〈戏考〉出版了》的广告,其中所言“小影”即照片。《戏考》(第1册)具体内容分作三个部分:第一为名伶照片(共24张),第二为《戏考》目录(共20种),第三为选篇剧目(共20种)。由此可见,名伶照片作为《戏考》内容的第一部分附在卷首,排列位置相较选本目录还要靠前。并且,对于“名伶小影”的加入,《戏考》专门刊登广告说明,可见其重视程度。自此以后,《戏考》不断刊登广告寻求名伶照片用以附在选本卷首。但是就其版式形态来看,《戏考》始终将照片放在封面之后、目录之前;照片之旁附有相关文字说明,同时目录页内也会开列照片目录。至于照片内容,一般分作名伶戏装与名伶便装两种。然而由于《戏考》收剧数量庞大,当时照相技术有限,单册之中照片内容很难与选篇剧目相互照应。如《戏考》第1册“名伶小影”之中即有“著名青衫王瑶卿与小叫天合演南天门之图”,但是《戏考》直至第4册才收录《南天门》剧本(如图5)。还需注意的是,《戏考》虽然已将照相插图广泛应用于选本卷首,但是其在封面设计方面一直未用照片。而在其后,1923年上海文明书局出版的《戏曲大全》12册也是采用卷首插图版式,但是仅在第1册之总卷首附有插图,其余分册未附。

图5 《戏考》之《南天门》

照相版式形态发展的第三个系统也是对前面两个系统的综合,即将照片插图同时用于选本的封面与卷首。其封面插图一般保留“京调唱本”系列封面设计风格,而其卷首插图则与《戏考》等相同。封面与卷首同时采用照片插图的版式形态开始于1920年代,最初是以北京中华印刷局、致文堂等编印的词选类型选本为主,而后广泛应用到各类型选本之中,并且1926年的《绘图京调大观》也受此影响。这种封面与卷首综合使用照片插图的版式形态一直延续至今,而在1950年代以后,部分京剧选本不仅在封面与卷首使用照片插图,而且还在选篇剧目文本之中配以相关剧照插图,从而使得插图与剧选的关联更加紧密。

我们通过上述梳理可以发现,中国京剧选本插图的演变轨迹是紧随近代以来物质技术变革而不断变化更新的。从传统雕版印刷到近代石印、铅印技术的跳跃,是中国京剧选本插图从无到有的生成过程。尽管明清以来雕版印刷出版的戏曲小说插图现象十分普遍,但是在京剧选本产生初期,雕版形态的《梨园集成》等并未配以插图。伴随石印技术的引入与广泛使用,绘图形态的插图逐渐成为京剧选本的标准配置,如一剧一图、先图后文的版式形态成为石印本“绘图京都××班京调脚本”系列选本的综合特征。而在此后,因物质技术的再次革新,铅印与照相技术得以发展,京剧选本的插图版式也从正文卷内转移到了封面或卷首。总之,中国京剧选本插图的版式形态变化是与近代印刷、照相技术的革新演变密切关联的。

二、中心转移:从戏台中心到名伶中心

插图是中国京剧选本的重要组成部分,与其版式形态发展同步演进变化的还有插图表现的中心内容。从绘图形态的戏台中心到照相形态的名伶中心,中国京剧选本的插图在其中心内容呈现方面发生了重要转移。绘图是中国京剧选本插图物质技术的第一种方式,也是现代照相技术产生以前各类书籍插图最为通行的技术方式。绘图,顾名思义是以手绘图像的方式表现绘图作者对于某个场景的印象、感悟与理解,而后再经印刷技术插入文本之中,使其成为全文本选本的重要内容之一,并与正文本剧选发生文本阐释关系。

作为中国京剧选本的副文本插图,其以绘图方式呈现出的内容,形象地传达出作者对于剧情内涵的理解,以及对于戏台表演的顷刻捕捉。然而对此需要进行分辨的是,绘图作者对于剧情内涵的理解,往往是建立在其观看表演的基础之上的,并且最终呈现出的插图画面即是对于戏台表演进程中的顷刻捕捉。何谓“顷刻捕捉”?莱辛在《拉奥孔》中解释道:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[1]92换而言之,“莱辛认为绘画应该在定时定点的场景呈现中展示事件发展的来龙去脉,从而使观者把握整个事件的发展过程”[2]164。对于绘图形态的中国京剧选本插图而言,这种“顷刻”不仅孕育性地勾连起剧情进展的前前后后,而且还是这一剧目在戏台演出过程之中最富于人物关系张力的画面定格。与此同时,也是围绕剧目名称呈现出的最具典型意义的图像阐释。

为何要将绘图形态的京剧选本插图归为对于戏台中心表演高潮画面的顷刻捕捉呢?我们可从文字与插图两个层面对其展开分析。

先来分析文字层面。钱病鹤所绘《戏画大观》前附“例言”之二指出:“插图精美 本书注重美术。每逢名伶献技时,特请上海美术家入场观剧、实地写生、姿态逼真、栩栩欲活。总计戏画二百余幕,人手一编,赛似临场观剧,妙用无穷。”[3]据此“例言”可知,《戏画大观》所附插图是由绘图作者钱病鹤执笔完成的,其中所绘插图皆以戏台中心的观演写生作为蓝本,而非凭借绘图作者的个人想象。对于这种以戏台中心的实地观演体验为基础的绘图选本,作者认为“赛似临场观剧”,甚至在“提要”中补充说“摹绘姿势、灵妙入神,宛如目睹活剧好戏。……较之置身戏院,耗财劳神者,实有天壤之别”[3],从而将其文本功能提升到了观画即可取代观剧的层面。

虽然除却《戏画大观》之外,鲜有京剧选本再对绘图形态的插图临场写生的生产过程予以明确交待,但是我们仍可由此证明绘图形态的京剧选本是对戏台中心表演顷刻的忠实记录。犹如动态热闹的场上表演高潮瞬间,定格成为静态形象的京剧选本手绘插图;即便移作纸上,仍可想见台上。与此同时,京剧选本的绘图对于戏台中心的刻画还表现在其标题方面。清末民初《绘图京都三庆班京调脚本》等系列选本是以绘图方式表现京剧选本插图最为集中的阶段,而其选本标题在强调“绘图”的同时,也在强调“名班”。这种命名方式不仅使得选本成为名班、名伶脚本的具体体现,而且也使绘图与名班、名伶脚本互为映衬,共同成为选本是为舞台演出脚本实录的证据。因此而言,虽然京剧选本的标题、序跋、凡例等文字层面直接涉及绘图形态戏台中心的内容有限,但是从其“入场观剧、实地写生”的过程交待来看,绘图作者的创作是在戏台中心的观演前提下得以完成的。

再来分析插图层面。我们强调绘图形态的插图是以戏台观演作为中心的原因,除了部分文字文献的论述记载之外,最为重要的还是从京剧选本的插图本身出发。在物质技术尚未发达之前,绘图作为中国京剧选本插图得以呈现的唯一方式,它是如何通过手绘图画方式传达作者“临场观剧、实地写生”的艺术生产过程的呢?我们可以光绪中期石印本、内署“京都响遏行云楼原稿”的《绘图京调乙集》之《校正京调四郎探母中本》为例(如图6),具体从插图中的人物装扮与环境设置两个方面,分析绘图形态的京剧选本插图是如何展现戏台中心的演出顷刻的。

图6 《绘图京调乙集》之《校正京调四郎探母中本》

绘图形态的京剧选本插图对于角色形象的表达集中体现在人物的戏曲服饰装扮方面,这是中国京剧选本插图能够鲜明地区别于同题材小说插图以及明清时期的戏曲插图的最为显著的特征。如图6所绘的是《四郎探母》之“坐宫”部分,插图即是将夫妻宫中议事场景予以呈现。生角四郎杨延辉头戴翎子,面挂三髯,身穿朝服,脚踩厚靴,正襟危坐,左手扶着腰间玉带,右手搂着面下胡须,目视前方,若有所言。旦角铁镜公主则是旗装服饰,怀抱喜神(婴儿),身后丫环随侍。绘图对于生角杨延辉与旦角铁镜公主的形象描绘完全符合当时京剧舞台演出的角色装扮风格,并且这种风格一直延续至今。我们通过对于插图人物装扮的考察可以看出,翎子、髯口、厚靴、宫装一类服饰既是绘图作者所精心描摹的,同时也是京剧舞台角色身份的具体象征。由此可见,绘图形态的插图着力展现的是戏曲舞台上的演出场景,而非题材故事中的人物画像。因为一旦失去戏台中心的演出场景与题材故事的人物画像二者间的界限区别,绘图内容可能就会因此变得指向不明。

至此,我们明确认识到绘图形态的京剧选本插图是以戏台中心的演出场景作为插图人物形象塑造的基本原则。具体而言,绘图形态的京剧选本插图对于戏台中心的演出场景暗示还可从“幕与灯”“桌与椅”两类不同功能的构图细节设置方面寻找例证。

幕与灯,是戏台中心公共空间的环境渲染。图6中,画面的最远方有一根圆柱,圆柱之上有一盏罩灯,罩灯之中有隐约可见的灯光。而在圆柱左侧,则用组合而成的“卐”字花纹代表帘幕,帘幕之中的几何曲线表示幕布被撩起,其中的留白空间则表示被撩起的幕后是另一个不可被读者(观众)观看的空间,即供演职人员化装调控的后台。桌与椅,则是戏台中心演出场景的基本道具。一桌二椅,这是中国古典戏曲舞台上最为基本、最为常见,也是最富有多重内涵意义的砌末道具。图6中,二椅在前,一桌在后,生角杨四郎与旦角铁镜公主夫妻二人对坐,因此一桌二椅构成的演出场景即是“坐宫”一段的宫闱内院。一桌二椅的基本道具配置因剧情发展的不同需求,在插图之中有着意义迥异的内核指向。插图借助桌与椅这种中国古典戏曲之中具有典型意义的砌末道具,精准地传达出其在具体剧目演出进程中的独特意义,同时将插图画面定格成戏台中心的演出场景。我们结合“绘图京都××班京调脚本”系列选本的绘图可以看出,中国京剧选本的插图正是在有限的绘图空间之中,通过对不同图像元素的选择与运用,借助帘幕与灯、一桌二椅等戏台空间最为常见的事物,以及对角色装扮的形象描摹,共同形成戏台中心演出场景高潮的顷刻传达。

从戏班脚本到名伶脚本,这是中国京剧选本插图由绘图戏台中心向照相名伶中心发展过渡的进程。以“绘图京都××班京调脚本”系列为代表的选本,其虽在封面标题之中着重凸显名班,但是部分选本又在正文每剧之前同时强调“京都头等/壹等名角×××曲本/脚本”,用以证明所选剧本皆是名伶秘本。而在插图层面,因绘图物质技术的客观局限性,所绘之图即便是以名伶作为具体内容,仍需具体展示其在戏台中心表演过程中的精彩画面,并且同时需要文字标注加以详细说明,否则单从绘图内容来看,读者根本无从分辨所绘名伶为何人。以《戏画大观》为例,如若失去《例言》之二与选段标题“王又宸之打棍出箱”等文字注解,那么“绘图”则与“名伶”在文本关系方面产生疏离,基于名伶表演顷刻完成的绘图也会因此失去意义。

照相,作为近代物质技术革新的产物,迅速应用并且取代绘图的节奏与插图版式形态的过渡几乎同步进行。当插图从卷内转移到更为引人注目的封面与卷首之时,插图的物质技术也从传统手绘转向现代照相。

同样作为中国京剧选本的插图,照片借助图像呈现技术的革新,使得视觉中心的信息传达与审美效果都发生了转变。“照片乃是一则空间和时间的切片。在一个由摄影形象支配的世界里,所有的界限(‘框架’)俨然都是专断的。一切事物都可以与其他事物分割,可以被切断。……它是一种拒绝联系和连续性,但又赋予每一刻以神秘性质的世界观。”[4]33—34因此而言,照片“拒绝联系和连续性”的特征,与莱辛《拉奥孔》中绘画“前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”的特征是截然相反的。

对于照相形态的名伶中心个人风采展示,我们亦可从文字与插图两个层面对其分开解读。

文字层面,“名伶小影”一词是中国京剧选本开始使用照片作为插图内容之时即已重点宣传的方向。而在具体选本之中,《戏考》以“名伶小影”的照片置于每册卷首,并且将其作为选本内容的重要组成部分之一。与此同时,选本之中每幅照片的标题多以“名伶”开头、“小影”结尾。应该指出的是,“名伶”不仅是中国京剧选本的插图标题所要重点强调的,更是照片本身所能直接凸显与具体呈现的。我们认为中国京剧选本插图由绘图到照相的物质技术变革,同时也是戏台中心到名伶中心的转移。

照片形态的插图分作名伶戏装(如图7)与名伶便装(如图8)两种风格,然而无论是戏装还是便装,照片所要传达的重点内容都是名伶精心修饰过的个人风采。换而言之,名伶照片的核心内容既不在于表达其所擅演的剧目文本,也不在于表达其所扮演的某个角色,而是单单在于其通过现代摄影技术展示个人风采。当然,这种风采既有名伶在其戏装之后作为“名伶”所能传达的剧中人物神韵,也有其作为“个人”所要重点呈现的面貌神采。值得关注的是,此时名伶照片的意义只能通过标题文字或者其所依附的其他文本环境才能得以彰显。因为一旦失去文字标题或者脱离选本环境,这些照片插图都可移到同时期的古装电影或者广告牌中使用。

图7 名伶贯大元戏装小影(左)

图8 名伶荀慧生、名伶尚小云便装小影(右)

与此同时,照相对于摄影环境的展示更加模糊了戏曲场景的具体背景,甚至完全脱离了戏曲中心的背景空间。通常而言,名伶戏装小影中的背景画面既非戏台,亦非实景,而是摄影棚内的幕布,这是当时京剧选本照片插图较为通行的摄影方法。“初版《戏考》的照片,大部分是照相馆内摄影,很少有室外或舞台上的摄影。”[5]16然而,这些棚内幕布造景不但不能有助于戏曲场景的展示,反而因为部分幕布偏于西洋油画风景而使名伶刻意装扮的戏装角色造型美感氛围遭到破坏(如图7)。这就说明,对于照片形态的中国京剧选本插图而言,名伶戏装与名伶便装一样,其重点追求与展现的都是名伶精心修饰的个人风采。当然,名伶照片作为插图,虽在客观方面有利于探寻时代伶人的装扮艺术与表演身段,但却无法避免刻意营造的角度摆拍。

三、阐释疏离:从焦点叙事到热点营销

插图现象的表面变化如何传递副文本对于正文本阐释价值的变化?如何影响中国京剧选本的发展走向?这些隐藏的本质问题更加值得探究。我们认为,作为副文本范畴的插图,无论版式变化、技术革新,还是内容传达,集中显示的都是副文本插图对于正文本剧选的阐释疏离。

绘图形态的插图版式,基本采用一剧一图、先图后文模式。插图位于文内剧目标题之后、正文之前,因此是对剧目内容进行的先入直观视觉性导入阐释。插图介于标题页与正文页之间,起到中间纽带作用。插图的介入,既是对剧目标题作出的破题解读,又能引发读者对正文剧本的期待。插图是选剧内容的浓缩画面展现,文字是插图画面的具体演绎表达。图文之间形成一一对应的互文关系,甚至图与文密不可分,因为一旦缺失插图,选本标题与剧目标题同时强调的“绘图”二字便不成立。

然而,当插图从正文内部移向选本封面或者卷首,便首先打破了原本一剧一图的稳定结构。正文本剧选与副文本插图在文本版式的安排设置方面因为一剧一图的稳定结构遭到破坏而产生了距离,即便这种距离仍然被限制在全文本选本之内,但是图与文的对应关系因前后距离的简单变化而不可避免地使正、副文本间关系疏离。具体而言,插图由正文卷内移向封面或者卷首之后,开始疏离正文本剧目而变得相对独立,进而导致原来副文本插图与正文本剧选之间相互援引、互为阐释的文本关系也逐渐淡化。即便部分副文本插图仍然具有阐释正文本剧选的功能,但是这种阐释也会因为有其他文本内容夹在中间而产生隔阂。因此,插图版式的变化直接导致正文本剧选与副文本插图之间互文阐释的关系逐渐疏离,进而也会使得文本内部产生间隙。而当阐释关系逐渐疏离、文本间隙不断扩大时,京剧选本的副文本插图对于正文本剧选的导读与阐释功能也就逐渐弱化,甚至全部消失。一旦副文本插图与正文本剧选间的文本阐释关联消失殆尽,那么副文本插图也就失去了介入全文本选本的权利。这种文本阐释间的发展规律,也同样符合中国京剧选本的历时演变过程:从无插图到有插图,从文内插图到封面卷首插图,再从有插图到无插图。

需要注意的是,这种文本阐释疏离不仅是由插图位置的空间移动所引起的,还由插图数量、插图内容以及插图顺序的变化共同作用。当正文卷内一剧一图的稳定数量关系遭到破坏之后,插图数量与剧选数量之间逐渐失去平衡。一般而言,封面版式要求的独特性与版面容量的局限性,致使附于选本封面之上的插图仅有一幅,然而选本所收剧目至少为两种,否则便不能构成“选本”的概念。因此,封面一幅插图与文内多种剧选之间无法达到数量关系的平衡。在此基础之上,插图开始从封面扩展到卷首。卷首相对封面而言,拥有更多版面容量,甚至可以不受版面限制。但是通常而言,仍然不能形成一剧一图、剧图对应的关系。

而从插图版式方面来看,造成这种文本之间阐释疏离的原因,除却数量关系间的互不平衡,还应包括插图内容及其排列顺序与剧选文本之间对应关系的失序。插图内容与剧选文本间的对应关系失序,主要是由名伶便装照片的插入引起。如在《戏考》第1册中有选剧20种、插图24幅,二者之间本有一一对应的互文可能;但是具体来看,24幅插图中只有2幅是名伶戏装照片,其余22幅皆是名伶便装照片,并且这22位名伶与正文所选20种剧目之间并无直接对应关系。不仅如此,另外2幅戏装照片也与第1册所收选剧文本毫无关联。其实,“《戏考》有照片这件事,大错在述考中一次都没提及。因为每一册的照片和当册所收的剧本往往找不到任何关系,好像编辑剧本工作与编辑照片工作,两者分得很远”[5]15。因此而言,这种“找不到任何关系”的情况恰恰说明插图内容与剧选文本之间对应关系的失序。与此同时,即便部分选本的卷首插图偶尔对应剧选文本,但是插图排列的先后顺序与剧目文本的排序无关,同样导致正、副文本对应关系的失序。我们应该看到,中国京剧选本的副文本插图与正文本剧选之间,从紧密结合的一剧一图到各自独立的对应失序,显示的是副文本插图对于正文本剧选的不断疏离。正、副文本的关系疏离,也就直接导致副文本插图对于正文本剧选图像阐释功能价值的弱化,乃至最终消失。

那么,正、副文本间的关系疏离以及由此引发的更深层次的阐释功能弱化究竟是如何演变的呢?这就需要回归到插图本身表达的画面话语之中寻找答案。从绘图到照相,既是技术革新,也是中心转移,更是正、副文本之间逐渐疏离的过程。强调绘图文本的戏台中心,是因为插图作者对于绘图作品的描绘是基于隐含观众(读者)视角对于显性戏台演出顷刻的审美表达。也就是说,插图作者的第一身份是戏场观众,第二身份才是插图作者。他们只有拥有第一身份,才能借助观剧经验将捕捉到的精彩瞬间通过第二身份进行传达。最有力的证明便是几乎所有绘图文本都会显示戏台装置的帘幕与道具,用以表明这是一幅表现戏台演出顷刻画面的插图。与此同时,《戏画大观·例言》之二“美术家入场观剧,实地写生”的插图来源说明,也同样佐证了绘图形态的插图文本是以戏台中心的演出顷刻作为重点表现内容的。

那么,选择哪个顷刻?为何选择这个顷刻?如何描绘这个被选择的顷刻?

通常来看,绘图形态的中国京剧选本插图选择的一定是戏台演出过程之中的最高潮画面,并且这个高潮往往具备两个要素:其一,是要与剧目标题相互呼应,对于剧目要有画龙点睛的图像阐释效果;其二,则通过画面呈现叙事效果,这种叙事既是对于演剧高潮的焦点叙事,又要能够勾连剧本前后内容,使之成为一个独立、完整的“最富孕育性的顷刻”。如莱辛在《拉奥孔》中所言,通过这个画面“使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。

如图9为1912年石印本《绘图京都三庆班京调脚本辛集》所收《双投山》插图,剧本源自小说《水浒传》。该剧主要讲述杨雄之妻潘巧云与僧私通,后为杨之义弟石秀勘破,石秀杀僧之后,与杨在翠屏山杀死潘巧云与丫环迎儿,事后二人投奔梁山。京剧选本一般将此剧分为“吵家”“杀僧”“投梁”等三个部分,《双投山》即最后部分。但“双投山”是剧情的结尾,也即戏台的落幕,并不便于入画,因此绘图作者巧妙地选择了迫使石秀、杨雄二人不得不去双投山的原因,同时也是戏曲演出的最高潮——“石秀杀嫂”作为顷刻展现。绘图之中,石秀手持尖刀,摆开架势,双眉倒竖,面目凝重,全然一副手起刀落、即将血溅当场的张力姿态。在其身前,潘氏与迎儿双双扑跪在地,一手高高举起,身体向后倾斜,既是呼救时的自保姿态,亦是求饶时的哭天抢地姿态。这种表达更加剧了石秀举刀握拳、即将动手前的画面紧张感。相对石秀的剑拔弩张、潘氏与迎儿的挣扎求饶,插图之中的第四个人物杨雄则为一种不忍之态。图中杨雄将身体扭向别处,不忍直接面对,一手握拳,一手制止,表明自己对于石秀即将杀死这二人的举动不能认同,却又无可奈何。

图9 《绘图京都三庆班京调脚本辛集》之《双投山》

需要注意的是,图中虽有四个人物,但是占据画面中心并且掌控插图叙事节奏的却只有石秀一人:潘氏与迎儿所跪之人是石秀,而非自己的丈夫(或主人);插图中石秀、潘氏与迎儿三人构成一个重心在上的锐角三角形,最尖锐的一角是石秀,另外两角则落在潘氏与迎儿身上。杨雄与石秀二人虽然处在同一水平线上,并且二人皆为握拳、出手的姿势,但是插图赋予这种姿势相反的意义,即杨雄是出手制止,而石秀是出手杀人。甚至杨雄的出手与潘氏、迎儿二人的举手在此刻都只有一个目的——乞求举刀杀人的石秀住手。由此可见,插图是以石秀为主导,叙述蕴藉其间的高潮故事。那么,插图对于四人关系的叙事呈现,是否真正符合剧目文本与戏台表演中的高潮顷刻呢?剧选《校正京调双投山全本》对“杀山”这段高潮的记录如下:

(石白)杨雄你与我杀!

(旦唱)到教我家心胆惊!上前来就把石秀叫,连叫数声不答应。回头来便把夫君叫,放我这条命残生。

(杨拿刀欲杀不杀介)

(石白)杨雄,为何不杀!

(杨白)我与他夫唱妇随,焉能下得起手?

(石白)你不杀他,我就杀你!

(杨白)贤弟帮我代劳。

(石白)连累我一条人命不成?

(杨白)对天明誓!

(石白)但凭与你!

(杨唱)杨雄跪在地尘埃,尊一声空中过往诸神;我有三心并二意,死在千军万马中。

(石杀旦下)

(石白)贱人已死,心似桃花!

(杨白)打下涧去!一家人被你杀得干干净净,你我兄弟逃往何处?

(石白)投奔梁山!

(杨白)走!

(同下)(完)

由此可见,作为脚本实录的中国京剧选本,对于石秀、杨雄二人杀山投梁的过程记录完全符合插图之中石秀怒杀、杨雄不忍、潘氏与迎儿乞饶的张力叙事画面。这个画面既是对戏台中心演出高潮的顷刻捕捉,也是剧目文本走向结局的原因呈现。读者(观众)可以通过这一画面预见石秀、杨雄二人双投山的结果,也能由此推断潘氏、迎儿走向死亡的原因。同时,插图标题“双投山”既是对图像叙事的精准概括,也是对剧目名称的画龙点睛。值得重点指出的是,绘图作者对插图文本的布局谋篇与意义阐释,自始至终都是基于观众视角对戏台演出高潮顷刻画面的捕捉,而绘图作者所采用的观众视角的差异自然直接影响插图表现内容与重心。

绘图作者采取观众视角连接显性演出与隐性观看,恰好阐释了文本标题的“脚本”冠名:只有演出才能印证所选剧目属于脚本,只有观众才能正面阐释戏台对面的视觉经验。通过观众视角传达的戏台中心演出画面自然带有插图作者的主观审美感受,这种感受既是其对剧目精神的理解,也是其给文本读者呈现的场上演出时空预览。从观看层面理解,当副文本插图拥有插图作者的观剧经验和全文本读者的阅读前经验这双重属性时,它就开始不断介入正文本剧选,对其进行阐释。此阐释过程既承载着插图作者的审美表达,又影响着文本读者的阅读理解,甚至还有可能影响文本读者的观剧体验。因此,作为副文本的绘图拥有强烈的主观情绪,它是作者观剧审美经验的主观表达。绘图文本围绕剧目内容的戏台中心表现作者、感染读者,积极主动阐释正文本,影响全文本接受效果,从而达到文本内外逻辑的高度统一。与此同时,绘图作者的个体差异,同样可能带来绘图文本焦点叙事的差异。绘图文本焦点叙事的差异性主要体现在不同绘图选本对同一剧目插图顷刻呈现的审美区别。

相对绘图的主观表现而言,照相更加客观理性地呈现名伶的个人风采。虽然名伶戏装照片的内容呈现或为剧选文本的某个片段,但是这个片段既非戏台中心的演出剧照顷刻,又非所选剧目的高潮画面再现,而是对名伶个人风采的重点凸显。也就是说,即便名伶身着戏装、摆开姿态,但是其所表达的内容重点既不在舞台演出,也不在剧情内容,而在名伶演员身份的个人展现,并非作为戏中角色的情感传达。

戏装照片只是时代名伶用以展现个人风采的技术方式,并未更多地承担阐释剧目文本内涵思想的责任。由于照片“拒绝联系和连续性”的特质,也就无法呈现剧情关目的故事核心。照片的物质技术方式只是摄影作者借助摄影器材对于名伶风采的客观呈现,摄影作者可能并不理解,甚至从未接触过某个选本剧目,只需根据名伶对个人风采展现的需求进行技术层面的处理与传达即可。然而,通过摄影技术客观还原的戏装风采插图,并不代表摄影作者对剧目文本的个人理解,当然也无法显示其对该剧戏台演出的观看经验,这就导致摄影作者缺少通过照片插图介入文本阐释的可能与空间。我们应该看到,戏装照片虽在名伶风采展现方面保持客观立场,但却因为疏离剧目文本与舞台演出而失真。并且,缺少摄影作者理解正文本剧选的照片,自然无法带有其对剧目演出观感经验的情感表达,也就无法成为引领读者期待视野的导入性阐释。甚至,部分照片的失真,可能引起读者对正文本剧选的误读,名伶便装照片更是如此,它们既不能表达选剧文本内容,又未能呈现戏台装扮,只是展示名伶个人风采,故而更加疏离正文本。

既然副文本插图中的照片并未承担阐释正文本剧目的功能,那么其与全文本选本间的逻辑关联在何处?我们细读文本可以发现,这是中国京剧选本围绕名伶中心展开的热点营销策略。

名伶照片中心的京剧选本通常会在主标题之外反复使用“名伶秘本/名伶准词”一类副标题。副标题的加入与名伶照片的配合使用,虽然未能直接阐释作为正文本的剧选,却对读者接受的期待视野产生影响。照片的插入,不管是戏装亦或便装,最为直观地阐释了标题中的“名伶”二字,还能引导读者认定全文本京剧选本所选剧目皆是“秘本”或“准词”。这种强化标题、图文互证的阐释逻辑,使得读者在进入正文本阅读之前要先接受照片、标题等副文本内容,并带着这种接受产生期待视野。但是带着这种期待,读者在进入正文本阅读之后便可能失望,因为其绝大多数只是一种宣传方式与营销手段,实际难以兑现。这种正、副文本间的关系疏离也就导致以照片为代表的副文本插图与全文本选本的逻辑关联止于宣传营销层面,而无法进入更深层次的文本阐释空间。因而,这种插图作为“一种宣传画……那目的,大概是在诱引未读者的购读,增加阅读者的兴趣和理解”[6]28,其实更加偏重营销“诱引”层面。

至此,我们可以看到中国京剧选本的副文本插图在以绘图与照相作为两种基本表现手法之时,因插图作者对于插图文本介入程度的不同,与正文本剧选、全文本选本之间的关联也存在差异。强调绘图形态的副文本插图具有主观审美的焦点叙事功能,而照片形态的副文本插图则以客观呈现的热点营销为主,主要还是因为二者对同一剧目文本插图的理解与呈现存在差异。换言之,在绘图形态内部,因绘图作者的个体差异性,其对剧目文本的理解也存在差异,这直接体现在插图文本之中;而在照片形态内部,对于同一剧目文本照片插图的差异表现,并不是由摄影作者决定,而是由戏装名伶的个人风采展示差异造成,摄影作者只是通过技术手段客观呈现不同名伶的差异风采而已。与此同时,绘图文本是以戏台中心的焦点叙事为主要任务,而叙事本就具有一定的主观特性,叙事主体(绘图作者)的理解与审美差异,直接造成叙事内容(绘图文本)的千差万别。然而,照片文本则以名伶中心的热点营销为主要任务,即便名伶照片对同一剧目的风采展现有所不同,但是这种不同是由名伶个体差异及其装扮效果的差异引起,摄影作者在客观呈现过程之中并不能轻易改变。并且,作为热点营销,名伶照片对同一剧目文本虽有风采展现的不同,但其营销宣传手段与目的却始终如一。

四、结语

中国京剧选本插图的发展处于近代物质技术革新的特殊阶段,因此它既继承了中国古代戏曲小说文本插图的绘图风格,又采取了现代照相技术,使得图像呈现技术的演进过程与京剧选本插图的版式形态过程相结合。对于中国京剧选本而言,剧选文本才是它的核心,插图文本只是配合剧选文本共同构成京剧选本的内容之一。因此,从副文本理论角度去审视插图之于正文本剧选及全文本选本的多重关系,更加有利于我们把握图文之间的互文阐释意义,进而厘清正、副文本主、次关系的意义与作用。

① 1979年法国文论家热拉尔·热奈特在《广义文本之导论》中首先提出“副文本”的概念,并在随后的系列著作中不断深化和细化。现今学界已将副文本理论成功引入中国文学研究领域,并且取得骄人成果。一般认为,“副文本”确实是对应“正文本”而言的,二者共同构成“全文本”。具体到中国京剧选本领域,除开所选剧目的唱段、曲谱,其他内容皆应属于副文本范畴。我们在此着重讨论的是京剧选本副文本之中的插图部分,以期能够把握其与正文本剧选(包括唱段与曲谱)、全文本选本间的逻辑关联。