摘要：中国戏曲自宋、元以来，继承先秦“物感说”和诗、歌、舞为一体的传统美学思想，形成了融唱、念、做、打、舞于一体的综合性艺术，是高度综合性的舞台艺术，“以歌舞演故事”是中国戏曲最显著的特点。本文重点对中国戏曲的程式发展及审美特点进行研究。

关键词：中国戏曲 戏曲程式 文艺 舞台艺术

经过几千年的发展，中国戏曲形成以“唱、念、做、打”的程式化表演为基础的载歌载舞的舞台艺术。与其他艺术相比较，中国戏曲对表演基本手段要求的技艺性则显得很“苛刻”，要求更加精细和扎实，也因此形成了非常具有独立性的富有中国文化气派的戏曲技艺性，以致相同的形式可以表达不同的内容，可以“旧瓶装新酒”，形式可以脱离内容而独立存在，形成一种完备的形式美。

中国戏曲的程式，是一个颇具系统性的体系，贯穿戏曲表演的全过程。程式既反映了对生活、塑造人物和时空的处理，也通过音乐、舞蹈、服饰、布景、道具等进行了展现和表达。其内涵主要通过唱、念、做、打、舞，手、眼、身、法、步等进行表现。

管子说过：“法者，天下之程式也。”戏曲程式的法度体现在舞台调度、人物形体动作、音乐运用的规则上，这规则一方面体现着程式的目的性，一方面体现着程式的节奏性和结构的模式性。目的性是“法”，节奏性和模式性是“度”。法是程式之所依，度为程式之所用。没有法，程式就势必紊乱；没有度，程式就不能准确地进行。程式是有目的性的。只要戏曲表演中需要实现某种目的，那就必然使用为此目的服务的程式。

戏曲表现喜怒哀乐等情感，并非生活中的情感表达方式所能展现的，而是要依靠手、眼、身、法、步等综合手段来实现，这都需要有特殊的技巧，演员只有通过严格的训练才能掌握，否则就不能娴熟地运用。

戏曲的体验与表现是戏曲表演艺术中不可脱节的两个环节。演员最为重要的基本功就是将艺术体验融入意念，使自己的表演达到下意识的高超艺术境界。

程式化、技术化的体验与表现的高度结合形成了中国戏曲特殊的表演样式。戏曲演员就是在体验角色的同时，又清醒而准确地通过具体的程式予以表现出来，实现心理技术与形体技术的和谐统一。

戏曲表演艺术综合诸多的艺术形式，无论唱、念、做、打、舞，还是手、眼、身、法、步作为形体训练、表现手段与艺术技巧的基本功，都要使歌喉与形体的每一项都精确到家、得心应手、游刃有余。

戏曲老艺人有句话很有道理：“练死了，演活了。”斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在表演过程中“忘了观众”。而戏曲则要求演员在舞台上既表演，又生活。戏曲演员完全是有意识地为观众表演。戏曲的审美就是这样，它的艺术美不仅要始终被察觉、被感受，而且始终要接受观众的审美评价。

戏曲表演程式基本上分为两类，一类是以“做”和“打”为主的程式——身段；另一类是以“唱”和“念”为主的声韵程式。对观众而言，前者是可见的视觉形象，后者是不可见的听觉形象，二者在戏曲表演中是密不可分的统一体，但戏曲的唱和念，只有由身段编织、串联在剧情的矛盾冲突中，才有它的表现力，所谓“声在意中，意在戏中，戏在手眼形容中”。在戏曲表演中，演员的表演由于受到技艺性很强的各行当身段程式的规范，所以具有一定的稳定性，对塑造人物形象是个有利的条件。演员根据剧本，经过对程式的选择组合，一个人物形象就出来了。

戏曲具象化的表演，是以“明确的理想化范本”为创作审美特点的，是完全用诗与画交融的表现艺术。

戏曲的表演程式有四个特点。一是来源于对生活的提炼概括，对人物内在情感与外在特征进行综合表现；二是通过严格的因袭继承才能掌握，融合体验，在规范结构中创造性表现运用；三是为所有的演员所有的戏曲人物而存在发展的；四是只有程式化的表演艺术，才是人物，才是个性。

戏曲的歌舞表演，也是程式化了的。它“化”在深刻的体验中和角色形象之中。离开体验，只是程式的空壳罗列，只是演员干巴巴的表演，不是戏曲艺术的真正表现。纯程式不等于活的角色，更没有化为人物。笔者这里需要强调重要的一点是：戏曲的舞台表现，乃是一种由它写意的戏剧观所决定与派生的剖象表现。

从戏曲艺术创作整个过程来说，中国戏曲是形神兼备的抽象表现派。这种深植于生活，在对生活深刻把握和体验的基础上，源于生活、高于生活，将人的精神世界进行艺术化的表现，就是我们的戏曲。

（作者簡介：田少林，男，大专，沈阳评剧院，二级演员，研究方向：戏曲表演）（责任编辑 葛星星）