张昕钰 王广振

赞助体制对于文化生产的发展具有非常重要的作用。从历史维度看，在大众化、市场化的文化产业占据主导地位之前，文化赞助是文化生产的主导形式;从现实层面看，文化赞助仍然以多种形式存在着，一方面是文化产业的必要补充，另一方面与文化产业融为一体，成为文化产业发展不可或缺的一部分。无论是在学术研究领域还是文化生产实践中，西方社会都走在了我们前面，因此，如何借鉴和利用西方文化赞助体制的经验，构建和设计出有利于中国文化产业、尤其是艺术产业发展的赞助体制，是摆在我们面前的一个重要课题。

一、赞助与赞助人

“赞助”并不是一个严密的学术用语，其内涵与外延尚存在模糊之处。李万康在《质疑“中国画家与赞助人”之系列论文》中指出，“赞助”和“赞助人”在中国古代已有之，其意义与“资助”（financial support）或“捐助”（donate）相近，实际上是“一种单向的不求回报的非交易行为”，而西方的“赞助”（patronage）则是“一种利益交换行为”。

西方的“赞助”（patronage）来源于“赞助人”（patron）一词，《英汉大词典》将其解释为“艺术家、作家等的资助人和（商店、饭店和旅馆等的）主顾”，《牛津英语词典》将其解释为“为促进某人、某项事业、某类艺术发展而提供利益的人”。美国学者帕雷提和拉德克在《意大利文艺复兴时期的艺术》一书中认为，“赞助”词义较为复杂，可以从两个角度阐述：从政治角度来说，是一种能将艺术家和赞助人联系在一起的交换行为，这种全新的联系方式有效地缓解了当时的暴力分裂主义问题;从文化角度来说，“赞助”是一种为艺术项目或作品买单的行为。综上所述，在文化史和艺术史研究中，赞助是反映艺术家与其雇主或顾客之间交换关系的一个专业术语，并不是所有人都能成为赞助人，赞助人须“具有行政权力、庇护能力和强大的货币支付能力”，这种交换并非出于无私的善意，而是为了获取更多的利益和声誉。

20世纪德国艺术史家瓦尔堡在《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》中率先对“赞助”展开研究，分析了佛罗伦萨中产阶级艺术赞助人的审美倾向和艺术需求。20世纪60年代以来，从社会角度进行艺术研究的方法逐渐流行，注重研究社会环境的“艺术社会史”兴起，并逐渐取代传统的风格分析、鉴赏学、图像学等，成为西方艺术史研究的主流，赞助以及收藏、市场、政治与社会结构等也成为西方艺术史关注的重要议题。其中，研究赞助的代表性人物主要有贡布里希·哈斯克尔·巴克森德尔、彼得·伯克等，他们对文艺复兴时期和巴洛克时代意大利的艺术赞助（主要涉及绘画、雕塑、音乐、建筑以及文学），以及与之相关的政治、经济、社会与心理环境进行了广泛而细致的研究，以上学者的研究成果是后人进行“赞助体制”研究的基本参照。

二、赞助体制的衍变与分类

过去，“赞助”几乎专指文艺复兴及其前后时期存在于欧洲的“私人赞助”，意义较为单一，“贊助人”具有“主顾、顾客”的含义，即是文化产品的直接消费者。随着大众市场的形成，后期又产生了不同于私人赞助的其他赞助形式，主要有公共赞助和商业赞助等，在这些现代赞助关系中，赞助人通常不是文化产品的直接消费者，甚至也不是直接购买者。因此，要进一步弄清“赞助”的深层次意义，还需对赞助体制的历史衍变和不同类别进行梳理。

（一）赞助体制的衍变

英国文化理论家雷蒙德·威廉斯将文化生产的发展分为了三个阶段。首先是中世纪到19世纪早期的赞助阶段，主要是教会组织和贵族对诗人、画家、雕塑家、音乐家等艺术生产者进行资助和保护。其次是19世纪初到20世纪初的专业市场阶段，这个阶段诞生了一种全新的职业——中介，包括出版商和书商，中介是艺术家和消费者之间的纽带，此时的艺术作品已经逐渐进入流通市场，普通民众也可以进行消费。第三个阶段就是20世纪初叶到中叶的专业公司阶段，此后规模急剧膨胀进入“景气时代”，文化产业逐渐变得更专业化、组织化和技术化，法兰克福学派也诞生于这个时期，提出文化工业批判理论。

英国当代文化产业学者大卫·赫斯蒙德夫提出了“专业复合体”一词来形容“20世纪50年代后的文化生产”，这种复合体可以涵盖广电系统在内的公共文化事业、现代企业组织、艺术创作者、艺术工作室等，“专业复合体”内不同的组织机构或者个体以专业合理的分工模式进行生产与消费。除了普遍意义上的市场机制外，19世纪流传下来的“赞助”模式和“专业市场”模式也仍旧发挥着不可替代的作用。

（二）赞助体制的分类

对赞助体制进行全面、准确的分类，是构建合理的文化赞助制度、制定有效的文化赞助政策的基本前提，因此，有必要对赞助体制的分类问题进行更细致的分析。

当代英国艺术社会理论家奥斯汀·哈灵顿将“赞助体制”分为三种：教堂、君主、贵族组成的私人赞助体制;艺术品买卖的开放性市场体制;政府津贴结合慈善捐助、商业赞助的艺术体制。哈灵顿敏锐地将“政府津贴”“慈善捐助”“商业赞助”等现代赞助形式与前两类区分开，这种新的艺术体制改变了以往的赞助主体和赞助目的，运作方式也变得更加复杂了。

英国历史学家彼得·伯克在其著作《意大利文艺复兴时期的文化与社会》中将赞助体制分为了五种，分别是家庭赞助体制、量身定做式赞助体制、市场体制、学院体制和资助金制度。“家庭赞助体制”是指富商贵族为了满足自己的艺术和文化需要，将艺术创作者请到自己家里，提供一定的经济帮助“量身定做式赞助体制”则是一种短暂的临时赞助，艺术家交稿时就结束了。以上两种赞助都属于“私人赞助体制”，是文艺复兴时期意大利占主导的赞助体制。而所谓“市场体制”，是指艺术生产者将完成的作品直接销售给公众或者通过中介进入市场，公众作为“消费者”实际上扮演了私人赞助体制中贵族富商的角色，与哈灵顿提出的“开放性市场”类似。而“学院体制”是文学艺术创作者们组成一个正规组织，政府通过这个组织对他们进行资助。“资助金制度”是由专业的基金会对艺术创作者进行资助，生产出的作品所有权仍属于创作者本人。这两种体制与哈灵顿提出的“政府津贴”和“慈善捐助”类似。

雷蒙德·威廉斯在《文化社会学》一书中也划分了五种不同的赞助体制，分别为“公共赞助”“家臣和委托”“保护与扶持”“担保赞助”“专业公司”。这种划分与彼得·伯克的划分比较相近，只是在一些具体叫法上有所不同。

综合以上分类，根据诞生时期、赞助主体以及运作方式的不同，本文主张将赞助体制分为私人赞助、公共赞助、慈善赞助和商业赞助四类。从这些不同类型的赞助体制可以发现，赞助体制处于国家、政府与文化生产者、消费者之间，既不由国家直接控制管理，也不同于纯粹的市场体制，是一种具有极大弹性和张力的文化生产形式。

三、中国文化赞助体制的缺失

以上所讨论的关于文化赞助的历史与理论都来源于西方，而关于中国古代是否有赞助制度仍是一个有争议的问题。

《荣宝斋》2003年第1～6期连载了李铸晋主编的题为《中国画家与赞助人》的系列论文，这是直接从赞助角度探讨中国美术史的最早尝试。而李万康在《质疑“中国画家与赞助人”之系列论文》中对该系列论文进行了较为严苛的批评，李万康主张中国古代根本不存在所谓“赞助人”。在《儒生与画家》一书中，李万康通过对中国与意大利的心理倾向、文化传统、政治体制和经济基础等几个维度的认真比较，详细论证了中国皇家艺术赞助、宗教艺术赞助和民间艺术赞助的缺失。陈长田在《艺术赞助人角度在中国美术史研究中的有效性分析》一文中，以哈斯克尔的著作《赞助人与画家：巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》为参照，通过比较分析得出“采用‘艺术赞助人角度研究中国美术史具有比较大的困难，有效性不是很大”的结论。综合以上成果，抛开概念与方法之争，可以肯定，虽然古代中国存在广义上的文化赞助现象，但是并没有如文艺复兴时期意大利那般的赞助体制。

何春桦在《中国私人艺术赞助机构生存现状》一文中认为，目前我国私人艺术赞助机构的情况不容乐观，以上海当代艺术馆为例，即使“向社会开放了包括个人会员、企业会员、私人赞助、展览赞助商、承办企业活动在内的多种吸纳社会资金的方式”，但仍然不足以支撑每年1000万的日常运营费用。美国非营利部门研究基金（NSRF）的调查也显示，中国目前多数的基金会还只是政府政策的一种工具，自由和活力不足。通过以上两点便可管窥当前中国文化赞助的现实。文章还指出，文化赞助体制设计上的缺失和不足是中国民间文化赞助混乱和不发达的重要原因。

文化赞助体制是文化体制的一个重要组成部分，在此有必要对新中国成立以来我国文化体制的变迁进行一番梳理。

为了新中国的文化宣传需要，为改善文化生产者的生存状况，政府在文化生产的各个领域建立起相应的体制机制，文化生产领域内的组织、资源和人员均服从政府的管控。自此，文化生产机制成为国家体制的一部分，但受制于“中介”环节的缺失，文化生产者无法正常流入市场，面向社会大众。改革开放后，计划经济逐渐松动，文化市场生命力逐渐焕发，政府对文化市场管控机制进行了完善，仍然将文化生产作为“意识形态”进行管理。

进入21世纪后，国家开始大力推行文化体制改革，提高国际竞争力，从2003年的“开展试点、积极探索”，到2005年的“扩大试点、由点到面”，再到2009年的“加快推进、全面展开”，最后到“2012年以前基本完成中央已确定的文化体制改革各项任务”，虽然进行了一系列的改革和完善，但改革仍有不合理、不到位的地方。例如，改革后的体制设计和改革推进过程无法有效配合;政府对于未改革的文化生产领域仍停留在计划经济阶段，而参与改革的领域由于缺乏中介力量，无法在激烈的市场中发挥优势，甚至面临退出市场的尴尬境地。

目前，我国已经迎来全面构建适合中国国情的文化赞助体制的较佳时机，文化赞助体制的构建应该成为全面巩固文化体制改革成果、大力发展文化产业的一部分。

四、文化赞助体制的构建

当前正处于文化生产的“专业复合体”时代，各种类型的文化生产形式并存，文化赞助体制的构建是一项复杂的系统工程。从宏观的战略方针、法律法规以及保障机制，到中观的实施路径、管理运营、分工协调，再到微观的操作規范、财务制度、监管制度等，都有大量的工作需要去做，这里仅从理论层面提出四点建议供参考。

第一，区分类型不同的文化赞助体制，防止制度和政策设计的“扁平化”。对于私人赞助、慈善赞助应该制定刺激和鼓励政策，积极为其打开通道、构建平台、扫除障碍，并制定和完善相关的规范、监管和评价制度;对于商业赞助，应该与文化产业政策以及广告政策法规对接，鼓励在运营模式上积极探索创新的同时，加强相关财务制度的完善;对于公共赞助，应该与文化事业单位体制改革和公共文化服务体系构建紧密结合，探索公共文化资源利用的最佳配置方式。

第二，分行业、分领域实施，避免“一刀切”。并不是文化生产的所有领域都适合文化赞助体制，从一般形式的文化生产（赞助体制）转变为文化产业（市场体制）有三个关键因素：一是大众形成与“市场化”，二是在高度劳动分工基础上形成“专业化”，三是金融发展与“资本化”。值得注意的是，大规模的资本运动可以促进文化产业的发展，也使赞助体制失去了存在的必要。因此，在不适合或者还没有实现市场化、专业化和资本化的文化生产行业和领域，应该选择建立文化赞助体制，如缺乏大众市场、不适合专业分工的高雅艺术和实验艺术领域，不适合专业分工、缺乏资本条件的非物质文化遗产领域等。

第三，分地区实施，以中心城市为主，避免“一拥而上”。文化赞助体制的建立需要具备一定的社会、经济和文化条件，如坚实的经济基础和充足的社会资金、发达的信息传播和文化传媒系统、大量的文化人才和良好的文化氛围等。因此，并不是所有地区和城市都适合建立文化赞助机构，应该优先选择一批既具备良好的基础条件又对周边地区具有较大辐射能力的城市进行试点，如北京、上海、重庆、广州、深圳、青岛、西安、成都等。此外，经济落后或者少数民族地区的文化政策应仍以国家补贴扶持为主。

第四，积极借鉴和利用国外的先进经验。欧美各国有文化赞助的传统，建立了较为全面的现代文化赞助体系、有效的运营模式和严密的管理制度，值得我们深入学习和借鉴。

[责任编辑：刘  霞]

[作者简介] 张昕钰，集美大学马克思主义学院硕士研究生;王广振，山东大学历史文化学院教授，山东大学文化产业研究院副院长。