何振浩

美术馆陈列的古代和近代艺术作品大都经历过不同程度的修复，修复后的艺术作品能使观众更好地领略艺术作品原本的面貌。但是，艺术作品的修复面临如何对待历史真实性与艺术原真性之间的问题。修复的目标与观众面对艺术作品的观看之间存在着一种内在对应关系。无论从修复工作者还是观众的角度，围绕艺术作品修复与艺术作品观看之间的探讨都会引出彼此之间关于物质与精神、艺术与历史、真实与想象等诸多思考。这些思考无疑又有助于艺术作品的修复和面对修复后的艺术作品的欣赏。

当观众面对一幅残缺受损的古画，面对色彩的灰暗和污损，表面的龟裂，色层的剥落，观众是否还能继续他们的欣赏体验？是否能了解和体会到艺术家所要传达的艺术信息和艺术家的精神气质？作品不一样的缺损程度又会多大程度上影响观众的欣赏体验？而一幅经过修复师修复的作品，是否能还原艺术家最原始的创作信息？是否可以让观众观看到艺术家作品原初的面貌？哪些不可修复的历史痕迹是可以允许被看到的？哪些又是必须去除并修复的？这些问题不仅仅关系到艺术作品在物质意义上的延续与保护，更关系到艺术作品对于观众观看的艺术纯粹性的保障以及作品视觉传达的价值体现。从艺术作品修复的视角来讨论针对艺术作品的观看，或从艺术作品观看的角度来探讨艺术作品的修复，这其中都包含着对历史真实性和历史时间性的追问，以及对艺术作品艺术性的更深层次的认识，这对于艺术作品的修复和欣赏都具有重要的启发意义。

艺术作品的物质属性与艺术属性

艺术作品是静态的，一般认为被作者创造完成以后，它就被确定了下来。因此，看起来这种静止的物态方式的艺术作品是永恒的。但是，任何以物态方式存在的艺术品也都在经历着变化，这种变化就可能造成艺术作品相异于其原初的状态。但凡艺术作品，其内在由艺术家的创作行为所建立起来的艺术形象，确切地说是其所代表的一种艺术家个人的艺术趣味和态度，以及其包含的艺术思想是完全确立的。这里暂且不论在作品诞生之时观众是否观看到（理解到）作品内含的这种艺术趣味或艺术思想。但可以肯定的是，这种艺术性的确已经存在于艺术作品的物质形态中了。所以，相对于艺术作品的物质形态，作品内含的艺术性才是艺术作品的本质。

有意思的是，艺术作品并不是从诞生之时就使观众和作者达成了一种共识：观众马上理解了艺术作品的所有内含，这不仅仅是艺术作品内容上的含义，更多的是指艺术作品的艺术性价值。所以，“将一件人类活动的产物认可为艺术作品的过程是复杂的，甚至可能是矛盾的。对此当然不乏各种实例——只要想想人们只是在不到半个世纪之前，才充分认识到皮耶罗，德拉，弗朗切斯卡的伟大”。1因此 ，人们对于艺术作品的理解并不是这么容易，甚至可以说，艺术作品的艺术性与其物质性比较起来，它更具有发展的可能。几乎每一个时代的研究者或观众都试图从历史的角度努力欣赏艺术家创作作品的本意，去试图与原作者进行一种无声的交流。但与此同时，每一代艺术研究者与观众都会在各自的时代背景下去选择性地观看艺术作品并进行附带个人想象性的欣赏。人们并不认为这种欣赏是有错的，相反，艺术欣赏赋予了艺术作品在不同的历史时间轴上不断叠加，以及观看的再创造。但我们有所忽视的是，这种艺术性的永恒与独特，只能依靠作品物质形态的尽可能地保持原样，但是历史的某种残留和变化，甚至缺损，需要修复者具备这样的原则，那就是尽可能尊重作品的艺术性和历史性，尽可能保持和维护那种包含艺术作品艺术性的具体物质形态。

任何手段的复制和想象性的修复都是有害而错误的，都可能导致艺术作品那种完满唯一的艺术性的严重破坏。艺术作品那种由独一无二的物质形态所保存下来灵韵，虽经历历史时间的洗礼而可能变得残缺或是改变，但是其内在的完满性却是得以一直保存。因此，对于修复作品，我们首先要遵循的就是保存住这种原初作品所包含的艺术家创作所构建的灵韵。我们所能做的也是在这种残缺中依照作品艺术性的启发尽可能地保护这种艺术完满性，使得艺术欣赏得以获得一种历史与审美相统一的持续。

艺术形式的观看把握与艺术作品的修复

“即便是同一个人，对一件艺术作品的体验也不是一劳永逸的。事实上，恰恰相反，由于人们可以无限多次体验同一件艺术作品，因此总会产生一种新的不同体验。”2因此，对于艺术作品的观看体验是可以不断发展变化的，但是艺术作品本身的艺术形式的恒久性，使得观看被牢牢地锁定在这一出发点上。所有不同的艺术体验都是真实的艺术作品中包含的那个确切的艺术形式引发的心灵感应。是属于原作者的艺术形式在不同历史时间节点上的再次闪现，那种被观看以及期间产生的共鸣，是艺术作品在不同的历史空间状态中被观看者的目光再次点燃艺术情感的一个个瞬间。作品的灵韵此时溢出了那个物质状态，是物质状态向原初作者的精神状态回闪的那个瞬间。

从这个意义上来说，观看者看到的是艺术作品的形式所传达的艺术价值，而并不仅仅是物质材料本身，因为物质材料本身或许处在保护不佳的损坏状态中，可是艺术作品的形式价值却依然饱满充分。我们当然不可能从完全损毁的一堆作品废渣中去领略这种作品的灵韵，艺术作品在其形式价值展现的范围内依然需要作品物质形态的基本完整，因此，修复的责任和意义重大。而修复的，也即是尽可能保存住作品完整的形式价值，这也是艺术作品真实性的关键。

要把握艺术作品的真实性，并不是一件简单的事。因为这种真实性不单是画面内容所指的那个文本意义，更是艺术的形式意义的真实性。后一个真实性是艺术作品之所以被称为艺术的缘由。是其在众多同类题材作品中被独立看待的价值所在。布兰迪的修复理论中提到了“评论”3的重要性，“因为评论有責任辩识出艺术作品的纯粹现实，并将其传导到文化。”4修复也必然是在文化要求的引导之下的修复，也只有这样，才可能使得对艺术作品的真实性有所把握，并且保持修复过程中对艺术作品完整的形式价值的延续。修复行为本质上是后人对艺术作品的艺术性评论的一种行为反应。本质上体现为对艺术作品的认知和感受的整体把握的反应。

修复者的任务是使得艺术作品在艺术和史实两个方面能得以保存与显现，修复者往往需要非常专业的知识和极大的谨慎态度，并且需要评论性地把握修复过程。这一工作不能称之为创作，但是，它是一种对创作者唯一性的尽可能精确的还原和保持。越是好的修复师，其对艺术作品的唯一性的保护与诠释体现得越好，因此，修复师的工作也体现在这种对艺术唯一性的不断研究和把握中。就像艺术家可以在创作过程中随心所欲，而修复师却要一点点从蛛丝马迹中再现曾经的那种随心所欲。这种高难度的工作看似没有艺术家创作所具有的那种自由的创造性，但是对于为观众还原一种艺术性与历史性的观看来说，却更为精确和讲究，是对原作者创造性的最好维护和展示。

当一位了解艺术作品修复的观众观看一件古代画作时，或许他内心会感谢一下那些在作品背后默默工作的修复师，正是在这种修复工作的保障下，观众才得以观看到画作的绝大部分原初的信息，使得观众面对艺术作品的观看时似乎就处在艺术家刚刚完成作品的那个瞬间，就像艺术家本人就站在观众和作品边上，观众得以与艺术家完成作品上的视觉交流，而此刻，这种精神与情感的传达自然而流畅。

作者  美学博士，上海师范大学美术学院副教授

【意】切薩雷·布兰迪：《修复理论》[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016年，第35页

【意】切萨雷·布兰迪：《修复理论》[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016年，第34页

布兰迪所代表的修复流派之所以被称为评论性修复，部分原因在于其成员都是各领域的著名评论家，更重要的是，都深受克罗齐“一切真历史都是当代史”的历史观影响，也深受存在主义的哲学影响：认为单纯的本体保持是不够的，否则遗产“只存续，却非存在”;认为不仅应将遗产作为史料保持下去，也应揭示其内在的精神和意义，使之成为克罗齐所说的那种“作为思想和行动的历史”。于是遗产处理的一大任务就在于将那种潜在的存在，其意义和精神在意识中的纯粹实现，即布兰迪所说的“纯粹现实”或者说“非现象之现象”揭示出来，并将能实现这种存在的载体，也就是物，永远保护下去。

【意】切萨雷·布兰迪：《修复理论》[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016年，第51页

【意】切萨雷·布兰迪：《修复理论》[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016年，第150页

布兰迪在《修复理论》中对罗马的圣安德烈·德拉·瓦莱大教堂的分析，可使我们更容易地理解他所说的评论对于保护和修复的重要意义。这个大教堂原本位于一条不宽的街道的一边，正立面只能侧观，那些半嵌的双柱具有强烈的三维雕塑感，而这种艺术特色是建筑师根据当时的基地状况特意设计出来的。后来，人们为了将这个教堂突出出来，拆掉了街对面的一些建筑，开辟出一个小广场，并打通了正对该教堂的文艺复兴街。由于正常视点的改变，那些双柱如今看起来像是画出来的二维立面，失去了饱满有力的雕塑感。这种环境变化一点也没有破坏这个大教堂的本体，但破坏了其应有的艺术表现。这种评论对于人们理解遗产的历史-艺术特征及其完整保护是至关重要的。他甚至将这种评论称为预防性修复：通过恢复人们对某个遗产历史-艺术意义的认识而有力地防止建设性破坏，促进保护。