徐一笛

十七年军事文学：红色激情下的无悔式死亡

十七年，是指从1949年到1966年，即新中国成立到“文化大革命”发生前的十七年时间。这是一段特殊的时期，战争结束留下的丰功伟绩，令作家心潮澎湃，而新中国又为其提供了较为优越的创作环境，都赋予了作家更多创作的机会。

但同时，此起彼伏的政治运动也将文学与政治工作捆绑起来。因此，十七年间的军事文学创作主要分为两种题材：革命历史小说和干预生活小说，本文主要是以革命历史小说为例子进行分析。

死亡崇拜：英雄献身的受难模式

十七年时期的死亡是具有政治意义的，正面人物往往是意志坚强、对党忠诚的“高大全”形象，他们英勇赴死的原因虽单一却合理——剥削阶级的不义性和我方的正义性，这种笃定的态度的深层心理则是信仰的支撑。因此多数作品的人物动机都带有“复仇”因子，并在英雄受难的过程中，让信仰的薪火燃烧得更加旺盛。

英雄受难模式只是宏大叙事在叙述死亡过程的一种方式，它剥夺了英雄表达自我的权力，比如恐惧权、挣扎权、矛盾权等私人情感，它需要塑造一个政治上道德上的“完人”，而英雄本人的刻画并不被关心，这是一种抛却了细节、人物、内心的叙述模式。

因此，小说《苦菜花》中赵星梅被敌人放狼狗追咬，虽身体虚弱，登上断头台仍能高歌《国际歌》。《红岩》里的许云峰，面对敌人刑罚反而仰天大笑，他可以以超人的意志在魔窟里挖出越狱的通道，将生路留给队友，并在即将面临死亡时，依旧保持着英雄的骨气和血性，高声要求叛徒走狗带路。

《红岩》中的《我的“自白书”》一诗描写了年轻共产党员成岗面对死亡威胁时的心理：

毒刑拷打算得了什么/死亡也无法叫我开口

对着死亡我放声大笑/魔鬼的宫殿在笑声中动摇/这就是我——

一个共产党员的“自白”/高唱凯歌埋葬蒋家王朝

这其实显示出十七年间面对死亡的态度：死亡不是一个人的结果，而是一个群体为了崇高信仰奋斗终生的使命。因此死亡是崇高的、无痛的，为革命牺牲的死亡值得高歌盛赞。

因此，这一时期的死亡叙事被要求符合舍生取义的精神追求，舍小我成大我的国家意识形成，使得死亡上升为值得崇敬的大付出、大牺牲，这也是红色经典作品中最经典的情节模式。

死亡旁观：个人话语的隐藏

十七年时期的红色经典作品，有着战争年代作品共同的特点：作家对待受难死亡的革命者，会避免其死亡感受的直接呈现，而更偏向于用旁观者的姿态，注重死亡事件本身，并对正面战场做直接描绘，而非去挖掘人及人性。如《野火春风斗古城》《红日》《保卫延安》《上甘岭》等作品，都是以革命英雄主义为核心在构造死亡事件，至多对人物面临死亡时的状态（神态、动作、语音等）进行叙述，且多是突出英雄们的勇敢无畏、忠贞不渝，从而带给读者心灵震撼。

这种旁观死亡的姿态多带有浪漫主义和理想主义的色彩，很多人认为这种姿态正是个人话语的缺失下宏大叙事的体现。而宏大叙事作为一种意识形态要求的产物，它注重的必然是大结构、大框架的完整无缺，至于细节、人物、心理则是他所排拒的。

但笔者则认为，尽管十七年期间的主流意识形态和情节模式多是突出群体、国家大于个体，但部分作家在描写作为正义的一方时，依旧没有放弃添加个人话语的色彩，只不过是以更加微妙的形式。

《红岩》中江姐的丈夫被害后，头颅被悬挂示众，作家未将这一死亡过程做细致描述，而是以江姐看到丈夫的头颅时的狀态加以描述：“江姐热泪盈眶，胸口哽塞，不敢也不愿再看。她禁不住要恸哭出声。一阵又一阵头昏目眩，使她无力站稳脚跟。”这是江姐在面对爱人死亡时个人情感的涌现，此时的作家的重心在江姐作为一个妻子、一个女人的心理表现，但仿佛就是一个闪现，个人悲喜就被国家大义所淹没，但我们仍可看到江姐除了党性外，依旧拥有矛盾的人性色彩，这正是作家暗自发力的结果，虽然不是个人话语的直接体现，但也绝非是个人话语的消失。

死亡并非是作品的重点，而是通过英雄之死，激发人们对烈士情怀和革命的崇高感，从而突出战争中为神圣事业所产生的牺牲，是重于泰山的、光荣的，可若是无法让英雄拥有“人”的光辉，那就是一份政治宣言，因此一些细心的作家会在英雄的神性里注入人性，即使它是微弱的、稍纵即逝的，但却让英雄形象具有了亲和力。

《野火春风斗古城》里的杨母，作为一名共产党员和一位母亲，被捕后的她最终选择以跳楼的方式结束自己的生命，也结束儿子为难的状态。作家并未完全忽略大时代下小人物自身的本性，以一个母亲的角度，将这份“大义”与“私情”混合，将杨母的不舍与决绝、柔情与坚韧融为一体，更具撼动人心的力量。

这两部作品是十七年较有代表性的作品，它们都有着这一时期红色作品的典型特点——即以为革命（群体）愿牺牲一切的信仰为底色，在叙述上为保持宏大叙事所带来的精神鼓舞，会以旁观者的角度描绘，并刻意削减当事者身体感受直接呈现，让死亡事件上升为国家大义，但在这底色之上又并非只靠着情怀支撑，人物自身透露出亲民感亦是这些作品在特殊年代能够充当“精神灵药”的重要原因。

新时期军事文学：“人性战争”中人的“死地”与“后生”

新时期特指“文革”结束到1989年。这是一个涅槃重生的时期，是一个人们一边不断回头反思过去，一边向前行进，尝试用新思想、新思维，重建新秩序去与反思、撇清旧时代的时期。

作家则从主流意识形态中松绑，重新打量自身，思索着大时代下诸如自己的小人物到底经历了什么，这一切又有何意义。对作家来讲，也是一个由国家写作到个体写作的解放。

死亡悲叹：从英雄之死到小人物之死

进入新时期，作家往往从一个具体人出发，衷情于对战争中人性的描绘，此时人性则是大于神性的。作者笔下的英雄不再高高在上、无所畏惧，他们犹如普通人一般拥有缺憾、情感复杂、需要成长，这种从抽象概念或模式化脸谱中抽离并进行现实主义创作的方式，其实是宏大叙事向私人叙事的转变，让我们几乎迅速就能与人物血脉相连，产生共情。

因此，新时期死亡叙事的主角同样是英雄，只不过是英雄获得了“平庸”的权利，相较于十七年，他们的特点如下：1.非完人，有缺点；2.自我思想上并非是进步的，也有着动荡和冲突；3.外表并非都是美的；4.人物形象是立体的、多面的。

李存葆的《高山下的花环》就是一部继往开来的作品，高干子弟赵蒙生的转变是经历了动荡又复杂的精神冲击，而他的最终觉醒则是亲历了三名战友的牺牲而完成，和以往的英雄形象比，赵蒙生是“劣迹斑斑”的，是自私大于无私的代表，他依赖母亲开展“外交攻势”将自己调回机关过好日子（非完人），甚至在战前依旧处于摇摆不定的状态（思想并非进步），他就像普通人一样有自身的缺点和算计，但在经历了战友的牺牲后他终于觉醒了（人物的立体与多面）。

其他人物同样是有着自己悲喜的小人物，“顶着高粱花子参军”的连长梁三喜一直渴望回到山区与妻母团聚，也有过转业归家的念头，但当他发现新来的指导员不够成熟时，就毅然放弃了探亲假；牢骚大王靳开来说话放肆，看似不经大脑，实则粗野中透露着他坦直、热情的灵魂；外号叫“北京”的年轻战士，将孙子兵法和炮兵作战实践结合，却隐藏着自己高干子弟的身份……

这些人物都带着新时期年轻军人的共性与个性，英雄所遭遇的困难不仅是外在的，也是内在的，英雄也有“私心”，而英雄在解决内在冲突时所体现的矛盾、摇摆不定到获得成长与转变的过程，才使得人物形象更加个性突出，轮廓鲜明，梁三喜等人就犹如一面明镜，既照出了我们普通人拥有的私心与欲求，也反射着革命军人火热、崇高的理想与追求，既有道德的高尚感，也有心灵的亲近感。

死亡内涵的多义性与叙事的多样化

十七年期间，军事文学创作常常将发力点放在战争场面的描绘，很少去探寻人物的灵魂和内心，对于死亡的思考不够深刻。在新时期，作家们却逐渐突破了禁忌，转换了视角，仅仅将战争作为一种背景，真正出彩的则是战争下的人，以及他们的喜怒哀乐、人性纠葛。

在以往死亡叙事的模式中，以他人牺牲激发主角信念感的模式并不少见，但关注的只是死亡事件本身以及突出由死亡上升到的国家意识，而新时期军事文学作品与之不同是，它除了赞扬军人强烈的责任感和爱国情怀外，还将视点放到了一个新的领域，即英雄之死对生者的影响，以及英雄的死后之事，并尝试将战前战后人的精神历程摆在首位，使作品充满着反思意味。《高山下的花环》中的连长梁三喜就是如此，这位出生农村的连长，“抽的是黑乎乎的旱烟末，连块手表也没有，用的牙刷只剩‘八撮毛”。在描绘梁三喜死亡时的场景时，作者并未用大量笔墨，也并未让他留下豪言壮语，只是一句不合时宜的“这里有我一张欠账单”，而叙述的重点在他死后母亲梁大娘和妻子玉秀的行为举止。两个女人徒步走了一百六十多华里赶到连队，只为省几块钱的路费，面对至亲之人的死亡，人前她们并未表现出剧烈的悲痛，人后玉秀偷跑到坟头痛哭却暴露了内心隐藏的悲痛，而情节的高潮在梁大娘替三喜还钱那一幕，临走前她用瘦骨嶙峋的手，从衣襟缝里掏出一叠崭新的人民币，又摸出一叠发旧的人民币，全是十元一捆的……英雄和英雄家人有诸多优良品质，然而作者另辟蹊径从“诚信”这一点出发，这一小点更能折射出梁三喜和其家庭一脉相承的淳朴善良、充满着骨气和自尊，这使梁三喜在战场上的行为也更加真实可信，因此才更令人感动。

英雄之所以成为英雄，是因为他的人性中存在着神性，而非他本人就是神的化身，以往我们的写作因为过分拘泥于英雄的神性，使文学走偏变成了“政治教科书”，进入新时期，军事文学作家也开始探寻以新的视角、用多种形式去讲故事，不再仅仅注重对事件描述，而是对叙事方法进行探索，使叙事不再是单一的，不再是政治新闻，而是多元的、多角度的，让叙事重新回归文学的轨道。

《西线轶事》中叙述刘毛妹之死就是通过多人视角，借助女兵小陶的回忆、小战士的讲述以及刘毛妹一封家信，将刘毛妹的前史、死亡前后全过程展开，其中刘毛妹的形象像是缓缓拉开的卷轴，每一次不同的叙述不仅是对之前叙述的丰富，也可能是对之前印象的推翻。在小陶的叙述中刘毛妹是个拥有灰暗过去的忧郁青年，有着叛逆反动的特质，而在小战士的叙述中刘毛妹形象发生了反转，成为战争千钧一发之际，勇敢站出来指挥大家作战的救星，也是光荣牺牲的英雄，他最后的举止推翻了小陶所叙述的不讲究军容风纪的刘毛妹的形象：

他把长发掖进帽子里，又扣好了风纪扣。认真地整过了自己的军容以后，他闭上了眼睛，像是过于疲劳，一下睡着了。

刘毛妹死前的出乎意料的动作，将一个外表冷漠内心火热的刘毛妹呈现在读者眼前，而刘毛妹的一封家信，又将讲述者转换为刘毛妹自己，以第一人称的方式显示刘毛妹对母亲“文革”时期与父亲划清界限行為的理解，以及迫切希望母亲能谅解自我的内心独白，将一个内心充满着温暖与爱的刘毛妹清晰勾勒出来。作者巧妙运用了欲扬先抑的方法塑造人物，表现出了新时期的作家在运用时间和空间上，尝试着抛弃直线叙事和与现实对应的空间，将它们仅作为故事的要素，可以被故事所调度。《西线轶事》大胆做出的尝试无疑是具有革命意义的，它体现了军事文学创作开始回归文学本体，同时这让作品更加具有可读性和思考性。

这些作品都体现出极强的新时期军事文学特征，在死亡叙事的姿态上，文本主人公的设置不再是盖世英雄，其高大全的特质被抛弃，而是回归小人物的世俗与缺陷。作家不执着于对战争事件作新闻描述，意在突出战争场景下人的生存境遇以及人性的阴暗与光明。在叙事技巧上，对于叙事方法进行多种尝试，叙事者的确定、叙事角度更加的多元，叙事语言也不再是宏大的“政治语言”，而是拥有着作家特质和人物特质的“个人话语”，可以说，新时期之后，军事文学才重新走上正轨，即便还会遇见障碍，但是行走的步伐既然已经开始，就不会轻易停止。

20世纪90年代后军事文学：降格崇高，死亡恐惧获合法性

进入20世纪90年代，商品经济的快速发展，使人们踏入一个前所未有的物质世界，曾经我们抱怨的某种语境的挤压下关于“自由”的缺失，如今获得了自由，人们的信仰却陷入了贫瘠，但也正是这种特殊的两难局面，反而使军事文学作家敏锐地将这种困惑与失落把控，催生了新的角度，即和平环境与军人对建功立业的渴望以及英雄主义崇尚的二元对立。

从时代立场出发，昔日英雄的伟绩与他们回归安宁后，与现代社会的不相容性成为军事文学的新的内涵，作家呼唤英雄，呼唤拥有着纯真信仰的年代，“农民军人”形象开始走入我们的视野，《我是太阳》《毛雪》《农家军歌》《亮剑》《历史的天空》等都是表现这种新的内涵的作品。

死亡解放：主人公的“自杀权”

20世纪90年代中后期，“农民军人”形象成为这一时期军人形象塑造较为突出的一种，他们既有战争年代军人的共性——骁勇善战、胆大粗犷、说一不二、刚正不阿，也具有农民的共性——吃苦耐劳、淳朴执着，但也有暴躁古怪、爱发牢骚、大男子主义、文化程度不高等各异的缺点，他们是世俗的，而绝不是高大全的英雄，《亮剑》里的李云龙、《我是太阳》里的关山林、《历史的天空》里的梁大牙、《激情燃烧的岁月》里的石光荣等都是这种形象的代表。

部分90年代的作家，在时代洪流中适时地发现了这群共性与个性相融的群体，并试图探寻他们的在“常与变”中的心灵冲突和人生选择，形成了对历史和现实的双重反思和对人情人性深度挖掘，作家提出一个崭新的命题：和平时期，军人的价值究竟如何体现？抛开历史成见，选择死亡对抗现实的昔日英雄，到底是懦弱的逃避还是命运的胜者？作家们没有试图告诉我们答案，却用冷静的态度陈述这一逐渐被“边缘化”的群体境况，并第一次将他们的命运上升到哲学命题，这是90年代军事文学留给我们最大的财富。

因此，死亡叙事的主题在这个时期得到了一次新的升华，即通过给予军人或者英雄“自杀权”，反射出作家对死亡的哲学思考和态度。因此90年代的作家大胆将将人生的“枪”拿在自己手中，“捐躯赴国难”的死亡模式不再是英雄的归宿，这既是作家真正将英雄从群体概念中解放了出来，也突出表现了当代所谓文明对英雄精神的伤害，作家冷眼之下有讽刺也有痛惜。

都梁写《亮剑》中的李云龙，因为在“文革”期间用武力制止红卫兵抢军火库遭到迫害，被部下从批斗会上救出后，依旧选择了死亡。

当旧时代英雄的自尊和尊严受到伤害，赵刚也曾替李云龙和自己找到了答案“反抗或死亡，有时，死亡也是一种反抗。”

同样的，在《历史的天空》里那个原则比天大的张普景，“文革”期间在会堂上大骂窦玉泉等人，并在茶水中放毒药而死。

旧日英雄在和平新时代反而成为陌路英雄，最终选择维护自身精神家园而自主地结束自己的生命，自杀并不是懦弱的逃兵行为，对于老一辈英雄来讲，这才是对自身尊严完整性的维护。

作家的冷静态度，不仅在于给予英雄选择命运的权利，还在于跳出了历史的成见，将对手与主角的关系设置为亦敌亦友的关系，对对手的欣赏甚至可以突破党派和意识形态。比如李云龙在杀死一个日本兵时，也因欣赏他是一个刺杀高手选择安葬他，这都体现了人性的另一面，也表现出了作家对待历史具有客观思考。

从20世纪80年代开始，我们一直试着走出围城，审视自身并拷问灵魂，我们试着解构原有世界的合理性，并享受着由此带来的精神快感。但是，围城的外面究竟有什么？进入90年代，我们开始发现当我们以为冲破了不自由的藩篱，其实只是进入了另一场精神困惑的围城，怎样逃出围城？是安于现状还是勇于冲破围城？作家们将选择权交到了昔日英雄手中，此时他们最大的敌人已不是具体的存在，而是他们自己。

死亡升华：对死亡的哲学思考

20世纪80年代，军事文学常通过“死亡”进行反思，并将对死亡的恐惧合理化，然而人们依旧没有探寻死亡本身的问题，没有深入探讨过死亡究竟是什么、我们又该如何面对死亡的世界观和方法论。而进入90年代，这一问题才得到解决。

死亡本能的破坏不是为了它自己，而是为了解除张力。想死亡退却就是无意识地逃离痛苦和缺乏，它表现了反痛苦、反压抑的永恒斗争。

90年代作家的死亡描写向我们表明，死亡既不崇高也不神秘，人无须被动地承受死亡，也无须在死亡面前充当弱者形象，人与死亡是势均力敌的关系，可以通过与死亡抗争赢取精神上的胜利和内心的平静。

都梁的叙事多遵循此道。《亮剑》中的李云龙在决定自杀前曾被部下救出，他本有侥幸逃生的机会，可依旧选择赴死，他是这样回应的：

你们听好，一个军人，可以在肉搏战中被敌人砍掉脑袋，但他决不可以被侮辱，军人可以去死，但绝不能失去尊严，你们想把我们藏起来，过几年苟延残喘的日子，我认为，即使是出于好心，也是对我李云龙的侮辱，让我活得像行尸走肉。这样做，我只能认为是谁和李某有深仇大恨，绝不是什么好心。

所以李云龙可以平静地回到家中，别好勋章，穿戴整齐地等待与马天生的最后一次谈话，因为他早已准备好了自我毁灭的结局，并且义无反顾。自杀并非是弱者的逃避，而是对于苟延残喘过日子的蔑视，在肉体死亡的一瞬，也是对现世的超越，李云龙这个硬汉绝不会选择与现实和解，他要用死亡来抗争，只为赢得军人的人格和尊严。

《我是太陽》里的路阳，因为秘密计划的操纵者林彪的死，陷入了对自己人生的怀疑与否定，而他在向自己扣动扳机一刹那，脑子里想的是“他没机会和另一个军人掰手腕了”。另一军人，是指他的偶像，也是他的父亲关山林，死亡之前诸多迷茫、混乱思绪，在此时都变得一文不值，路阳选择与信仰一同毁灭，路阳并不惧怕死亡，所以他在扣下扳机时不曾有过一丝犹疑，而是在惋惜没机会和父亲掰手腕，惋惜自己无法成为父亲这样的英雄。

中国古代庄子讲要承认死亡的必然性才能超越死亡，数千年来，人类都无法避免死亡的到来，但人却可以站在精神的高地上藐视死亡，这样人就在死亡面前获得了一份坦然，同时也维护了人格和尊严。因此在描绘死亡上，有些作家喜好转换视角为第一人称，用虚拟的想象直接站在人物本体角度感受死亡，对死亡无任何掩饰的描绘实际上则透出对死亡坦然而超脱的态度。

《我是太阳》里老二京阳的死亡描绘则十分微妙：

他面向天空躺在那里，心里突然一下子平静了，所有的怯懦和障碍都消失了……他在蔚蓝色的天空中看到一个熟悉的面庞，他颤颤巍巍地抬起一只血肉模糊的手，似乎想要抚摸一下那张可亲可敬的面庞。他的嘴唇翕动了一下，在他和整个城堡都一起高高抛向天空的时候，他声音轻微地吐出了他一生中最后两个字——干娘。

全文的叙述者都是“他”，只有在死亡过程中转化为了当事人的感触和直觉，“高高抛向天空”既是京阳的童年幻象，也是濒死体验，是他个人的体验，外人本不能触及，却靠着视角的转换摆脱了物质世界的局限，使人物在死亡时得到了解放，这是一种诗意的描绘，也让死亡获得了超脱。