高雅

摘要：随着录音技术、复制技术和通信技术的不断进步，表演者的表演被录音，复制后可以变成全球流通商品。同时，这一进步使得表演者、表演和表演使用者三者之间的关系也发生了根本性的变化。在电子技术更加发达的当今社会，这种情况更加突出。因此，国际社会率先作出积极回应，利用一系列国际条约来协调各国对表演者的保护。在全球法律都逐渐对表演者权保护的同时，我国著作权法也在表演者权利保护方面发生了重大变化，这一变化无疑是一个积极的进步。然而，在此之前，我国的表演者权利基本上是以表演权的形式来涵盖的，这将不可避免地导致中国保护表演者权利的理论基础不足，立法和司法上存在诸多缺陷。如何合理保护表演者权、平衡表演者与公众之间的利益成为目前的热点问题。

关键词：表演者权;法律保护;国际公约

中图分类号：D923.41 文献标识码：A 文章编号：1003-5168（2020）21-00125-03

1 引言

2020年新冠疫情爆发以来，全球经济特别是实体经济发展受到严重阻碍的背景下，文化产业得到充分发展。近年来，本国文化产业每年增长15%以上。其中视听表演行业增长率尤为突出。文化产业作为满足公民美好生活期待的经济支柱，开创了现代文化产业和市场经济建设的新纪元。

《视听表演北京条约》为视听表演者权利制度的发展与完善带来了新的契机。该条约结束了表演者在音像表演领域得不到充分保护的历史，完善了表演者权国际保护制度。中国已于2014年4月批准了《北京条约》，且于2020年4月底正式生效。确保表演者权利的保护与国际条约接轨，保证我国现行《著作权法》制度与社会发展同步，是取得国际话语权的前提。

当下文化产业持续增长的背景下，表演者权利体系建设成为当之无愧的热点问题。如何从立法上完善相应规则，使表演者权与促进产业发展相协调，同时充分尊重私人权利，平衡传播者、投资者和公众之间的利益，成为亟待解决的问题。

2 表演者权概念及性质分析

表演者权是基于表演者对于作品的表演而产生的权利，是表演者在获得作者授权后才产生的权利，源于作者的表演权。[1]在著作权、商标权和专利权三大知识产权领域，属于著作权法的保护范围。世界上最早的版权保护法是1709年的《安娜女王法案》。到目前为止，版权保护已有一千多年的历史。但是，与版权保护的顺利发展相比，表演者权利的保护长期以来没有得到人们的认可和重视，且学界对于表演者权性质的认识也是意见不一。

关于表演者权的性质，大陆法系和英美法系的规定不一，前者以邻接权保护，后者以版权保护。虽然权利类型名称不同，但保护范围和规制范围基本相同。我国学者对表演者权性质也有不一样的观点。

一类观点认为表演者与作品原作者具有一样的地位。表演者对原作品的表演加入了自己独有的表达，与其本身不可分，属于再创作，其创新性并不低于原作品。表演者权与著作权类似，相應的，表演者应当作者地位相当。

然而也有学者认为表演者的法律地位不能等同于原作品的作者。首先，表演者权是由表演者在取得作者同意后基于对原作品的表演而产生的权利，其权利基础是作者的作品，因此不能等同于著作权。其次，创造性程度不同，表演者为表演作品而付出的创造性劳动远没有作者创作作品的创造性高。[2]从数学角度来看，作者创作作品的过程是由零到一的过程，而表演者付出的创作性劳动并不是由零开始，而是由一到二的过程，从这方面来看，表演者权与著作权由相当大的差距。再次，表演者权利的内容较为广泛，学界将其分为财产权和人身权。人身权包括表明身份权和保护表演形象不受歪曲权，这两个权利在世界范围内已经基本达成协议;表演者的财产权利，是表演者行使表演者权得到报酬的权利，主要包括四个权利：现场直播和公开传送权、录音录像权、复制发行权以及信息网络传播权。

本文认为，表演者权不能与著作权同一而论。表演属于对作品的“翻译”，只是表演者在以另外一种语言尽可能的复现原作。

3 我国表演者权保护在实践中面临的问题

3.1 影视表演合同中表演者权降格为署名权和劳务报酬请求权

在通常的影视表演合同中，并没有涉及表演者权，更多体现的是署名权和劳动报酬请求权。这表明表演者权在合同中被视为署名权和一次性劳动报酬请求权，很难有权分担票房等影视作品后续使用的费用——二次报酬权。表演者的权利与劳动报酬请求权在性质上是不同的。表演者权是表演者依法享有的表演专有权，与著作权有关但本身独立。此外，表演者权的产生基于表演者对作品表演的贡献。而演员聘任合同中约定的劳动报酬权使得表演者的表演与一般劳动的获得报酬权无本质差别。因此，本文认为对表演者权利的保护远远不够，表演者权利作为一种法定权利，“只有转化为现实权利，才能成为和重现生活的事实，才对主体有实际的价值，才是真实的和完整的。”

在现实生活中，大多数表演者认为其权利与一次性的劳动报酬请求权相似，这给法律保护表演者权带来了一定的困难。虽然，演员与制片人之间的博弈形成的利益格局有其一定的合理性——充分体现效率原则，也利于促进版权贸易，但是，这种做法损害了表演者的权利，也不利于促进影视作品的版权保护，与表演者权设立的初衷相违背。

3.2 大量格式条款侵蚀着表演者利益

虽然，从某种程度来看，将表演者的权利转化为署名权和简单的报酬请求权也是可以接受的。但是在实际操作过程中，表演者、经纪公司以及影视制作人三者之间有很大差距。作为表演者很难拥有与之平等的谈判地位。因此，对于大多数普通的表演者来说，在这些合同中发现大量的标准条款是很正常的。

3.2.1 演艺经纪合同中的格式条款。通常，经纪公司面对的是一个新的表演者，新表演者被包装、策划和宣传，而表演者只能被动接受公司安排。合同签订时，几乎毫无资格去对抗公司。此外，这些代理经纪合同的期限也很长，有的甚至长达8到10年。同时，在合同期内，一些经纪公司会要求艺人将其通过表演获得的著作权、表演者权转让给公司。除此之外最大的问题就是表演者的薪酬过低。表演者与经纪公司利益博弈的结果导致表演者实际获得的报酬不及甚至远低于经纪公司，很多合同甚至无法保障艺人的最低生活标准。表演者的基本生活没有得到保障，必然限制合同的履行以及表演者的续约权。如果表演者不续约，可能会面临高达数千万元的违约金。

3.2.2 临时演出合同中的格式条款。在我国表演者行业中，群众演员占有一定的比例，且影视作品需求也很大，但群众演员的收入很低。常见的群众演员临时聘任合同书中除了一般条款之外对群众演员的限制主要有以下三点：①群众演员的工作时间不区分夜间或节假日，待遇固定;②群众演员无法决定是否将其姓名列入演职员名单;③群众演员不得拒绝合理使用其姓名和肖像权的行为，主要是在其参演作品的衍生品、宣传片或预告片使用，但仅限于推广宣传之用。

除此之外，本文注意到在收集到的案例当中，群众演员的薪酬极低，且是按日计算。我们可以将这种行为看作表演者将自己的表演“一次性”的“卖”给了影视制作人，显然这种做法不符合表演者权的立法初衷。

3.3 表演者权集体管理组织的严重缺失

自1991年颁布《著作权法》后，学界对于是否对表演者权利进行集体管理的问题一直争论不休。目前大多数学者认为表演者权应当有其独立的集体管理组织，甚至为此提出了立法草案。

与此同时，民间也一直为找寻更好保护表演者权利不断探索，特别是中国音乐家协会。21世纪初，中国音乐家协会成立了表演者权益保护中心，且积极组织参加相关国际会议，完善表演者权保护体系。除此之外，中国音乐家协会音乐权益保护中心还做了大量的培训和宣传工作。

近年来，在影视表演者领域，也出现了一些表演者组织。如中广联合会、中国视协演员工作委员会、上海演艺工作者联合会、浙江横店影视城演员协会等。其中，前两个组织对于会员的专业素养要求较高，如会员至少要主演三部以上电视剧等。后两个组织虽要求不高，但是具有强烈的区域性，不能为大多数国内表演者提供保护。从功能的角度来看，前两个组织正式宣布的内容有几个方面：提供合法权益咨询、人事档案代理、职业技能培训交流、设立基金、表彰优秀等服务。当然，这些机构也是非营利性的社会组织。从某种意义上说，它只是一个对等内部交流组织，这与上述外国演员工会制度完全不同。

上海市演艺工作者联合会和浙江横店影视城演员协会可以提供更详细的服务，比如为表演者提供基本工资等。但浙江横店影视城演员协会是横店影视城管理公司下属的一家营利性管理公司，与中国版权集体管理组织的社会团体的定位不同。

4 表演者权法律保护立法建议

近年来，我国的表演者权利领域还存在着一个亟待解决的问题，即演出工作领域存在巨大的商业利益，如果不加以法律规制，必定会导致更多麻烦。因此，应当通过立法来维护这一领域的稳定秩序。表演者权利涉及多主体利益，且表演者在表演过程中也发挥了这种来自自身的创意元素，其表演活动具有一定的创造性。因此，法律应当保护表演者的创造性劳动，继续完善表演者享有的权利，维护其合法权益。

4.1 赋予表演者从机械表演中获酬的权利

通过对比我国《著作权法》中对著作权和表演者权的规定，不难发现，其中只规定了著作权人享有机械表演获得报酬权。这意味着第三人合法取得录音录像制品后，不论表演者是否许可，均可从事营利活动。表演活動得以传播以及受公众欣赏离不开表演者的机械表演，若无表演者的机械表演，公众只能通过现场观看的方式欣赏作品。与此同时，录音录像制作者存在的价值也会大打折扣。机械表演有其不可估量的经济效益，因此，本文认为，为最大程度保护表演者权利，以展示我国法律对表演者权的充分尊重，应当从立法上赋予表演者从机械表演中获得报酬的权利。

应当注意，实际操作中，表演者在进行机械表演的同时，也会在表演活动中加入自己的“再创作”，通过语言、肢体动作、微表情等，打造出独特的表演风格。不同表演者对同一作品进行表演，带给观众的视觉冲击不同。

4.2 赋予表演者广播权和从广播中获得相应报酬的权利

中国加入WPPT时，保留了“获得广播和公共传播报酬的权利”。因此，我国现行著作权法规定，不论表演者许可与否，只要第三人购买作品的途径、方式合法，就可以在广播电台等平台播放。我国对表演者权利的保护在一定程度上已逐渐适应TRIPS协议和WPPT协议，但表演者权利的保护水平还远远不及著作权。我国法律视表演者为作品的传播者，这不仅是对表演者的创作作品独创性的忽视，也对鼓励创作产生了负面影响，进而影响到整个文化产业的发展，更与我国著作权法的立法初衷相驳。

基于此，应加强对表演者权利的保护，且在修改法律时可以借鉴国际公约和外国法律的优势，适当考虑丰富表演者权利的内容，增加表演者的广播权和从广播中获得相应报酬的权利。上述权利可以由表演者行使，也可以由唱片公司取得法定许可权后，依法行使。但是，由于表演者的创作以作品为基础，因此在现实中的利益分配中，原作者获得的报酬应当高于表演者。

4.3 建立表演者权集体管理组织

现实生活中，表演者在与影视作品制作者、经纪公司的博弈中处于相对弱势的地位。表演者通常倾向于与一些资金雄厚、资源丰富的公司合作，且为了能够得到更好地发展，在签订合同或维权时大多都会妥协，因而很难真正与公司竞争。因此，可以设置一套表演者权集体管理制度，通过集体组织为表演者权法律保护添砖盖瓦。目前，中国在电影、音乐等领域成立了集体管理组织，这些集体管理组织的主要任务就是帮助会员建立联系渠道，并为其提供发展机会，在会员的合法权益受到侵犯时，为其提供法律援助。此外，中国还发布了集体管理协会的相关规定，以便集体管理协会更好地保护表演者权。

因此，可以借鉴音乐作协的作用，建立一个集体管理组织来管理表演者的权利。表演者可以向集体管理组织授予与其作品有关的权利，以便更好地保护表演者通过广播、出租等方式获得经济报酬的权利。集体管理组织取得财产权后，在代表集体管理组织提起诉讼或者解决官司纠纷时，集体管理组织会针对表演者权受损害的情况第一时间代表表演者向侵权人主张权利;表演者可就其精神权利受到损害向侵权行为人请求损害赔偿，此时，侵权人不得以表演者的权利转移给集体管理组织，表演者本人不再具有表演者权利的理由进行抗诉。在建立表演者集体管理协会方面，可以借鉴协会现有的管理模式。就协会本身的运作而言，我们可以成立一个类似于公司股东大会的权利组织，更好地保护每一位会员的权利。在协会部门设置方面，可以设立行政部、财务、法律等部门，负责协会的日常工作。

参考文献：

[1] 郭萌.论我国表演者权的保护[J].中小企业管理与技术（上旬刊），2009（05）：183-184.

[2] 李永明.论表演者权利的法律保护[J].浙江大学学报（人文社会科学版），2002（04）：46-52.