丁立敏

摘    要：本文结合学堂乐歌产生和发展的时代背景，以及对作者李叔同生平经历的梳理，对经典佳作《送别》这首歌曲分别从词曲搭配、对比分析的角度对其进行赏析。

关键词：李叔同;送别;词曲;赏析

《送别》这首歌是学堂乐歌，是用于学堂学生齐唱的歌曲。它属于新音乐启蒙时期的产物，具有时代特色和阶段性，在东学西渐过程中，“废科举，兴学堂”以及在学堂开设乐歌课的主张，带动了更多新兴学堂的兴起和新兴音乐文化的形成，为西洋音乐知识和新式歌曲的传播做出了努力。1902年清政府颁布了《钦定学堂章程》使学堂乐歌得以开设。随着这一学制的实施，一大批启蒙音乐教育家纷纷投入创作队伍，如早期的代表沈心工、李叔同等人。

学堂乐歌的歌词内容有普及民主科学思想的，有宣传爱国爱民思想的，还涉及到建立共和、富国强兵、振兴中华、破除迷信、男女平等，树立新风气等题材;不仅题材宽泛，它的创作手法也在不断的更新，成熟。学堂乐歌大多是：选曲填词的方式、以外国曲调为主、只有单声部旋律、很少附有伴奏谱。但在这个平稳的主流特征中也会溅出一些“浪花”，这些“浪花”便是创作手法上的相对创新。如：在旋律下附有伴奏谱，选用中国民间歌曲或者戏曲曲牌，或者自创词曲等。这些点滴的新意也就反映了学堂乐歌在吸收借鉴其他国家音乐文化的同时自身在蜕变。

李叔同：（1880—1942）浙江平湖人，原名文涛，后来还换过很多名号，如：息、息霜、哀、婴、岸等。他曾和张小楼、许幻园等在上海结为“天涯五友”，还与许幻园一同创办了“沪学会”。在赴日本留学前还在沈心工那里学习乐歌创作和西方、日本的音乐知识。1905—1910在日本留学期间，他学习绘画，兼攻音乐，并于1905年亲自把自己填词选曲、作词、自创曲调的歌曲整理成集，名为《国学唱歌集》。他最早提倡学习西洋话剧，并创办话剧社团“春柳社”。他的音乐成就体现在歌曲创作、音乐教育和编印出版上，编印出版了我国最早的音乐刊物《音乐小杂志》，他的音乐创作主要以选曲填词为主，但也有一些自己创作词曲的作品，如《早秋》、《留别》（二部合唱）、《春游》（三部合唱），这几首是我国第一批用西洋技法创作的抒情歌曲。他还培养了丰子恺、吴梦非等高徒。1918年正处盛年的他在杭州虎跑寺皈依佛门，法号“弘一”。1942年病逝于福建泉州开元寺的温陵养老院。

《送别》这首歌曲又名《骊歌》，歌词是一首充满离别愁绪的小诗。*1918年的秋天挚友许幻园因为家中破产而被迫离开上海，临行前向李叔同告别;朋友家中的变故，突如其来的离别和对于命运的慨叹让他格外伤心，在送别友人之后“长亭外，古道边，芳草碧连天......”的诗句萦绕在他脑海，把诗与他在日本听到的校园歌曲《旅愁》曲调结合修改后就成了《送别》。就这样《送别》把最初来自美國流行歌曲《梦见家和母亲》的曲调间接从日本引用过来了。

（*注解：创作时期存在争议，有待于进一步考证，大体在1913年—1918年间）

李叔同深厚的文学素养，在《送别》中发挥得淋漓尽致。《送别》中的歌词是仿旧体;典雅、清秀、明了。这首歌曲的歌词句子长短错落有致，三三五的字数组合间隔出现在歌词里，有着新诗的自由格律和伸缩感;措辞又有着旧体诗的典雅和精练，词汇生动准确，诗词还存在对仗，具有一种视觉美感。如：长亭外和古道边;天之涯和地之角的搭配。诗词的押韵也很自然，如：边和天，残和山，欢和寒等，使诗具有音律转换的和谐美;具备了音乐的特性。另外，作者还很有意识地把中国古时在送别前的一些象征性景物和典型习俗隐含在诗句之中，如：长亭、残柳、夕阳、饮酒饯行的风俗、吟诗相送的举止;这些使诗的自然景象和人情之美在作者笔下融为一体，出水芙蓉一般，自然、高洁。

《送别》在词曲结合上的精美与创新之处是可以通过比较来分析的：

1、首先看原版美国歌曲《梦见家和母亲》的曲谱（略）

2、再看在日本传唱的《旅愁》曲谱（略），

《旅愁》这首歌曲经翻译后，有一个较为精炼经典的歌词版本，是由钱仁康先生译词，大致的意思是：“西风起，秋渐深，秋容动客心。独自惆怅叹飘零，寒光照孤影。忆故土，思故人，高堂念双亲。乡路迢迢何处寻，觉来归梦新。西风起，秋渐深，秋容动客心。独自惆怅叹飘零，寒光照孤影。”

比较中，我们可以看出这三首歌曲的共同点：

1、都表达思念之情，只是《旅愁》和《送别》的歌词更伤感;而美国原作相对而言，就轻松一些，因为这首由约翰*奥德维创作的《梦见家和母亲》是盛行于19世纪的一种“艺人歌曲”，演唱时白人歌手会把自己的脸涂黑，扮演成黑人来演唱，像是生活中自娱自乐的形式，它重在讲述一种具体情景，情感风格不像《旅愁》那样压抑和沉重，也不像《送别》那样古色古香，充满诗情画意。

2、 三首曲调之间旋律音调几乎完全一样，在音乐结构上也没有区别，都是首尾呼应，中间展开对比的三段式;乐曲每8小节一段，每段的句末旋律都有着规律的重复。

比较中，我们可以看出这三首歌曲的不同点在于：

1、《旅愁》把美国版原作中每四小节一句的句末强拍倚音，简化成了一个二分音符，并很有规律的出现在每一句末尾。这个小变动体现了不同音乐文化背景和不同语言特点对于音乐节奏的选择：美国版的倚音节奏和艺人歌曲的演唱特点有联系;而日本的节奏简化，是校园歌曲讲求简单明了易唱的需要。另外，日本人的语言和音乐中有板有眼的停顿习惯也是一个因素，日本音乐就常常以二拍子为主。沈心工曾说：“日本曲之音节一推一板，虽然动听，终不脱小家气派。”而从《送别》的曲谱中我们可以发现李叔同把每第四小节处的尾音音值改成了时长达三拍的二分长附点，这样《送别》在美国原作和日本翻版的基础上有了一个折中的综合，既使节奏简明

易唱，又让音乐气息悠长，更顺呼歌词语句的转换自然。

2、在演唱形式上，《梦见家和母亲》领唱加副歌的形式区别于中、日版的齐唱形式。这种形式上的不同选择是音乐与文学结合的产物。因为歌词内容与演唱形式是密切相关的，二者选择搭配适当，文学和音乐便相辅相成。《梦见家和母亲》偏向于对梦境中所见所想的简单描述，通俗易解，极为亲切，选择领唱和副歌的形式倒也自然，很好地体现出了梦醒前后的转变。而《旅愁》和《送别》更偏重一种意境和抒情，它们选择齐唱形式会使风格比较统一，从而流畅、完整地衬托意境。

在词曲结合上，《送别》有自己的精致处理，完美的搭配：

我们知道，语言和歌唱是有着共同特性的，它们都靠声音作为发声体，都有着自己的音调。当文学语言和曲调结合时，就得尽量协调好两者的音调，确保完好的统一;这一点在《送别》中就有鲜明体现。比如：一开始的“长亭外，古道边，芳草碧连天。”这句话如果按照传统语言音调的平仄分类法，便是：平平仄，仄仄平，平仄仄平平的感觉。我们把旋律结合所填的字词唱一唱就会发现：每个字的音律就十分符合旋律的走向。作者在填词的时候还注意到了歌词与旋律的简单结合，旋律音与歌词的字数搭配得十分自然合理。比如：“晚风抚柳笛声残，夕阳山外山。”就几乎是一字对一音符的形式。这样的词曲结合就显得格外的清爽，干练。

歌曲中词和曲的联系还体现在两者情感的发展逻辑上。假如说音乐在旋律上的起伏是在利用音乐语调讲述一种基本情感的话，那么李叔同的填词就得用文学逻辑来配合音乐的情感逻辑了。因为这首《送别》是先有曲后填词的创作形式，所以填词就必须主动的迎合曲调风格和情感逻辑。李叔同正是凭着自己对于曲调的体会才创作了与音乐情感逻辑相符，精神内涵相通，情感一致的诗词。李叔同虽然只是填词选曲，但是填词也是创作，也很重要。要是不懂其中奥妙，把本应该唱“天之涯，地之角，知交半零落”的地方填上“长亭外，古道边，芳草碧连天”的话，诗词重心就没有和曲调高潮搭配，二者结合的发展逻辑就不合理了。这样造成的后果无疑让人觉得别扭，音乐和文学就都没那么有美感了。

《送别》的词曲搭配是非常成功的，而成功搭配的前提是：要一个有音乐和文学双重鉴赏能力和创作能力的人。虽然《送别》是间接引用了美国的曲调，但是在风味上已经十分“中国化”了，比如：诗中词汇所描画出的“中国式”的离别场景，诗词中中国水墨画般的清疏、秀美气质，特别是“晚风抚柳笛声残，夕阳山外山” 写景抒情的双重意境让音乐又多了一层中国古典文化的神秘，耐人寻味。

参考文献：

[1]《李叔同—弘一法师歌曲全集》   上海音乐出版社  1990年9月

[2]《学堂乐歌考源》  上海音乐出版社  2001年5月