刘思成

一、民族志虚构（ethno-fiction）的理论化

自让·鲁什于1955年拍摄了第一部被研究者视为运用“民族志虚构”的纪录片《疯狂先师》（Les Maîtres Fous）伊始，越来越多的纪录片作者将此法奉为圭臬，民族志虚构也逐渐称为独特且有效的民族志电影创作准则。拍摄时除了保留传统的民族志书写准则外，创作者需要通过设置“临时剧本”的方式，引导被摄对象作为“临时演员”，对反映的民族志问题（ethnographic issues）进行“反身式表演”，最终使电影作品兼备文献记录和景观展演价值。但是，为了不使真实原则于展演之间丧失合理性，此法需遵守民族志电影拍摄原则的参与式观察法和聚焦个案或小群体的惯例，因此无可避免地余留有“他者”角度凝视的痕迹和偏见。

彭兆荣认为，民族志文本中的文化本真性是流动的，不可以轻信的心态去接受任何一种演绎下的真相（truth）。除了需要质疑经由技术手段（即摄像机和演绎）处置过的真相的样态之外，笔者认为还存在第二层含义，即拍摄过程本身对真实的破坏性，且难以规避。破坏性意味着记录人对自身主观经验服从和对原本就不全面事物的忽视或进一步遮蔽。创作者以个人经验赋予所见物“普遍化原则”，同时无意识地把被遮挡/未察觉之物视为视之无物。此外，而实践中除了需要依仗创作者的自我掌控，也要应变各种偶然因素。因此，各式民族志书写下“真实”的争论孰是孰非，难以下最终的定义。本文无意深入探讨民族志创作者的姿态差异，也就是作为观察者的第二重身份的矛盾，而是从功能论角度证明民族志虚构手段能够为“真实与虚构之辩”腾挪出可协商空间。

关于民族志虚构手段的判断基准，索伯格（J.Sjoberg,2006）提出了四个创作/美学原则。首先,创作者需要审慎选择摄影机的关照范围，通常为小规模群体或个体。创作者需要依托田野经验在拍摄者、被记录者与周遭环境之间建构紧密联系。其二，肯定了分享人类学（shared anthropology）的批评作用。索伯格认为，由拍摄到放映的过程均要接受反馈，重视价值观的传递与互动。民族志影片的创作准则提倡以合作、对话和思考等互动式干预过程，这与影片本身的存在价值也是对等的。第三为即兴拍摄（improvising filmmaking）手法。在拍摄时，拍摄者的注意力需要保持机警，摄影机维持流动状态，拍摄到内容需要直截了当，切入主题，捕捉有价值的瞬间。必要时可令摄像机展现出轻度“挑衅”（cine-provocation）姿态，以适度干预或指挥拍摄的方式达到理想效果。最后，需要有限度地刺激被摄对象进行即时表演（improvising action）。此处并非指演员的临场应变能力，亦非演员能够迅速进入某个情境，进而达成戏剧效果的表演天赋，而是被摄对象在面对第二方（摄影机和人等“非自者”）在场的状态时，能够不受干扰，其言语和行动方式维持与平日无二，将受传统塑造的知识状态和个体经验还原并表演出来（act out）能力。

理毕创作原则，笔者借此辨析民族志虚构的两种中文译法。此概念英文为ethnic-fiction，目前可检索到的中文译法有两种。其一为“民族志虚构”，第二种由朱靖江（2015）参照视觉人类学的相关著作翻译而来，译为“虚构式影像民族志”。“民族志虚构”在语义层面强调写作文本的虚构与真实之间的“中间样态”。“真实”的依据为经验的抽象提炼、典型化（incarnation）和拼贴，意味着实际经验是文本材料呈现的可靠来源。“虚构式影像民族志”的语义则稍显狭隘，将范围限制于以影像资料层面，因此笔者认为“民族志虚构”的译法从寓意和背景上更符合原意。让·鲁什在创造此概念时，旨在合法化民族志电影创作过程中，对文化展演的“描绘（depiction）”不可避免会滑向展演，进而进入的一种“后真实状态”。当悬置的表演性介入表达以后，在虚构表达和真实性间产生双向流动，二者在对冲中达到平衡。其二，“民族志虚构”手段已经被诸多学者拓展至心理学、历史学和殖民文化研究等跨学科研究和书写之中。例如人类学家马克·奥格（Marc Auge）在著作 No Fixed Abode: Ethnofiction中，将民族志虚构概念引入对冷战中期至末期的全球化趋势同技术和人类间联系的研究。其三，“民族志虚构”不会受到媒介类型的束缚。文字，艺术品，影像和声音等均为可行可信的材料，而且易于满足接受者多样化的偏好。

民族志个体样本的文化展演是矛盾的，本能的，由身体主导的。人的身体与经验在浸淫加速主义的变化中,陷入了深远持久的异化过程。同时，我国丰富的人文地理资源造就了民族文化的多样性，而人作为文化承载物也具备复杂性，因而吸引了人类学家的目光。聚焦于个体经验和农村性（rurality）/城市性（urbanity）的研究和书写成为民族志研究洞悉文化存在状态与当下流变的途径，以人为本的多元批评视角也将个体的存在意义置于地域经验书写下，“以人叙事, 以事衬人”。凝结于身体表演的文化原貌受到被观察样本范围的限制，并将其问题化。任何虚构表述很难对样本的元真实出现僭越。

记录者自身是事件的观察者和分析员。与自我人类学视角一般，创作者的感受被延伸至“摄影笔”上，被表述对象与表述者的经验和诉求得以相互对照。同时，电影作品对实在界的加工复现并不适合以绝对真实硬性要求。民族志虚构进一步调解了争议，赋予电影等量于真实性价值的灵韵（aura）和更深刻的美学体验。 本雅明理论下“光晕”本身便具备模糊性与神秘性，是文本审美价值的来源，能够解蔽并将观者推入被记录对象的情境之下。同时，民族志电影依赖创作者直接经验与呈现方式，正是灵韵的独异性，“与创作者本人的艺术思维紧密相连，因此他独一无二。”。因此，民族志虚构作品虽然与以描绘真实图景为先，但仍具备作者属性与艺术性。

二、民族志虚构作为批判视角的中间状态（inbetweenenss）

第一处“中间态”指的是民族志虚构手段作为连接影像民族志和少数民族研究视角的纽带。人类学影像志审视少数民族的角度由客位(Emit）逐渐过渡为以少数民族成员自我叙述为基准的主位（Emic），这标志着旧视角的偏离和新视角的介入。电影主题表达不再游离于文化表征和肤浅认知，转而以反映少数民族文化的存在状态与精神内核为目的。故事讲述者回归于少数民族文化群体内部，塑造方式也由单一化的身份或民族认同感塑造，或异域风情搬演，拓展到对生活状态，心理立场，及文化存在等由人塑造的场域之中，并作出反身性回应。抑或触及少数民族群体当下的隐性变化，以记录景观消失，现代性对原始生活的浸染，重新阐释民族性等严肃主题。朱靖江指出，影像民族志与少数民族题材有着“天然的联系”。此“天然的联系”不仅是电影人对民间文化与生态的自觉记录，更意味着一定的历史渊源。自上世纪初影像民族志研究视角被介绍到中国来之时，就与众多本土学者关注少数民族文化变化和生活方式演进的文献性研究理念不谋而合。早先在费孝通的主导下，与1957至1966年间接连出现了以“民族识别”为目的的纪录片拍摄活动，这是新中国建立以来较早与少数民族相关的，具备影视人类学价值的活动（Chu，2007和Gillette，2014）。早先的影像民族志记录行为将少数民族社会景观的变化文献化，凭借窘迫的物力资源最终完成了“16部，22个民族123本（胶片）”的可观工作量，因此刘达成将这些价值连城的影像资料资料喻为 “旧面貌”的“凝固的历史”。

将影像民族志与少数民族研究结合是合理的。首先，少数民族题材在文化表述的特殊性与多元性赋予该母题以民族志研究的价值。由于多数少数民族世居区域地处偏僻，“边陲”和“偏远神秘”等标签成了这些区域的代称，边缘化的、异域风情浓郁的文化生态明显异于主流文明形态。少数民族群体是“乡土中国”叙事的主要传达者。长期的农业生产模式和滞后的城镇化过程明确定义了世居区域的乡村属性（rurality）。时至今日，“未开化”“原始主义”“贫穷”等依然是对这些区域常见的形容方式。民族志电影可以起到一系列解蔽、去魅和帮扶作用，记录社会/时代变迁，协助弱势集体得到关注的正向推动作用。例如由吴文光发起的“村民影像自治计划”给予了村民操作拍摄工具的技能和为底层境况去蔽的契机，也是平民自者书写历史的机会，更是社会性的，实验性的民族影像志实操。

图1.导演罗伯特·弗拉哈迪

民族志写作注重小社群经验的传统得以明晰微观的区域差异。许多研究中，许多学者和创作者常以“大西北”“西南地区”等地理界线作为限定研究范围的标准，但大区域内部的无数小型聚居地却是“十里不同风，百里不同俗”，文化形态迥异，具备多样性和典型性。首先，民族志写作对小社群的雕刻（sculpt）不仅具备景观展示的效能，这些“活样本”更是对少数民族文化肌理展演的重要参照。被展演的少数民族文化符号常见为村寨、小镇，或聚焦与民族节日庆典，传承物（如手工艺，风俗信仰，民歌等）。其次，民族志视角的介入也能够细致地关照并记录变化。在城镇化和现代化的过程中，收获和失去是等量存在的：聚落景观加速更新，区域经济发展愈加迅速时，人们面临着生活方式变迁、风俗转变和传统价值观出走等状态，少数民族文化圈层内部经历着巨大的角力。如果仅以非本民族视角（客位）审视变化时，不免误读甚至曲解。民族志视角的介入使相似的问题暴露在日常生活和对当下性的揭露之中。以少数民族成员为主体的主位视角，从具体的现象学角度切进，记录其消失或异化的过程。从微观文化簇的质变过程中以小见大，利用多重“文化样本”对时代精神和时下困惑做出回应。如张金华所言，民族志对与少数民族文化研究的勾连是保护文化“活化石”的“文化救险”行动。

第二个“中间态”是指民族志虚构手段在为“真与伪”的悖论提供了解法。由田光，王红翻译卡尔·海德（Karl Heider） 的著作 Ethnographic Film的中译本书名为《影视民族学》，虽然该意译法有待商榷，但却表明了海德的民族志电影理论对中国少数民族题材影视作品的创作和研究具有深远影响。海德在著作肯定了视觉人类中虚构和真实叙述可以形成的平衡。他认为，人物身处拍摄现场的条件制约中，创作者要求被摄对象有限度地按照创作好的剧本进行搬演是合理的，并直白地命名这种做法为“好莱坞式人类学”（Hollywoodstyle authropology）。尽管海德认为此举属于“商业冒险”（commercial venture）,但并未与民族志电影手段的创作初衷相背离，即展现深层次人际关系的互动和传达潜在的“情感动态” (dynamics of emotion)。弗拉哈迪的作品也由于存在一定数量的摆拍，被批评家调侃道：“弗拉哈迪无边的想象力和讲故事的天赋，使他能够在他痴迷于对‘绝对真实（vary realities）’的记录同时，顾及到应对资助他的好莱坞制片厂时要提防的雷区（即对影片“故事性”的“执著”），中和于项目中（寻求解法）”。但适当的摆拍或搬演并未对他作品所传递的可信度和受欢迎程度造成局限。随着“好莱坞模式”同其他旧时与之分庭抗礼的理论与实践方式之间的界限日益交融,这种“中间态”的合理性被进一步证明。民族志虚构手法与民族志电影的外部争议无关（例如如何划定民族志电影的范围），而是位于内部的，概念化的协商。

然而，容观藑警惕地指出人类学影片与少数民族题材交汇之后，电影的创作形成了“两张皮”的势头。一面是学者越发注重的专业性，一面是艺术工作者对“表层的生动”的追求。容认为电影人未经过人类学学者的专业训练和深入了解，因此这之间的矛盾是不可调和的。但事实上，艺术性与专业性的边界在民族志书写实践中已出现交融。于上世纪八十年代陆续出现的一系列“文化人类学小说”与当下具备民族志价值的少数民族纪录片都出现了所谓的“文学转向”。换句话讲,非纪实性书写在民族志材料中已经具备合理性和合法性，构建当代田园乌托邦和“乡村酒神精神”与切真的文化/生活描写并不抵触。此类文本价值则在于以微观视角对整体境况的见微知著，创造开放式的批评，摒弃印象为先的思考，用小说家的方式重新理解人类学的材料，破除旧的学科壁垒与风格流派的局限。而对于非纪录片性质电影的人类学研究价值，威克兰德（Weakland）指出，电影拍摄首要的价值是生成生活图景，因为有选择的生活场景是日常经验的概念化(conceptualization)和组合(organization)。当电影的虚构与真实被文化标准化后（culturally standardized），会自觉地形成有利于表达的电影范式。以民族志虚构概念挖掘少数民族题材故事片的文献价值，得以显示出此类题材电影的是双重美学观念：艺术表达价值与关照真实少数民族文化与伦理建构的价值。民族志虚构的诗意绝非仅来源于对少数民族聚居地生态的浪漫化或奇观化，也绝非刻板的记录与镜像化的复现，而来源于虚构与真实双方在影像实践中达成的非对抗性的，可共存的微妙平衡。

民族志虚构电影的作者性创想与非虚构记叙之间并不存才不可逾越的边界。拉波特和奥弗林认为：“要道德上的困境和肆溢的复杂性的纠葛，就必须承认人类学命定的是在表述（作者的）多种生活中的一种……”刘大先亦于文章中有言，创作者无法在复杂且具备多重偶然因素的世界中忠实于任何一种“历史的真实”。但民族志作者可以多维度地，重复地解读微观现象，创作者活动以注入超验性和主观预判对“真实”构成潜在干预，作为对“大历史”视角的补充。索伯格也认为文化展演的戏剧化处理在后现代人类学的研究中变得愈发常见。索伯格所谓的“戏剧化”处理是凭借具备现实意义的意象拼凑出“事件”，以展演民俗和特殊的价值基准为媒介，反映时下某一群体的思潮、困境、变革的局限性、流动的现实和个体/集体心理状况，将少数民族的独一性和存在凭据传达给观者，进而激发观看方的共鸣和他们同理性的真实经验反射，这是民族志虚构手段需要达成的又一目的。

但是，此类电影的类型化“外部边界”却十分明晰。在类型化讨论的语境中，依照文本的风格，民族志虚构电影应被归类为 “纪实型虚构电影”（docufiction）。在中文语境中，这个概念与文献纪录片（docudrama）极易混淆。二者均以真实标榜，但唯一区别在于处理虚构性（fictionality）的方式。前者在拍摄方式参考直接电影，在电影语言与风格则非常接近意大利新现实主义电影，偏爱使用无技巧的写实主义手法制作，用以审问（integrate）现实而非粉饰（mask），展现焦虑与危机，检讨情态和伦理，并生成隐喻。同时，反情节叙事是对现实经验的凝练，不针对任何事实。后者则是对历史事件的戏剧化重演，在力图重现历史事实或某个转折时刻，电影情节与真实的历史走向一致的同时，其次要元素，例如配角，情节，对白，剧情线索等允许进行合理虚构，以增强艺术效果。

第三个“中间态”在于电影的真实与虚构皆是围绕“人”来讨论的，回归于个体的价值。科茨（Jennifer Coates）在文章引用了今村昌平对电影想象和现实的回应：无论在纪录片还是剧情片中，今村昌平都是以“人”为电影的表现核心（主题，表现等），也是催生困扰和矛盾“旋涡”的“始作俑者”。他的作品始终将人物塑造视为第一要务，不断揣测人物多变的心理状态（mentality）。通过将人物放置在各式情境之中（家庭，工作区域，社区，少数族裔聚居地等），对人物欲望和动机进行推演和假设，赋予枯燥的真实以情动体验（emotionalize），而进阶为“真实感（sense of reality）”。同时，今村昌平拒绝自己的作品走向任何一个极端，贯彻了他只书写“实际上的日本”的信念。据此，科茨认定民族志虚构电影够打破了故事叙事和纪实的边界，并寻到支点，为创作提供平衡力。人种志学家施密特（Schmidt) 也认定以虚构的方式撰写民族志（fictionalizing ethnography)的实质是将文本书写的视角集中于“人物”的雕琢,她将民族志的人性化（humanize ethnography）视为固有创作原则，主张以人本主义思想对创作的主导。塑造血肉丰满的人物，有据可依事件冲突，是维系文本人类学价值的必要因素之一。同样，人的状态展演促成了戏剧性，电影每一幕的“动机”都是围绕固定的对象和中心思想被铺陈，被激发，且与现实世界中的环境与个体/小群体连通，进而先产生互动（interaction），其次生成冲突，后解决问题。借助虚构叙事想象，将映射现实世界境况的任务同作者化表述结合起来，虚构性和现实映射也在电影对人物的刻画上也达成共识。

三、《开水要烫，姑娘要壮》：即兴与真实

苗族题材电影《开水要烫，姑娘要壮》（后文简称《开水》）拍摄于2007年，导演胡庶认为这部作品具有一股“羞涩的力量”，这是他在创作期间在长期在当地工作生活，同村民朝夕相处带来的最直观的感受，胡庶以“苗族性”概括寨民的性格特征和区域性的文化风情。在这部电影中，胡庶的书写同样以展演苗族性为核心。在他看来，利用苗寨的原生态景观和寨民的本色表演就意味着呈现了真实的存在状态。他说：“我理解的原生态，就是能给观众这样一个印象——相信这些人，这件事是真的。我想呈现出一种感觉，让人觉得这种生活状态的确真的是这样，不是哪里挪过来的，不是摆在舞台上演的，而且这个场景也不是搭建的。”胡庶将文化本真性理解为观众在欣赏后的信服感和直观的感情共鸣。在他看来，真实与虚构写作的平衡不仅是电影的民族志价值之于文化展演或真实景观素描所展露出的意义，最终决定权同样在于观众的评价。《开水》成功地实现了民族志虚构手法的“中间状态”，即有对客观可靠的经验的复现，也有对故事情节的有保留的干预和戏剧化。

影片的“真实”体现为电影拍摄对真实条件得当的利用和处理方式。胡庶在选择电影内部空间和营造情景时，将现实的可感知存在物（景观，人物，话语，场所等）不加改动地记录于文本内，用自然主义的手法，借助真实景观雕刻了苗寨的生活图景，即作为电影的诗意和艺术感形成的土壤。现实中的苗寨位于贵州和广西两省交界处榕江县的月亮山区深处。剧组于计怀寨和计划寨两个苗族村落取实景拍摄。开拍之前，剧组用一个月的时间居住在寨子周围，同寨民一同劳作生活，深入交流。剧组在搭建营地，协调前期工作同时熟悉周边环境。但令人惋惜的是，电影拍摄完后，两座寨子均被拆除，《开水》记录下的影像竟成了两座百年苗寨的银幕绝响。

《开水》中的演员均为当地村民，用苗人演绎苗人的生活。每一位非专业演员分配到的角色均与其实际的身份背景相近或相关。例如，导演在面试了寨子中所有少女之后遂决定选朱小片担任主演，并且隐去她原本的姓氏为女主角命名。在胡庶看来，除了微胖的体态，朱小片我行我素的性格才“苗”的可爱。同时，电影中的乡长由政府官员扮演，小学班主任王老师由一名驻村教师饰演，小片的母亲则由一名学校的女教师扮演，其余的村民演员也“各司其职”。所有的演员均与小片熟识，是现实中苗寨局限的人际关系网络的搬演，电影主人公的生活图景建立在演员熟悉的环境下，为进一步的表演预设了非陌生的情境。

本片的写实性同样体现在对苗族村落中“苗族人的生活方式”进行了在地的，细致的刻画。廖海波依照电影文本对少数民族原生生活图志演绎的不同水准，将电影分为三个档次：景观电影，民俗电影和文化电影。《开水》称得上是一部文化电影，它的成功在于电影文本包含但并未局限在对少数民族风俗，仪式等展演之功能之上，导演凭借田野经验和独到思考，描绘村民的日常生产劳动，从日常化的琐碎细节和情境中侧面刻画苗民的性格特质与独有的文化表征。例如小片和朋友聚在院落中一边绣花一遍闲聊，苗族古朴的织布机和身着传统服饰工作的苗族少女共同传达出别样的诗意。此外，电影还包含对打糍粑，堆稻草等农业活动，王老师在毛坯房中为寨子中的学童授课，舞蹈比赛排练，寨民围坐在灶台周围饮宴，村镇集市等生活情境的展演。电影对角色在生活空间内部状态的雕刻性记录和生活化行为的白描式性记录丰富了《开水》的民族志价值, 同时也克服了单纯的符号化堆砌，达成了对文化样态的解蔽式呈现。

图2.导演让·鲁什

《开水》中同样以隐喻的方式映射现实。在现实中。村长一职作为基层与上级政府之间的枢纽，除了要进行自家的农业生产，还要负责上级政令的接受，传递和执行，协调村寨内部事物，做出决策等。本片中举办苗舞比赛是乡政府的决议，村长负责挑选寨子里合适的女孩参赛，组织排练，安排伴奏用的芦笙手，兼顾要接待领导视察，维护村寨的秩序等工作。《开水》隐晦地展示了基层政治生态下村长与村民之间的关系纽带。平时双方生产互相帮助，但逢节日则共同饮宴娱乐，村长与普通村民往来的姿态平等，方式直接。当双方即涉及利益交换时，村长则会以集体利益为先，兼顾人情。例如，村长与化肥厂老板饮酒至微醺，接受了他对寨子舞蹈队的赞助，并答应帮化肥厂打广告。而在挑选舞蹈队成员时，除了参考“选用苗条女孩”标准之外，也会优先考虑与自己关系较密切的家庭。

关于虚构书写，《开水》通过在反情节，平铺直叙的“乡村日常图像志”中设立矛盾与巧合，以幽默的笔调贯通写实叙事与戏剧化手法的边界。与此同时，传递了村民不同代际，不同身份间的心理差异，个体的异化和逐渐不合时宜的传统观念与当下思维方式的对立。

第一个主要矛盾是小片的“减肥问题”。小片因为体态丰满而被村长排除在参加舞蹈训练的人员之外，母亲也曾三番五次地向村长求情，但得到的答复皆是模棱两可。直到小片亲自找到村长家，村长才口头许诺，只要她能在一个月内瘦下来，就可以加入舞蹈队，同时让两个村民用称量过粮食的秤测量小片的体重，使得小片心花怒放。待她离开后，村长却扭头对妻子表示，一个月后小片若是再来询问，他便随便找一个人抱一下小片，说她的体重依然不达标准。这样做即能暂时让小片满意，又能不违背乡里领导的意愿。反观小片，为了能在短时间瘦下来，便以不饿为由拒绝吃饭。她开始尝试各种减肥的方式，跑步，转呼啦圈，甚至倒立念课文。当几位要好的女孩聚在一起阅读从城里带回来的时尚杂志时，小片被其中的插图吸引。小片到镇上卖鸡，却在售卖香港女明星海报的小摊前流连忘返。而小片的母亲却极力反对她的“减肥大计”，当从姐姐口中得知小片绝食的消息以后，母亲怒不可遏地训斥小片，并对她说：女孩像棵菜，长得胖嫁得快。

第二处戏剧性矛盾集中于小片的“上学问题”。出于经济状况，母亲不愿让小片继续上学（母亲甚至找王老师索要先前上缴的8元试卷费），小片对此的态度也犹豫不决。而王老师执意让成绩较好的小片留在学校，并四处寻求帮助。找村长协商无果后，王老师便借牯藏节为契机向寨佬寻求帮助。当寨子中的男人们相聚饮宴，围坐在在阴暗的房间中，点起篝火煮食火锅，推杯换盏的间隙，王老师向寨佬反映小片的情况，而寨佬却用“女孩子读书多了祸害男人”的理由拒绝提供帮助。随后，王老师于舞蹈比赛前夕骑自行车到镇上办事，在山路上偶遇乡长的车队，他当即拦下车队向乡长寻求帮助，却被乡长严词苛责，尴尬碰壁。《开水》的巧妙之处在于以谐谑的方式展现诸多的差异，却不施加评论和干预，言有尽而意无穷。

《开水》所有的分叉路径叙述与矛盾的想象性和解全部汇聚成一处巧合，即影片最后的苗舞比赛。所有的乡镇领导都坐在主席台上充当评委，期间王老师递了一张写明小片失学困境的纸条到评委席上，众人传看之际恰巧被化肥厂老板得知，他当即决定资助小片继续上学。同时，在上场比赛的前一刻，计怀寨队伍中的一名女孩趁乱溜出了村子，慌忙间小片临阵挂帅，她身着苗族盛装，挽着绣有自己发明的花纹的头带，阴差阳错间实现了自己登台跳舞的愿望。最后，计怀寨代表队因展示印有化肥厂广告语的横幅而获颁“最佳创意奖”，没有因为令人尴尬的舞蹈表演而名落孙山。导演将令人会心一笑的巧合汇集于电影最后的高潮中，升华了之前无技巧的，缓慢的叙述风格。

民族志虚构手段将少数民族的文化真实性吸附于对现实景观的复刻与生活经验的模拟中。此处“景观”并不仅指代真实的自然美景与具有原始苗族特色的村寨建筑群，“经验”也不局限于叙事的虚构和真实的动态平衡，更是人与环境反复磨合后催生的情境感，以及引发的文化层面复数意义。譬如全片出现若干处镜头描绘小片独自坐在自家吊脚楼的露台上，或怔然远眺，或做女红，而画面下部可见到其他人家的窗户与数条小径的交叉路口，寨民们来来往往，自顾忙碌。画面的最远处是挂满梯田的山沿，云雾隐约可见。这是一种自然主义的意境：人，传统民居，与远山相映成趣。再如电影结尾处，跳完舞的小片依旧身穿盛装，立于河边，任凭河水浸湿裤脚，她无喜无悲，似乎在尝试感知环境的流变。而在舞蹈比赛中，苗族少女随着芦笙的伴奏笨拙地起舞，机械式的表演让人无法感知舞蹈背后的深层意义。沦为民俗搬演的舞蹈比赛隐喻着苗族文化主体性（subjecthood）对和本族人的感召力/信仰力正在衰退,小片作为族群成员正亲历着迟缓的文化异变。

民族影像志能够从外部记录某个族群正在消亡的暂态，跳脱他者思维，正如兼具“神性”和“苗族性”的小片肖像一样，从少数民族文化簇（cultural cluster）的内部体验，凝视，解蔽，感知和反映现实，实现真正的“文化化”（culturalized）书写。而民族志虚构手段的目的则更加明确：将观察和批评的视角指引向了诗意的，艺术化的方向。

【注释】

1 彭兆荣.民族志视野中“真实性”的多种样态[EB/OL]. http://www.sohu.com/a/217950462_136745.

2 对于电影拍摄者的观察者（observer）身份的解读，详可参考云南大学徐函的论文《人类学“观察电影”的发展及其理论建构》，刊于《世界民族》2016年第2期，第35-43页。作者徐函借对比观察电影（observational cinema）与传统民族志电影的现象学的异同，以细致辨析观察者身份对叙述真相的影响与引导。

3 Sjoberg.J.The Ethnofiction in Theory and Practice (Part 1 and Part 2)[EB/OL].http://www.faktafiktion.se/pdf/The%20Ethnofiction%20in%20 Theory%20and%20Practice%20Part%201.pdf.

4 朱靖江. 虚构式影像民族志：内在世界的视觉化[J].云南民族大学学报：哲学社会科学版，2005,(1)：43-47.

5 Joni L. Jones. Performance Ethnography: The role of embodiment in cultural authenticity[J]. Theatre Topics, 2002,(1):1-15.

6 王丽君.影视人类学视阈下纪录片的故事性分析——以影片《神性消弭的尔玛》为例[D].成都:西南交通大学硕士论文.2018.

7 徐建新.自我民族志：整体人类学的路径反思 [EB/OL]. http://www.cssn.cn/mzx/201904/t20190426_4870358_2.shtml?COLLCC=3995562769&.

8 罗如春. 论本雅明的灵韵观[EB/OL].https://www.xzbu.com/7/view-7140497.html.

9 同3.

10 朱靖江. 在野的守望：影视人类学行思录[M].北京：九州出版社.2019：22.

11 Y.Chu. Chinese Documen tary: Fromdog matopoly phony [M].Lond on: Lond on Routledge,2007.148-182.

12 Gillette, M.B. New Anthropology Film in the New China [J].Visual Anthropology Review,30 (1): 1-13.

13 刘达成.独具魅力的少数民族题材电影[J].民族艺术研究,1996(6): 71-76.

14 张金华.视觉与抽象的悖论——原生态人类学电影的多维解读[J]. 北京电影学院学报,2014,(5): 2-8.

15 王海飞.近三十年来中国影视人类学的发展与研究[J].民族研究，2008(2)：95-110.

16 原著虽然大量以少数族裔纪录片为例证，以探讨“民族志”电影的理论化和拍摄经验为主要目的，但并未指明“少数族裔”题材的电影为研究主体。因为笔者认为“影视民族学”这种译法并不能清晰传递研究主体的属性。

17 Karl,H.Ethnographic Film[M].Austin: University of Texas Press.1976:26-28.

18 Martha B. A Boatload of Wild Irishmen by Mac Dara Curraidbin and Brian [J]. Leonerdo. 2013 (3):293-294.

19 容观藑.关于加强人类学影片研制工作的思考[J].中南民族大学学报(哲学社会科学版)，2004(2)：13-16.

20 森茂芳.“民族纪录片”的历史演进、国家传统和美学创新[J].民族艺术研究，2018 (03): 130-138.

21 [英]奈杰尔·拉波特，乔安娜·奥弗林，鲍文研、张亚辉等译.社会文化人类学的关键概念[M].北京：华夏出版社，2006：202-211.

22 Weakland,John H.Feature Film as Cultural Documents[A].Paul Hockings.Principles of Visual Anthropology[C].De Gruyter.1995:45-68.

23 同21.

24 刘大先.当代经验、民族志转向与非虚构写[EB/OL].http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0919/c404030-30302979.html.

25 Sjoberg, J.Ethnofiction: genre hybridity in theory and practice-based research[D]. Manchester :University of Manchester,2009.

26 因目前尚无准确翻译，因此文中将docufiction直译做“纪实性虚构电影”，参考英文解释cinematographic combination of documentary and fiction film。同样，docudrama解释为dramatized film based on real event。中文翻译为“文献纪录片”并不能准确表达这类文本的演绎/搬演的属性，因此笔者认为该译法也值得商榷。

27 Pault.M.H. Real with fiction[J].Visual Anthropology Review.2007, 23(1): 16-25.

28 Coate.J.Blurred Boundaries: Ethnofiction and Its Impact on Postwar Japanese Cinema[J].Art,2019(2):1-12.

29 Schmidt,NJ.Ethnographic Fiction: Anthropology's Hidden Literary Style[J]. Anthropology and Humanism quarterly,1994(4):11-14.

30 胡庶.“苗”与剧情化记录[EB/OL]. http://bbs.tianya.cn/post-384-4419-1.shtml.

31 刘洁.纪录片的虚构:一种想象的表意[M].北京:中国传媒大学出版社.2007：280-299.

32 同30.

33 同31.

34 廖海波.影视民俗学[M].北京：北京大学出版社.2007：149-181.