陈培浩 王威廉 牛健哲

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陈培浩：我们先从本期推出的作品《黏腻故事》说起。老实说，这个小说以“故事”命名，但跟一般所想象和期待的“故事”相去甚远，甚至可能会有很多人无法耐着性子将这个仅有六千字左右的“故事”读完。但这也是我们愿意讨论它的原因，今天的很多小说写得太一样，一样的柴米油盐，或一样的风花雪月，或一样的底层悲喜，一样的起承转合。一般故事被按照可消费的尺度刻意制作成可口的糕点，因此创造性的艰涩反而变得十分罕见。健哲兄，请你先谈谈这篇小说的构思，小说的灵感和构思何时产生？你想传递给读者的是哪些信息？哪些地方是你特别满意，特别希望读者注意到的吗？

牛健哲：先谢谢卒读它的朋友，看来还该对他们说声辛苦了。艰涩不是我的本意，这个构思的雏形生发于几年前，那时它就是如此“黏腻”的，可由它，我心里期待的也曾是一个生龙活虎的故事。待它基本发育成形、第一次用易读性来审视它时，我的心理遭际应该与周瑜最初想到缺东风时差不多。西北风把旗角扇在他本来得意的脸上，我这么说或许能让大家消消气。但这个构思总归应该写出来，你必须接受自己的倾向和趣味。

《黏腻故事》里的女人遭遇旧创新伤，经历消沉和摆荡，可我对她不够怜爱，没有让她作为一个完整的人囫囵出场，在这个短篇里没人有这种特权。外界的冷酷剧变和冷漠阻滞会改变人的面貌和内心，这种改变既深刻又昭著，轮不到我来说，更吸引我观察的是，一切都在一个器官上施加牵扯、留下印记。我喜欢这个层面的隐敛和袒露，想据守一隅，躲在暗处做做文章，所以写了口腔。若说着眼一个小器物，比如一串假牙或者一颗痣，以此作为提挈篇章的线索，小说可以借此如何运行其实人人都能想见。我希望在《黏腻故事》里，口腔不只是被时而提起的窍脉，嘴里乾坤就是全部。

构思起始我当然看到了一些可乘之利。这个世界允许微小局域携载宏大体系的庞杂信息，好比要浏览生物演化的沧桑历程，你可以游历天涯海角收集无数石骨，也可以窥视解析澳洲蜥蜴孕期子宫里的基因表达，这取决于我们选择如何催化认知。回到嘴里，单单是唾液或者菌群就会因其成分和丰度变量而含带巨量的意义，似乎都可以在故事里大弄神通。而后来这个构思在兑现的过程中还是做出了取舍，写法和具体情节之间有一些妥协和融合，这几页狭小叙述对为它制备的完整的画外故事做出了扯动也做出些许依从。说到这儿我想起西班牙人科尔特斯的一部叫Buried的电影，据称只有一个人物一个场景，看前我担心会有其他人物出现在主人公的回忆或者想象里，变相毁了作品的预设，但全片自证了没有第二个人的面孔和第二个场景出现。不过提高标准来看，片中还是有一段段重要的电话对话，还爬来一条活化情节的蛇。我想这类作品首先盼望观众忍受它的孤绝，继而也希望观众接受它的妥协。

无论是写还是读，忍受到最后都该迎来一点犒赏。全程黏腻的故事进行下去，出现了一个热乎乎的结尾，我觉得与手法还算搭配，希望读起来还好。如果说它对应的外部转折难免俗气，就当那是另一种黏腻吧。

陈培浩：《黏腻故事》是一篇非常独特的作品，威廉，你对这篇小说有哪些观察？

王威廉：这部作品非常神奇，这是一部完全以物为视角的小说。但它又不同于巴塔耶的那种新小说，比如《嫉妒》里边对于世界说明书般的描写;在牛健哲的《黏腻故事》里边，这个物是身体的一部分，具体来说，是人的口腔，是其中的舌头、唇齿，以及我们一般不愿意提及的唾液。这个物便不再是自然之物，而是生命之物，不妨说，是对生命的另一种冷漠地凝视。生命被陌生化了，甚至，被丑化了。坦率地说，没有人愿意用这样的视角去看待生命，那太不美好了。但是，我们又是如此乐意谈论现实，仿佛现实是一种非常重要的不可回避的道德，那么，在这部小说里边，口腔的现实算不算我们人类的现实呢？谁能否认这不是我们的真实，但谁又能认命这就是我们的可怕的现实？小说家的独特性便凸显了出来，他逼迫我们注视，我们在他的叙事之中不得不去这样注视，因而世界的不同面向显示了出来。我们在不知情的情况下会感到冒犯，但是，这样的小说会让我们记住，会给我们带来更可怕的阅读感受，会让我们思考更为复杂的问题。这是小说在今天应该做的事情，小说的能量需要这样的激活。

陈培浩：我们且不说《黏腻故事》是否是成功的，但它一定是独特的。它的独特性来自于视角，我们知道传统小说多采用全知全能的视角，而现代小说的限知视角发展起来之后，小说人物的内视角和电影式的外视角也已经被实践得非常多了。因此，单纯要从视角上创造出什么新花样已经很不容易了。在我看来，《黏腻故事》最特别之处在于，它完全用口腔视角来展开小说。这真的是一个特别特别窄的角度，一般的“限知视角”可能是将讲故事的权限限定在某个人那里，可能是限定为某个动物，事实上它并未放弃“视角”最基本的“看”的功能。我们要明白，人类文明在相当大的程度上是以“眼睛”为基础的，这也是为什么我们将小说中从谁的角度叙述故事命名为“视角”的原因。其潜台词是，小说叙述的实质是以“视”为基础的叙述。在人类的感觉系统中，视觉是最具有鲜明优势的，视觉所获取的信息稳定而广阔，相比之下，听觉能获取的信息就稀薄而脆弱得多。触觉的特点是直接而脆弱，触觉远比视觉和听觉更近，带着温度和手感，可是人类触觉处理的更多是体验性信息而非實用性信息，这导致了触觉与记忆之间的关联非常脆弱。人们可能多年以后依然对某个画面记忆犹新，但对于某种“触感”的记忆却很难维持。这样回头来看《黏腻故事》就会知道，它对“视角”的限制不体现在将全景敞视缩小为某个个体视角，也不体现为将内在思转变为外在的“看”，而体现为它干脆就放弃了“看”。我们知道，意识流小说也未必会非常倚重于“看”，但是它所采用的回忆、意识流动等认知性手段相比于“口腔”而言都具有强得多的叙事能力。视角一般被分为感知性视角和认知性视角，感知性视角指信息由人物或叙述者的眼、耳、鼻等感觉器官来获取，认知性视角指信息由人物和叙述者的各种意识活动来发掘。《黏腻故事》显然属于感知性视角，但它通过选择的是一个信息摄取半径极小的器官——口腔。口腔并不具有“看”的功能，它是一个特别有限的感受性领域，如何通过口腔去表现人的故事，由有限的口腔体验信息去折射爱情交往等人类活动，这确实是很脑洞大开的创意。健哲兄和威廉，关于这个作品，你们还有哪些补充阐述？

牛健哲：有些问题的确值得琢磨一番，包括文字表达的效力边界在哪里，可拓展性几何。全赖口腔写小说，过程不会很轻易很畅快，然而如果在不常用作视角又不过分敏感的器官里另选一种，多半会更难，建议同好者试手时先跳升到结肠或者肝脏这种中等难度的就好。另外，我写过一篇叫《盛大》的小说，试用了医学显微的视角，让生理内幕来做故事的真正主角，相当于另一个维度的“全知”吧。相比之下《黏腻故事》钻进的是另一个洞穴，按照新作的旨趣，它要进入另一种局促和逼仄，尝试在幽闭之中透显情节，在挤压之下破溃出自己的意味。但无论做哪种尝试，一意孤行都是一种假象，我一直是比较忐忑的。尝试都有价值，可所有人心照不宣的是，只有关联成功的尝试才华贵有威。对价值级数装糊涂不是办法。《黏腻故事》写出后，我决心拿出坦荡而开放的心态，给几个朋友试读。最初“恶心难读”这样的评价自然不会让我停下来，但当得到三个点评之后，我发现好评与差评打成二比一，不得不说对试探之作来说这是一个黄金比例，我便当机立断地结束了调查，也没有按计划考证他们真心与否……现在小说公之于众，而且暴露于这个惯于探讨异质性的栏目，我也不得不重新坦诚虚心起来——相当好，毕竟这才是一类创作应有的心态。

王威廉：很多医学纪录片会用影像的方式去展现生命的一些现象。比如，借助一颗没嚼烂的豆子进入食道直到排泄到体外的全过程，为我们展现了消化道的整个流程与景观，那样的纪录片，读者因为有着相应的观看预期——我们会从中学到生物学的知识，因而感受是不同的。而小说被视为表达人类心灵、情感与体验等更加抽象精神的艺术形式，我们的阅读期待也是被设定好的，因而这样的生物学视角一定会带来挑战和冲击。如果细读《黏腻故事》，还是能够体会到口腔的主人公所发生的情感历程和变化，还是特别符合小说所要表达的东西。陌生化是艺术的必然追求，这个法则是永远不会改变的。就像小说对于人类经验的表达，还是非常依赖视觉经验的，那么口腔的经验便是陌生的，再往深里挖，肺的经验，肝的经验，都是一种奇特的经验景观。而嗅觉的经验，有聚斯金德的《香水》，再展开估计有些难度;但是，小说便是挑战，也许健哲兄今后就能写出一部关于嗅觉的别开生面的小说。

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陈培浩：健哲兄，你的作品在《花城》《作家》《作品》等刊物发表，被《思南文学选刊》《小说月报》等选刊选载过，简单谈谈你的写作之路好吗？

牛健哲：读书时我怀疑我有点阅读障碍，当然这有点疑病症，我还没有可以获得确诊借之逃避课业的幸运。但确实，作为一个貌似坐得住的人，我的阅读效率其实低得羞人，这注定我后来的写作不会蓬勃多产。相应地，我不得不减少写作所需要的阅读依凭，这有点像没有积攒富余的材料就得起屋造船，做得好不好就会受更多其他因素的影响，其中的起伏就难以掩盖。每一阶段的创作成绩如何，要看当时的兴奋点能不能跟自己斑駁的潜能妥善配结。加重成绩的不确定性的，还有我的写作没有涵盖多种体裁类别。所谓屋漏偏逢连夜雨，目前我好像只会写短篇小说，还得赶在一个不赖的时段、遇到一个合适的入口。而偶尔机缘辐辏，写出自认为不错的作品，再得到一些鼓励，那体验就尤其棒。不知道这情形引发的算不算一种慢性的赌徒心态，总之对写作前景越是缺少稳定的预期，就越会认定写作是值得的，假如可以赊借一些时间和精力想必我也会更多下注。

陈培浩：有一个问题，上面也约略提到了。在你的写作过程中，哪些作家构成了你的师承或资源？关于这个问题，王小波很坦荡地写了《我的师承》一文来交代，但也有很多作家并不愿意让读者知道他的真正师承，有点遮遮掩掩。

牛健哲：我倒听过有人嚷着要学谁谁写作却还未遂。遮遮掩掩或许说明有的作家对自己还有不低的期许，再厚道些说，可能说明他们还遮掩得住。至于我自己和一些类似的写作者，还谈不上坦荡与否，因为师承至少需要一种成气候的学习。刚才说过我的阅读问题，我读得少且零散，所以汲取也是零碎的，自然难做清晰简明的溯源。举例子来说，有一阶段伊恩·麦克尤恩有的篇目给我留下了很深的印象，你知道，他是遗留印象的专家。这印象深到在写某篇小说时，我不介意做出一些跟从，这一点自己是否做到了我至今也没法判断，只记得写出那篇小说自己最为得意的部分之后，我发现它沾染的是某个美剧的腔调，是情景喜剧。

再者，严格些说，真正的师承应该伴随着对承袭对象持久不泯的钟情之火吧。这应该有几分像似保持罗曼激情，不是谁都具备那能力。我喜欢博尔赫斯，应该也从他心智的旋涡中学习过，但相比从前的某年某月，火焰早已经不见了。再要继续拥抱，他倒不怕，还是图书馆畔一眼清新的古泉，我自己却会散发出早衰者的醛类体味。但假如未来能重燃爱火重有体悟，仍然可算是一种美好。再回想得久远一点，读大学时喜欢的作家是王朔，论读作品时心里的火焰，当初王朔的可能烧得更旺一些，他天生是好燃料。但他也是被喜欢和被师承不甚相关的一个例证，写作之路上他的大院我只能探头望一眼，没法进去歇歇脚。常常就是这样，谈喜欢会比谈师承容易很多。

陈培浩：请谈谈你的 “小说观”好吗？或者说，你追求一种什么样的小说？

牛健哲：我暂且从一个角度说说一种取向吧，不敢说是追求。这也是最近围观别人讨论时想到的——我喜欢少有依傍的小说，外界的摇摆进退不大能改变它的价值。为了免遭周遭牵扯，它要做出规避，收缩自己的领地，但这值得。很多来来去去的东西，大到时年、境域的喷薄与涂染，小到各种议题的争相蠕动，会成就大量作品，但这样一来，外在机运显然会跟作者分一笔荣誉账，并在其逃遁时抽干作品的意义。而我花心思写出小说，当然就是要像一个变态家长似的，永久把持它的一切。就算作品永远显得偏颇狭隘难登厅堂，也好过任由别人先狎戏再抛弃，甚至登场一时随即魂飞魄散。如果乐观地看待某些偏狭之作的话，还可以指望个把篇章能把它的能量暗暗渗透到某个诡异的层面，去修得自己的道行，至少腌浸出自己的滋味。可能就是因为几篇这样的作品，我得到过一句夸赞，夸我的小说“关在监狱里也能写”，至今我都觉得很受用。

减少作品与时镜外物的联结，目前这对别人不像是个好建议，但等甜头不能太心急，或许未来在文明重生后，新的智慧物种挖出几篇史前小说并要选择尊崇哪篇，到时如果有一篇无须联系太多其他考古发现也可以约略译读，想想它会占到多大便宜吧。

陈培浩：最后一个问题，请谈谈你对“城市文学”的看法。您是否专门留意过这种类型的作品，“城市文学”应具有哪些质素？又有哪些相关作品给您留下深刻印象？

牛健哲：在这之前我没有专门留意过“城市文学”，感觉很多作品可以被收揽其中吧。我感觉这个名号不是要划定一个限制性的范围，而是有一种松绑作用。在我们的城与乡的关系之下，“乡土文学”太容易辨识，具有一些硬实的指征，作品一进轨道就不易脱身，而“城市文学”可能涉及的元素和路数要庞杂得多，较少排斥什么，似乎也没有贴出惹眼的标签。这篇蜷缩在口腔里面的《黏腻故事》又有多少城市图景呢？但它来到这个“新青年·新城市”栏目我自觉并不违和。所以“城市文学”大概已经像“新青年”一样，获得了高度尊重内髓的宽泛概念，也相当于在让写作借机逃脱某种传统根系的拘囿，来舒适地享用所栖息的新时空。总之依我的理解，谈“城市文学”即是在谈“非乡土文学”，城市特征鲜明与否并不重要，就其精神而言多态显然比定向更可取。

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陈培浩：对小说视角的研究在叙事学上已经很充分了，不过小说视角不管实践还是理论都是一个历史过程，此间福楼拜是一个经常被提到的人物。福楼拜《包法利夫人》的第一段写道：“我们正在上自修课，校长带着一个资产阶级装束的新生走到了教室。”这个新生就是查理·包法利，福楼拜选择了从他的同班同学这个同叙述人视角来讲述故事，现在看来一点都不新鲜，可是如果我们看看比福楼拜稍早的司汤达、巴尔扎克是怎么叙述的，就会发现福楼拜确实干了一件不容易的事情。司汤达这样描写于连：“他是个十八九岁的瘦小青年，看起来羸弱，面部的轮廓也不大周正，但颇清秀，还有一个鹰钩鼻子。一双大而黑的眼睛，静时显露出沉思和热情。此刻却闪烁着最凶恶的憎恨的表情。深褐色的头发长得很低，盖住了大半个额头，发怒的时候凶相毕露。”所谓“全知全能”就在于叙述人看似只是客观介绍于连的外貌，但他知道的不仅是此时此刻的于连，他掌握“静时怒时”“此时彼时”的于连。这个叙述人可以在任何位置来观察和呈现对象，这给了读者充分了解对象的信息。然而，这是否就是“真实”呢？来到19世纪中后期，一些作家已经意识到，这不真实。因为现实中没有哪个人能拥有这样的“上帝视角”，相比之下，在叙述对象方面充满各种各样限制的视角才是真实的凡人视角。所以格非认为“福楼拜在文体上的贡献当然不只是人称的变化。在这种变化的背后，一种完全不同于雨果、司汤达、巴尔扎克的叙事方式真正确立了起来，在福楼拜笔下，以往全知的叙事视角受到了严格的限制：作者不再站在无所不知的立场，模仿上帝的口吻说话，不会随时从叙事中‘现身，对作品的人物、主题展开评述，提供意义;不再拥有将自己的思想和傾向强加给读者的特权。”

王威廉：视角太重要了，小说跟宗教一样经历了现代性的过程，那就是小说家不再是全知全能的上帝，而是跟人一样，只能看到和感受到人的那部分。这便是小说家的真诚。小说家本来就是人，全知全能的叙事只是一种假相罢了。那种假相不再需要，人类的文化进步便体现在这里，承认人类的局限性，包括每一个个体的有限性。让小说家跟人一样讲故事，其实难度是更大了，因为小说家必须展现出自己的智慧来，而不是每个人都能想到的叙事。有限视角对于故事的呈现是一种折叠与弯曲，因而是一种能量的压缩，在爆发的时候力度是更大的。因而，一个当代的小说家，在落笔之前，最重要的事情便是视角，而不是故事。

陈培浩：对于小说来说，视角既是一个技术问题，也是一个哲学问题。如果一个作家不能使视角成为一个服务于小说哲学的非此不可的设置，恐怕始终是等而下之的。视角作为技术问题是非常好理解的，通过视角这个技术参数的变化，小说可以玩出很多花样。即使是在通俗类型小说中，有时也会跳出全知全能的叙事方式来创造新的可能性。比如在整个亚洲拥有极多粉丝的日本推理作家东野圭吾的小说《恶意》便是借鉴福克纳《喧哗与骚动》那样的多角色叙述。小说第一章《事件之章 野野口修的手记》由小说人物、儿童作家野野口修叙述他如何在拜访了作家朋友日高邦彦之后返回家中又接到日高的电话，日高在电话中说有要事商量，两人约好当晚八点在日高家见面。当野野口修七点半左右来到日高家时，却发现日高家锁住了，里面也一片黑暗。野野口修打电话给日高的妻子理惠，理惠从外面返回和野野口修一起进入家中，二人发现日高邦彦被勒死在家中。这是这一章的基本情节，一般大众读者很少会注意到这一章的标题叫《野野口修的手记》。换言之，这一章所讲述的情节，只是一种叙述而未必是事实。但由于阅读接受过程中，读者对于首次的叙述者及作品主人公总会有特别的“同情”，容易将“叙述”当作一种“事实”来接受，因此，这一章的野野口修相当于作家给读者玩的一个障眼法：通过视角的掩护将野野口修排除在读者预设的犯罪嫌疑人名单之外。可是，读到后面，我们会发现杀害日高的凶手正是野野口修。在这个意义上，视角其实是一种技术手段，不管是类型文学还是纯文学，作家们都尝试过通过视角来创造可能性。

王威廉：视角本身就是人对世界的认知。无限的世界在人的眼中不可能是无限的，只能体现成语境样的存在，而语境则不断修正着人的自以为是。语境可以分为三个层面：首先是小说所要面对的文化景观，因为这个时代是一个景观泛滥的时代，在小说艺术中对文化景观的深度描述便包含着对文化景观进行解构游戏的可能性。小说对文化景观的解构游戏并非瓦解一切意义体系，恰恰是在反讽的过程中完成了小说的意义结构。其次是将语境视为小说写作主体的他者。语境对主体的修正在很大程度上正是依赖他者的显现过程来实现的。在赛博文化里边，他者与主体的界限变得虚拟，小说作为一种关于他者的语言装置艺术，有一种文化诗学上的迫切性。第三个层面是小说可以呈现一种生活整体观。我们需要摆脱完全以人类为中心的视角，动物与人、人与机器、真实与虚拟之间的复杂关系都经受着调整，从而为一种崭新的文化变革探路。因此，我们可以看出，视角的有限反而不是限制，恰恰是为了修正我们的盲目与短视，让我们更加开阔。