田 语

传奇引子的研究历来聚焦于词乐关系上，学术界将引子的“词”与宋词中的“令、引、近、慢”相联系，将引子的“乐”与大曲中的引曲相联系。例如王宁先生的《“因词生乐”与“依谱填词”：昆剧词乐关系简论》以昆曲为研究主体，部分内容涉及引子，分析了曲词与牌调的关系，具体阐述了声韵和音韵的构成；又如上海音乐学院张品的硕士论文《〈乐问〉第八十问之引子问题研究》，从宫调/笛色、句式/衬字、落音/旋法等角度对《九宫大成》所留下的引类曲牌进行了技术层面的分析。洛地先生在《词乐曲唱》中也谈及了引子的演唱，但仅指出如今舞台上的引子尾音不是落在“工”(“Mi”)，就是落在“四”(低音“La”)。

这些研究中，曲词聚焦于文人的案头创作，乐论则多是对场上既成现象的归纳总结。尚未见将案头创作与场上活动联系起来，研究从案头本到各时期戏宫台本、清宫曲谱中引子的曲词和音乐所发生的变化。

如今场上的引子大致可以分为两类：有具体曲牌名的，如《牡丹亭·游园》中的【绕池游】，《玉簪记·偷诗》中的【清平乐】，字格与牌调均有谱可循；另一类引子无曲牌，用“【引】”表示。“【引】”最早见于《缀白裘》，是场上的简写，用来代指曲词发生变化，不再符合曲牌字格的引子。“【引】”本身不具有意义，没有曲谱记载其字格、腔格，但“【引】”在场上被广泛使用，影响到了案头的写作，清中后期的案头本中也频频可见，如今则被视为约定俗成的引子符号。

从未有人对“【引】”的“句式”及“牌调”进行讨论，甚至从未有人对“【引】”指代引子的“合法性”提出过质疑。“【引】”何以成为约定俗成的引子符号？引子曲牌由案头到场上又经历着哪些变化？它们如何共同塑造了如今的引子？本文试图填补引子研究中的这两处空白，通过连接起案头与场上两个空间，以“【引】”为切入点，辅以大量案例，探究传奇引子的流变。

一、“【引】”作为独立的引子曲牌出现

明清传奇中，人物上场时通常先唱一支引子，继以一段自我介绍的念白，然后进入故事主体。引子最初都有具体的曲牌，如【虞美人】【一剪梅】【念奴娇】等。从某一时期起，开始出现用“【引】”代替具体曲牌表示引子的情况。

起初，“【引】”主要分布在舞台本中，可视为对具体曲牌的简写。到清代中后期，文人的案头本里也开始直接用“【引】”表示引子。此时“【引】”所具有的内涵已不同于以往，“【引】”开始独立成为一类曲牌。越是后期的案头本，直接使用“【引】”的情况越为频繁。同一个剧本在不同时期的抄本中，对引子曲牌的处理也呈现出不同的状态。较为明显的一个剧本为《宵光记》(又名《宵光剑》)。此剧收录在《古本戏曲丛刊》初集中，上卷为万历年间刻本，下卷为近人许之衡手订抄本。上卷从第一到第十七出均未出现“【引】”，所有引子都有具体的曲牌，而从下卷第十七出往后，则开始频频出现“【引】”。

究其原因，一方面，民间的演剧活动向来具有简化引子的传统，将引子的牌名简写为“【引】”的例子在舞台上比比皆是，这种记录习惯影响到了文人系统。另一方面，引子的处理在一定时期开始形成模式，并可以脱离原曲牌而存在，即凡所标记为“【引】”的曲词，都遵循着相似的书写和演唱规律。于是文人在案头创作时可以直接使用“【引】”，对各类演唱活动也不会产生障碍。

如今的传奇舞台上，用“【引】”表示引子已经是约定俗成的事情。文人在案头创作时，也早已习惯直接使用“【引】”。从具体曲牌到“【引】”的过程中，曲词、音乐会发生哪些变化？对原曲牌是否有影响？场上又如何处理“【引】”？这些是本文所要探究的。

本文的研究中，案头主要考察《古本戏曲丛刊》《六十种曲》以及各类作家作品集，场上系统考察《纳书楹曲谱》《吟香堂曲谱》《集成曲谱》《昆剧手抄曲谱100本》(1)上述曲谱均可通过洪惟助先生所编《昆曲宫调与曲牌》的DVD光盘进行检索。等曲谱以及《缀白裘》和《审音鉴古录》等舞台本。在考察了《长生殿》《西厢记》《牡丹亭》等60个剧本共计177个折目后，从中析出被改作过“【引】”并有谱可循的引子277个，以这些为典型案例，探究引子形态的变迁。

二、从具体曲牌到“【引】”的五类变化情况

在对析出的277个引子进行梳理后发现，从具体曲牌到“【引】”，主要存在五类变化情况。

(一)曲词不变，曲牌被改为“【引】”

其中又存在两种细分情况，分别是：

1.具体曲牌直接被改成“【引】”

“【引】”最常见于《缀白裘》和各类记录演剧活动的舞台本。这些引子应该经常出现在场上，演唱者足够熟悉内容，不需要具体的曲牌也知道如何处理，台本编订者在记录舞台实况时就会养成简写引子的习惯。如《牧羊记·大逼》中的引子，在案头本中为【菊花新】(2)案头本参考《古本戏曲丛刊》二集清抄本《苏武牧羊记》。，在《缀白裘》中则记为“【引】”，见本刊彩页图1、图2。

彩页图1中的引子为：“【菊花新】忽闻元帅请苏君，未审相见有何因。他名位甚高尊，相见时，礼宜谦逊。”彩页图2中的引子为：“【引】忽闻元帅请苏君，未审相见有何因。他名位甚高尊，相见时，礼宜谦逊。”图2中的曲词与图1的一致。

又如《西楼记·空泊》一出中的引子，在案头本中为【卜算子】(3)案头本参考《六十种曲》所收版本，(明)毛晋编 ：《六十种曲》卷8，北京：中华书局，1958年，第50页。，在《昆曲大全》中记为“【引】”，曲词一致。类似的还有《金雀记·乔醋》中的引子【穿花蝶】(4)案头本参考《六十种曲》所收版本第28 出，《六十种曲》卷8，第75页；台本参考怡庵主人编订 ：《昆曲大全》第四集，上海：世界书局，1925年。、《连环记·赐环》中的【西地锦】(5)案头本参考抄本《古本戏曲丛刊》初集所收版本，第30页；台本参考《昆曲大全》第四集。、《玉簪记·问病》中的【一剪梅】(6)案头本参考《六十种曲》所收版本第17出，折目又名《耽思》，见《六十种曲》卷3，第45页；台本参考《六也曲谱》，刘崇德主编 ：《中国古代曲谱大全》第五册，沈阳：辽海出版社，2009年，第4179页。等。

有时候案头本中有不止一个引子，且彼此曲牌相异，舞台本中也会将这些不同的引子均记为“【引】”，对于不熟悉内容的人而言，就可能造成混淆，并且在流传的过程中，可能导致两个“【引】”越来越相似。如《连环记·起布》一出，案头本中有两个引子，分别为【生查子】和【临江仙】，《六也曲谱》中均记作“【引】”(7)王文章总主编 ：《昆曲艺术大典》音乐类第28册，合肥：安徽文艺出版社，2016年，第317页。，曲词与案头本中一致：

表1 《连环记·起布》一出中【生查子】【临江仙】均被改成了“【引】”

又如《绣襦记·扶头》一出，案头本中有【玩仙灯】和【凤凰阁】两个引子(8)(明)毛晋编 ：《六十种曲》卷七，第24-25页。，《遏云阁曲谱》里均改写成了“【引】”(9)王文章总主编 ：《昆曲艺术大典》音乐篇第23册，第653-654页。，曲词不变。还有《风筝误·前亲》一出，案头本中有【女冠子前】和【临江仙尾】(10)案头本参考《李笠翁十种曲》。两个引子，《六也曲谱》中把它们均改成了“【引】”(11)王文章总主编 ：《昆曲艺术大典》音乐篇第30册，第1015页。，曲词不变。

当引子有具体曲牌时，演唱遵循曲牌的牌调，不同引子的音乐也会有差异。当统一被改作“【引】”时，是否还能保持各自音乐上的特殊性，则需进一步探讨。

2.具体曲牌被拆为几支“【引】”

许多折目中人物不止一个，且接连上场，案头中会让他们分唱一支引子，而到了场上，演唱者会将这支引子的曲牌拆为几个“【引】”。人物上场时需要配合一定的身段。案头创作将重点放在曲词文情上，场上则会为了让戏更具有吸引力设计一些动作。这个过程会拉长人物与人物上场的间隔，于是将一支引子拆为几支“【引】”，可以使表演更为丰满。例如《水浒记·杀惜》中的引子，在案头本中为【思园春】(12)参见《古本戏曲丛刊》初集第十二函所录明刊本《水浒记下》，第26页。，四句曲词，老旦上场时唱前两句，生上场时唱后两句。而在《缀白裘》和《六也曲谱》(13)王文章总主编 ：《昆曲艺术大典》音乐篇第29册，第685页。所记录的这一出中，老旦和生上场分别唱一支“【引】”，中间用念白隔开：

表2 《水浒记·杀惜》一出中【思园春】被改成了“【引】”

如果按照案头本的安排，让《水浒记·杀惜》中的两个脚色先一起唱完【思园春】，再分别说出各自的定场白，会带来结构的松散感。类似的例子还有《幽闺记·拜月》中的引子【齐天乐】、《西厢记·拷红》中的引子【临江仙】等。(14)《幽闺记·拜月》案头本参考《六十种曲》所收版本第 32 出，见《六十种曲》卷3，第94页；台本参考《遏云阁》曲谱，《中国古代曲谱大全》第五册，第3928页。《西厢记·拷红》案头本参考《六十种曲》所收版本第二十八出，见《六十种曲》卷3第94页；台本参考《缀白裘》与《遏云阁》，分别在钱德苍编撰、汪协如点校《缀白裘》四集一卷，北京：中华书局，2005年，第17页；《中国古代曲谱大全》第五册，第3944页。

随之而来的问题是：当两个人分唱一支【思园春】时，音乐上，一个人唱前半段，一个人唱后半段。当这支【思园春】变成两支“【引】” 时，音乐上的连续性便有可能随之失去了。

(二)曲词改变，具体曲牌被改为“【引】”

由于演出场所、表演对象的不同，演唱者会对曲词进行修改，增强舞台气氛。如给丑脚增加一些调节气氛的俗语，故意制造语言上的前后矛盾等。曲词一经改动，就不再符合原曲牌的字格、腔格，于是用“【引】”来代替。如《白兔记·窦送》一出的引子，案头本中为【声声慢】(15)(明)毛晋编 ：《六十种曲》卷11，第65页。，九句曲词。《昆曲大全》中取前三句曲词，并将【声声慢】改成了“【引】”(16)参见怡庵主人编订 ：《昆曲大全》第二集。：

表3 《白兔记·窦送》中的【声声慢】被改为“【引】”

案头本中的【声声慢】为一阕规整的词，内容上既交代了故事背景又抒发了主人公的内心情感。这段曲词显然被精心打磨过。改为“【引】”后，内容被大幅度削减，但同样能精练地交代出故事的大致背景，只是把抒情、感慨的语句删去了。类似的例子还有《千金记·别姬》中的引子【虞美人】(17)案头本中引子为：“【虞美人】一身曾沐君恩宠。暖帐亲承奉。香云如鬓拥。晓妆尤倦。珮环声细。绛裙风动。”案头本参考《古本戏曲丛刊》初集第四函明刊本《千金记》第四卷，第6页。《昆曲大全》第一集中改为：“【引】一身曾沐君恩宠。暖帐亲承奉。”。、《白兔记·养子》中的引子【于飞乐】(18)案头本中引子为：“【于飞乐】无计解开眉上锁。恶冤家要躲怎生躲。怨我爹娘。招灾惹祸。”案头本参考《六十种曲》所收明抄本第19出，又名《挨磨》，见《六十种曲》卷12，第71页。《缀白裘》与《六也曲谱》均改为：“【引】无计解开眉上锁。恶冤家要躲怎生躲。”见《缀白裘》三集三卷，第152页；《中国古代曲谱大全》第五册，第4139页。、《双珠记·投渊》中的引子【传言玉女】(19)案头本中引子为：“【传言玉女】事势颠连。岂识衷肠哀怨。魂摇心战。争奈他泪血纷纷如霰。红颜薄命。古今常见。”案头本参考《六十种曲》所收明抄本第21出，又名《舍身》，见《六十种曲》卷12，第64页。《缀白裘》与《六也曲谱》均改为：“【引】事势颠连，谁识我衷肠哀怨？”见《缀白裘》二集一卷，第55页；《中国古代曲谱大全》第五册，第4419页。等。

场上有时也会增加一些曲词。比如《荆钗记·送亲》一出，在案头本中，丑上场时所唱的引子为【宝鼎儿】(20)案头本参考《古本戏曲丛刊》初集《荆钗记》，第24页。，《昆曲大全》中则记为“【引】”(21)参见怡庵主人编订 ：《昆曲大全》第三集。，前面曲词与案头本中一致，最后一句“今朝沈醉”被改为“今朝喫得咯咯吐”，让原来风雅的曲词变得通俗而诙谐，同时也更符合脚色的人物形象。

(三)非引子类曲牌被改为“【引】”

案头中用过曲曲牌做人物上场首曲的例子也很多，场上会将其作为引子处理，处理方式与引子类曲牌类似，有时保持曲词不变，有时会改动曲词。如《白罗衫·设计》一折，案头本中首支曲子为【赏花时】，是一支北曲，《昆曲大全》中曲词不变，将【赏花时】改记作了“【引】”(22)案头本参考《古本戏曲丛刊》第三集《罗衫记》。：

表4 《白罗衫·设计》一出舞台上“【引】”的由来

又如《双珠记·中军》一出中，案头本中首支曲子为【醉扶归】(23)参见《古本戏曲丛刊》初集录明汲古阁原初刻印本曲词。，《昆曲大全》中取前两句曲词，并将【醉扶归】改记为“【引】”(24)参见怡庵主人编订 ：《昆曲大全》第三集。：

表5 《双珠记·中军》一出舞台上“【引】”的由来

又如《钗钏记·小审》一折，案头本首支曲子为【五供养】，《昆曲大全》中较案头本增加了两个字，并将【五供养】改记为“【引】”(25)参见怡庵主人编订 ：《昆曲大全》第三集。：

表6 《钗钏记·小审》一出舞台上“【引】”的由来

类似的还有《金雀记·觅花》中的【玉抱肚】、《千金记·夜宴》中的【风入松】、《玉簪记·催试》中的【浣溪沙】、《满床笏·后纳》中的【绛都春】等。

引子大多为散板，过曲则通常具有节奏，其在被改为“【引】”时，音乐上应该如何处理，则需进一步探究。

(四)“【引】”系舞台创作或由其他折目移来

案头创作并不总严格遵守“引子——过曲——尾声”的结构样式，存在大量折目中没有上场引子的现象。但在对应的舞台本中，却有一个“【引】”。这些“【引】”大多是由场上创作或是从其他折目中移来的。

例如《彩楼记·拾柴》一出，《古本戏曲丛刊》二集所收录的案头本，其内容与各个时期的舞台本出入均很大。本出戏在《六也曲谱》中所记录的内容是由案头本中第11出和第19出拼贴而来。《六也曲谱》所记录的第一支曲子【光光乍】，来自案头本第19出；《六也曲谱》中的第二支曲子【经腔】，在案头本中未找到出处，可能是舞台上的创造。《六也曲谱》中所记录的第三支曲子为“【引】”(26)刘崇德主编 ：《中国古代曲谱大全》第五册，第4221页。，其曲词则来自案头本第11出的【宫娥泣】(27)案头本参考《古本戏曲丛刊》二集旧抄本，第31页。。案头本和曲谱的图片见彩页图3、图4。

将图中内容以文字形式摘到下表中：

表7 《彩楼记·拾柴》一出舞台上“【引】”的由来

又如《彩楼记·泼粥》一出，内容来自案头本的第12出，但《六也曲谱》中删去了案头本中的【入破】【驻云飞】【前腔】【前腔】等过曲。案头本中无引子，《六也曲谱》中却记录有一个“【引】”，且其曲词“困苦窑中无依倚，喜儿夫无怨相随，今朝出去投斋，大雪满天不见回”(28)刘崇德主编 ：《中国古代曲谱大全》第五册，第4221页。是根据被删部分的文意创造出来的(29)案头本参考《古本戏曲丛刊》二集旧抄本，第35-37页。。

再如《金印记·逼钗》一出，内容上属于案头本的第8出，但案头本中没有引子。《缀白裘》和《六也曲谱》中都记录有一个“【引】”：“(旦上)荣华富贵，总是前缘宿世。(生上)风云际会，正是鱼化龙之日。”(30)钱德苍编撰、汪协如点校 ：《缀白裘》七集三卷，第147页；刘崇德主编 ：《中国古代曲谱大全》第五册，第4420页。这段曲词未考证到出处，或为场上创作。类似的还有《鲛绡记·监绑》中的“【引】”(31)案头本参考《古本戏曲丛刊》初集《鲛绡记》第十五出；《缀白裘》和《六也曲谱》中记录有：“【引】天威掣电，只为奸人排陷。”参见《缀白裘》12集2卷，第97页；《中国古代曲谱大全》第五册，第 4400页。、《双冠诰·荣归》中的“【引】”(32)案头本参考《古本戏曲丛刊》三集收录《双冠诰》，其中标注“《荣归》不录”；《缀白裘》和《六也曲谱》中均记录有：“【引】老少孤嫠相倚凭，堪嗟骨肉伶仃。盼断柴门，多少泪倾。”参见《缀白裘》4集4卷，第240页；《中国古代曲谱大全》。、《渔家乐·题诗》中的“【引】”(33)案头本参考《古本戏曲丛刊》三集所录《渔家乐》，未找到相关引子。《昆曲大全》中记录有：“【引】闲庭院自伶仃，恍惚无言依画屏。【引】当权自有山岳令，铁骨铜筋也受煎。”参见《昆曲大全》第一集。、《千金记·鸿门》中的“【引】”(34)案头本参考《古本戏曲丛刊》初集明刊本《千金记》第四卷，第6页，《六也曲谱》中记录有：“【引】锐气逐云，龙文彩跨真凤。”参见《昆曲艺术大典》音乐篇第31册，第1573页。等。

(五)案头本中直接使用“【引】”

当场上对“【引】”的使用形成习惯，案头也开始直接用“【引】”表示引子。例如《金锁记·斩娥》一折，案头本和《六也曲谱》(35)案头本和《六也曲谱》中引子均为：“【引】奉命监曹使法令，权在手，任我施行。”案头本参考《古本戏曲丛刊》三集《金锁记》下卷第23出，又名《赴布》；《昆曲艺术大典》音乐篇第29册，第623页。中均记为“【引】”，曲词一致，如彩页图5、图6所示。案头本很多都是后人抄本，最初的形态难以获取。案头本中出现“【引】”，除了因为“【引】”成为了一种特殊的引子曲牌，也存在引子起初具有曲牌，但在流传的过程中曲牌遗失的情况。文人按照一个具体曲牌创作引子，演唱活动中将其改为“【引】”，久而久之，具体曲牌脱落，到后人整理抄本时，已经不知道“【引】”原来的曲牌。

类似的例子还有很多。如《衣珠记·见姑》一出， 案头本中直接用“【引】”表示上场引子；《鲛绡记·别狱》一出，案头本中出现了两个“【引】”，均可从彩页图7、图8中看出。

以上这些案例，也体现出案头处理者对引子的态度变化，意味着“【引】”作为一种特定的引子类曲牌被固定了下来。

三、“【引】”对引子类曲牌的影响

引子由具体曲牌被改为“【引】”，所带来的影响主要有两个：其一，引子类曲牌的音乐发生变化；其二，引子类曲牌的字格发生变化。

案头依谱填词，曲词合乎曲牌的规范，演剧活动中一旦进行删改，则必然会破坏这种规范，并相应地带来腔格的变化，甚至让一段曲词场上呈现的曲调完全不同于案头创作时采用的牌调。这种音乐的变化会随着演剧活动的推广而扩大影响。

如《钗钏记·讲书》一折，案头本中有两个引子，曲牌均为【鹊桥仙】(36)案头本参考《古本戏曲丛刊》二集所收清抄本。，《缀白裘》和《六也曲谱》均记为“【引】”(37)钱德苍编撰、汪协如点校 ：《缀白裘》四集二卷，第121页；刘崇德主编 ：《中国古代曲谱大全》第五册，第4028页。，曲词未作改动。而《集成曲谱》中则将这两个引子都记作【满庭芳】，曲词也未改动。

康熙抄本中的记载如彩页图9所示，图中的引子为：“【鹊桥仙】笃志寒窗，潜心古典，学诗学礼趋庭；【前腔】朋友偲偲切切，当责善，无玷斯文。”

《六也曲谱》与《缀白裘》中的记载如彩页图10、图11所示，两图中的引子均为：“【引】笃志寒窗，潜心古典，学诗学礼趋庭；【引】朋友偲偲切切，当责善，无玷斯文。”

《集成曲谱》声集的记载见彩页图12，其中的引子为：“【满庭芳】(首至三)笃志寒窗，潜心古典，学诗学礼趋庭；【满庭芳】(六至七)朋友偲偲切切，当责善，无玷斯文。 ”

同样一段曲词，案头本中记为【鹊桥仙】，《集成曲谱》中记为【满庭芳】，且《集成曲谱》在其旁按：“【满庭芳】本十句，为俗伶所妄删，未得钗钏原本，无从补入，姑仍之。”(38)王季烈、刘富梁考订 ：《集成曲谱》声集卷七，上海：商务印书馆，1925年，第54页。显然，《集成曲谱》的修订者认为，这两支引子在最初的案头本里是按照【满庭芳】来填词的，但由于场上的删改，曲词原貌已无从获知。如果《集成曲谱》中这段话属实，参考《南曲全谱》所录《琵琶记·登程》中的【满庭芳】正体，可以推测，《钗钏记·讲书》一折在最初的案头本中，两个引子若均为【满庭芳】，则一共十句曲词，但在抄本和其他有迹可循的版本中，本折的两支引子均为三句，一共六句曲词。由此可进一步推测，在演剧活动中，曾经有过将这两支【满庭芳】改为“【引】”的情况，并直接导致了曲调上不再符合【满庭芳】的牌调，或是由于曲词的变化，套用【鹊桥仙】的牌调更便于演唱，于是这两个引子在流传中就由【满庭芳】变成了【鹊桥仙】，并且获得了一定的观众基础，以至于后代案头处理者在传抄时，直接将这两支引子记作【鹊桥仙】。【满庭芳】的音乐被完全覆盖了。

从所记载的音乐看，“【引】”和【满庭芳】尽管曲词相同，但音乐已毫无联系。《六也曲谱》记录了场上对这两支“【引】”的音乐处理，均为“唱夹念白”，《集成曲谱》中每个字都标有细致的工尺及腔法，更像是一个规整的牌调。

场上处理出律的曲词，大致有三种方法：一、改变字的自然之音，按照曲牌的牌调演唱；二、改变曲词，将不合律的字替换掉；三、尽量按照牌调演唱，遇到不合律的字则“依字声行腔”。对于引子而言，音乐的处理开始出现分化：当引子有具体牌名时，演唱尽可能保留曲牌的牌调特征；当引子变成“【引】”时，演唱就很可能脱离了牌调，以出律的方式处理，最常见的是“依字声行腔”“唱夹念白”。

如《红梨记·赏灯》一折中，案头本中有引子【西地锦】，在《缀白裘》中曾被改为“【引】”，曲词不变。相应的曲谱有《集成曲谱》和《昆曲大全》，见彩页图13、图14。同样的曲牌和曲词，在《集成曲谱》和《昆曲大全》中留下了截然不同的记录。《集成曲谱》恢复了【西地锦】的牌调，《昆曲大全》则如实地记录了场上的演唱，这种处理受到了“【引】”的影响。

字格的变化，最直观的表现在引子曲牌的混乱。

一些曲谱编订者基于他们自身的知识和理解，会对曲谱进行一些修改。这一类曲谱编订目的在于供文人曲家清唱自娱，因而对曲文、音律的把握都较为严格。比如《纳书楹曲谱》，叶堂在自序中说：

而俗伶登场，既无老教师为之按拍，袭谬沿伪，所在多有，余心弗善也。暇日，搜择讨论，准古今而通雅俗。文之舛淆者订之，律之未谐者协之。(39)(清)叶堂 ：《纳书楹曲谱》，《善本戏曲丛刊》第六集第二册，台北：学生书局，1987 年影印版，第5-6页。

由“文之舛淆者订之，律之未谐者协之”可知，他会直接修改不合音叶律的情况。《集成曲谱》成书较晚，也有对曲词进行规范化、“匡正”的习惯。有一些引子，在流传的过程中曲牌发生了脱落与混淆，《集成曲谱》会倾向于对它们进行溯源。

如《荆钗记·夜香》一折中的引子【梁州令】，《集成曲谱》在记录该引子时在旁按：

此引原本标作【一枝花】，曲文中“户未开”作“户半掩”，堪作砌，兴作叹，韵既不叶，义又费解，兹为改易数字，与《昙花记》“春光不改”一引相合，具为梁州令无疑。(40)《荆钗记》案头本参考士礼居旧藏苏叶氏刻《原本王状元荆钗记》，原曲词在第三十九出，为“【唐多令】花落黄昏门半掩。明月满空堦砌”。集成所收曲词为：“【梁州令】花落黄昏未开，明月空满堦。堪嗟命蹇与时乖，华月在人不见好伤怀。”参见《集成曲谱》声集卷三，第39页。

《集成曲谱》认为“原本”中的曲牌与真实演唱中的音乐并不相符，于是将其改作了另一个曲牌。此处的“原本”也很难认定究竟为案头本，还是受过演剧活动影响的抄本。但《集成曲谱》的按语从侧面说明，在某一时期，引子【梁州令】与引子【一枝花】是彼此混淆的，才会发生曲牌张冠李戴的情况。

又如南调《西厢记·拷红》中的两个引子，在案头本中均为【谒金门】(41)(明)毛晋编 ：《六十种曲》卷三，第95页。，《集成曲谱》改作【步蟾宫】(42)王季烈、刘富梁考订 ：《集成曲谱》声集卷七，第28页。，曲词不变，且旁按有：

两引原本俱作【谒金门】，然句法不合，考《明珠记》“思忆多娇”一引与此，祗第三句用平韵为异，故易之。

同样，《集成曲谱》从格律、语义的角度考量，认为这两支【谒金门】在案头中出错了，于是改成了更符合曲词字格的曲牌。

又如《长生殿·密誓》一折中的【浪淘沙】，《吟香堂曲谱》中记为“越调引子”，《集成曲谱》则将其归入北曲，并在其旁注释有：

此越调引子也，俗伶作北曲唱，大谬，但沿讹已久，未便遽改，姑妄存之。(43)《集成曲谱》玉集七卷，第61页；《吟香堂曲谱》，《中国古代曲谱大全》卷五，第3488页。

【浪淘沙】本为越调引子，而演剧活动中将其处理成了北曲，其影响之大，连向来以匡扶正统为己任的《集成曲谱》修订者也只能选择顺从。这从侧面反映了场上的改动在加剧引子偏离原曲牌。

从案头到场上的过程中，同一折戏里的同一个引子，由于流行地域以及剧本形态的变化，在不同时期、不同版本的案头本里，曲牌名也可能会完全不同。

以《西厢记·跳墙》一折为例，元代王实甫版的《西厢记》是杂剧，用北曲演唱，而明代作家为使其能用南曲演唱，同时又要尽可能保留其文情，便将王实甫版的曲词套用在南曲的曲牌里。演唱者将其付诸实践时发现拗口难唱或句法古怪，便又将这段曲词套在音乐更为流畅的曲牌上。于是就出现了同样一段曲词， 在不同时期的案头本、台本中牌名完全不同的情况。本折在元代王实甫的剧本中， 属于第3本第3折，旦上场时唱双调【新水令】，曲词为：

【新水令】晚风寒峭透窗纱，控金钩绣帘不挂。门阑凝暮霭，楼角敛残霞。恰对菱花，楼上晚妆罢。

到明代崔时佩、李景云将《西厢记》改为传奇体时，同样的内容出现在第23折，此时旦的上场引子变为【菊花新】，曲词为(参考《六十种曲》中所收版本)：

【菊花新】东风寒透碧窗纱，控金钩绣帘不挂。门阑暮霭映残霞，对菱花，晚妆初罢。

与元代版本相比意同而句式、腔格略异，但一个为北曲，一个为南曲。再到《集成曲谱》中，曲词与崔、李版《西厢记》完全一致，但牌名被易作了【杏花天】，且旁边注有：

此引原作【菊花新】，第二、三句句法不合，按《拜月亭》【杏花天】句法与此全同，惟第一、三句用仄韵、未用平韵为异，然《牡丹亭》虽(然)是饱学名儒，一引用韵正与此相同，故易之。(44)王季烈、刘富梁考订 ：《集成曲谱》声集卷七，第15页。

从王实甫版到崔、李版，曲牌名的变化是由地域及剧本形态的差异造成的，而再到《集成曲谱》所载版本中的变化，则是基于修订者对曲牌牌调及字格的理解。

与《西厢记·跳墙》中这支引子相反的另一种情况是，同一折戏中同一个人物上场时所唱的引子，在案头本和台本中对应着两套截然不同的曲词，它们无论字格还是腔格都完全不同于彼此，但这两段曲词的曲牌名却是一致的。

如《荆钗记·忆母》中生上场时所唱的引子，在案头本中被记为【喜迁莺】，曲词为：

【喜迁莺】从别家乡。期逼春闱、催赴科场。鹏程展翅，蟾宫折桂，幸喜名标金榜。旅邸忆念，孤鸾幽室，萱花高堂。鱼雁杳，信音稀，使人日夜思想。(45)《古本戏曲丛刊》初集所录抄本第29出。

而在《集成曲谱》中，所收曲词完全不同于案头本，但同样记作了【喜迁莺】，其所载曲词为：

【喜迁莺】春光去矣，多半遂飞花、半随流水。爱日情多，瞻云舍远，空传一纸书题。遥指鸿天外，空忆愁鸾镜里。为客久，渐春衫典尽，那是斑衣。(46)王季烈、刘富梁考订 ：《集成曲谱》声集卷三，第7页。

且《集成曲谱》在该引子旁按有：

此引后人所改，文情悱恻音节谐和，远胜荆钗原文，不必泥古以违俗也。(47)王季烈、刘富梁考订 ：《集成曲谱》声集卷三，第7页。

这段按语再次说明，场上的改动会流传下去，进而反馈到案头中。以上这两段曲词无论是字格还是腔格均完全不同，却被冠以相同的曲牌，这导致了【喜迁莺】的结构越来越松散。

上述这些案例，共同体现着引子在从案头到场上的过程中，曲牌被混淆、调换和遗落的情况，以及随之而来的字格差异。

结 语

李渔从案头创作的角度谈论引子，要求“全用暗射，无一字可以明言故也”，“调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之”。(48)《中国古典戏曲论著集成》第七集，北京：中国戏剧出版社，1980年，第66页。在他所构建的理想状态下，引子应该兼具功能性与审美性。而在实际创作与演唱中，引子的审美性逐渐消失了，《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》凡例中言其“无论文情、声情，极不重要……而作传奇者，或舍去不填，或仅作一二句，或用诗余、绝句代之”，“无甚谬体，各谱皆同”。(49)转引自周维培 ：《曲谱研究》，南京：江苏古籍出版社，1997年，第167页。引子变成了维持戏剧结构完整性的存在。

徐渭在《南词叙录》中说：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其传授，往往作一腔直唱，非也。若【昼锦堂】与【好事近】引子同，何以为清、浊， 高、下？”(50)《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三集，第245页。他指出，引子起初带有不同的“腔”，但在流传的过程中，音乐逐渐统一，作“一腔直唱”。近代吴梅先生提出：“南曲引子，用词者颇多，或遂谓词之腔谱，赖曲而存，不知引子无主腔，但就四声阴阳配合工尺耳。故诸牌虽分隶各宫调下，而其腔大半相类也。”(51)参见《南北词简谱》卷五南黄钟宫【绛都】条释文，王卫民编 ：《吴梅全集·南北词简谱》下册，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第345页。他认为引子尽管被冠以不同的曲牌和宫调，音乐处理上其实只遵循一种模式，“就四声阴阳配合工尺”(即“依字声行腔”)。可以推测，徐渭所言的“皆自有腔”即不同引子类曲牌的“本腔”或“牌调”，而作“一腔直唱”，即后来“【引】”大量使用后，引子所形成的固定演唱模式。到了吴梅先生的时期，引子词与乐之间的关系早已无迹可寻，引子曲牌更是名存实亡了。

实际上，引子此时已经不再是审美客体，而是一种结构性的存在。“【引】”初现于场上，频繁使用于演剧活动中，后影响到案头，被作为特殊的曲牌固定了下来，最终改变了引子曲牌的内涵，并塑造出如今舞台上的引子。