黄起才

(太原学院 美术系,山西 太原 030032)

艺术史的发展是一个不断推陈出新的过程,在这个推进的历史进程中,质疑和反叛始终是艺术发展的内在动力。雕塑是一门研究物体在空间中如何分布的艺术,经历了古典雕塑、现代雕塑和当代雕塑。20世纪的雕塑不断出现挑战观者既往经验、难以理解的形式,与我们以往经验里接受的造型艺术相去甚远。在展览馆里,直接金属雕塑就是这样让我们措手不及,生猛地呈现在我们面前。直接金属雕塑是通过对金属材料的切割、锻造、焊接、打磨等工业加工方式,直接用金属材料构成体积或空间的艺术形式。[1]14社会生活方式的改变以及大工业时代的来临导致人们心态的巨大变化和艺术思想的空前活跃。很多艺术家敏锐地感觉到新的艺术变革即将来临,他们重新审视传统与法则,积极投入到新的理论与艺术探索中。直接金属雕塑是其中重要的一种表现形式,在现代艺术史上起着承上启下的重要作用。

我们探讨的雕塑艺术和其他近代科学同是西方文化的舶来品。理论依据和思考方式不得不遵循世界通用的西方标准,这样更容易理解构建雕塑的艺术方法和鉴赏作品的历史文脉,增加接受它的勇气。直接金属雕塑作为新的材料和表现形式,同样适用于这种文化体系。直接金属雕塑是如何产生？如何构建？如何表达？如何超出了我们既有的审美经验？带着这些问题,开始直接金属雕塑的追根溯源。

一、走出古典

传统艺术中历史被理解成一种叙事,包含了一组重要事件相互渲染、相互阐述的演变过程,并似乎在一种神圣机制的引导下趋向一种必然的结论。[2]对于古典艺术家而言,经典的创作往往是选取整个事件中最富有孕育性的某个瞬间,并把它定格下来。通过静止、密实的材料,结合清晰、明了的分析方法,塑造这一瞬间的表象。古典主义雕塑经历了从古希腊诸神造像到意大利文艺复兴2600多年沉淀,留下了无数宝贵的文化遗产。

直到奥古斯特·罗丹的出现打破了这种局面——他不满足于传统的固有模式,他更强调人物内心情感的表达,罗丹坚信:“艺术即感情”。[3]他塑造的《巴尔扎克》(图1)紧裹着睡袍,若有所思,在月夜下挪步前行,消失的双手和概括的睡袍凸显头部的神态，更倾向于精神的表达。罗丹较古典雕塑有两个明显的不同：1.他强调艺术家制作作品的过程,明显的制作痕迹烙在雕塑上,一反传统雕塑中隐藏艺术家加工痕迹的惯例;2.不再严格遵循物体(人体)的内在结构,而是有意改变和取舍物体的内在结构,从而实现了外形的随意性表达。罗丹开启了表现主义的先河,这也使他成为一只脚留在古典主义,另一只脚跨进现代主义的雕塑大师,为后来者开启了现代艺术的大门。

图1 奥古斯特·罗丹(1840-1917)：《巴尔扎克》1897。青铜

二、直接金属雕塑的前身——构成主义和立体主义

19世纪末,随着工业化大生产的深入,人们从开始对工业的排斥和反对逐渐转变为对机械、速度的接受和追捧,构成主义即是对速度、声音、机械的有效反应。立体主义是绘画上使用几何块体概括自然物象,主观改造、经营画面,通过二维平面表现三维立体效果。现代雕塑受到构成主义和立体主义的双重影响,不再依赖摹写自然,开启了雕塑形式的革命。直接金属雕塑正是基于雕塑形式的不断开放,凭借其弹性、坚硬、冰冷、力量、速度、激情的材料属性逐渐成型。

(一)构成主义有三种基本方法

1.结构的内化。来自意大利的翁贝特·波丘尼(UmbertoBoccioni,1882-1916)试图把速度、声音、光转化成可视的雕塑,1912年他完成了作品《空间中展开的瓶子》(图2)，这就是未来主义思想的发端。波丘尼尝试把观者围绕物体观看的不同视角和过程,提炼成为一个固定的形态并把时间凝固下来,以达到如绘画一样的审视效果。这件作品中的瓶子,像中国的传统的套盒,把瓶子一层层的剖开,内壁裸露出来,让我们看到一个仿佛运动中的瓶子围绕着一个轴在旋转。这个旋转的轴,是虚拟的并不存在中心结构。波丘尼无意中带出了关于雕塑有没有核心结构的问题,为塔特林和加博提供了思考的依据。

2.结构的外化。雕塑核心和结构的问题的探讨,随之而来的是不同美学思想的论战。来自俄国的弗拉基米尔·塔特林(VladimirTatlin,1885-1953)利用金属线拉扯物体,呈现想要的雕塑形态,并将构成作品形态的线作为支撑结构暴露出来,和周围实体建筑或场域结合起来,他强调的是雕塑作品中任何一部分的形成都是这部分所呈现的情景对结构要求所做的回应。这种对结构的强化与重视使塔特林走向了一个构成主义的新方向,这就是雕塑结构的外化,对以后的建筑和设计都产生了较大的影响。(图3)

3.交叉结构。纳姆·加博 (NaumGabo,1890-1977)是另一位重要的构成主义实践者,他和波丘尼的主张构成了对立,加博将物体的构建分解成了一种一目了然的的几何性,他使用平面交叉的手段建构物体,使结构清晰、明了、透明(图4)。这种创作方法以一个核心为生发点构建物体,只要观者理解了构建的方法,不需要通览作品即可通过推理了解作品全貌,充满了理性主义的明晰性。从此,借助一种观念投射的形式来支配材料的方式,直接影响了德国包豪斯教学体系的建立和国际设计领域的发展。

图2 翁贝托·波丘尼(1882-1916):《空间中展开的瓶子》1912年。青铜

图3 弗拉基米尔·塔特林(1885-1953):《第三国际纪念碑》1919年。模型

图4 纳姆·加博 (1890-1977):《女子头像》1915年。木

图5 毕加索(1881-1973):《吉他》1914年。纸

(二)立体主义拼贴

19世纪欧洲艺术中心在巴黎,艺术活动十分活跃,以毕加索为代表的立体主义开始出现,毕加索在绘画和材料两个方面同时探索,从最初的绘画延伸到后来的浮雕拼贴。立体主义对建构事物的传统方法提出质疑,将构成世界的形体元素拆成一堆散片,拿来作为自己的“建筑”材料,这些材料在他手里被自由地用于创造世间所不存在的东西,那个东西让世界多出一个崭新的事物，从而实现了一种新的艺术创造方式——元素分解、重组来构建物体。

毕加索没有像波丘尼一样,给物体设置一个虚拟的旋转中心,通过物体旋转让观者获得观看物体整体的面貌;也没有像加博一样,通过物体内部结构的外化,完成物像形态的搭建。那时候的毕加索开始探索如何将自己绘画中的静物从绝对二维平面的限制中解放出来。毕加索通过把日常物品的部分特征保留,进行解构,再重构,平面和立体相结合,企图打通二维和三维的界限。他开始用纸板、铁丝、木头等材料构件一些类似于绘画的半浮雕作品。称为绘画是因为,这些用来建构毕加索浮雕的乐器和静物表面都带有绘画语言的零星痕迹。1960年毕加索用纸板制作了《吉他》(图5)架上作品,把立体主义绘画往雕塑引申,使绘画作品具有了雕塑的立体气质,使之比绘画具有更广阔的表现力。他的作品构建有两个方面的感知依据：首先是多个平面以及平面之间空隙所形成的阴影共同组成画面;其次,用以装饰平面上的具有绘画笔触意向的多种网状线条。毕加索的这些浮雕具有物质真实和情景虚构两个方面的特质。物质真实指向真实的材料,如纸板,铁丝,木头等材料;情景虚拟指的是形象被限制在固定的画框范围之内,从真实空间中隔离出来一个虚拟空间,观者在这个虚拟空间中通过先验和实物的联系展开想象——连续的叙事可能通过碎片化的拼贴以完成我们单一视域观看的想象。

综上所述,一方面构成主义者们把物体的结构从内部解放出来,摆在了一个重要的位置,并不断加强和演化艺术形式;另一方面立体主义者们不断分解物体图像,割裂了连续叙事的可能性,艺术家主观意识逐渐胜出。

三、直接金属雕塑的到来

1928年冈萨雷斯作为技术顾问被毕加索请到工作室开始协助制作金属雕塑作品。这些作品是雕塑史上首次采用直接焊接的方式完成的艺术品。一般认为,这是直接金属雕塑的开端。直接金属雕塑经历了半个多世纪的发展,包括集合雕塑、超现实主义、抽象表现主义、极简主义。

(一)直接金属雕塑中的拼装——集合雕塑

集合雕塑是用两种以上的现成品通过艺术拼贴的手法构建雕塑的艺术形式。1917年马塞尔·杜尚使用现成品《泉》提出了究竟是什么“制造”了一件艺术品。自此,现成品给出的回答：一件作品可以不是一个物体,而是一个问题。这样制造问题也堂而皇之地成为艺术家表达艺术观点的的合理形式。从此,现成品和观念被引入到了艺术范畴。

毕加索受到杜尚现成品观念的影响,利用现成品对传统的造型方法进行颠覆。毕加索进行创作的常见拾得物有叉子、勺子、漏勺、玩具等。1942年毕加索用破旧的自行车把和车座制作了(创作)《牛头》(图6)这样的作品。毕加索吸收了日本的浮世绘,非洲的木雕艺术及亚洲的其它艺术形式并进行大胆的杂糅，使用金属材料创作了一大批充满天才想象的作品,充分体现了他的艺术主张和多变的艺术风格。毕加索宽阔的艺术视野和天马行空的天才想象,加之充沛的精力和艺术实践,从1914年的纸浮雕一直持续到50年代的现成品雕塑，从早期的立体主义到中期的达达,最后到超现实主义,都有涉足。

(二)直接金属雕塑中的隐喻——超现实主义和抽象表现主义

直接金属雕塑总能随心所欲地利用象征、隐喻手法,达到荒诞性的效果。直接金属雕塑走向了成熟期——超现实主义和抽象表现主义。这时候的雕塑家有贾科梅蒂、朱利奥·冈萨雷斯、大卫·史密斯、安东尼·卡罗、约翰·张伯伦、亚力山大·考尔德等。

冈萨雷斯很早就开始使用金属。出生于巴塞罗那的冈萨雷斯完美继承了祖父和父亲的金银器制作工艺,他利用氧气和乙炔尝试了铁、铜、银等材质的焊接、熔接、铸造、抛光和打磨。将铁条、铁片直接做成雕塑作品,对构成主义、立体主义等雕塑艺术都产生了深远的影响。1928年冈萨雷斯作为技术顾问被毕加索请到工作室开始协助制作金属雕塑作品。这些作品具有象征、暗示、抽象的超现实主义风格,它们是雕塑史上首次采用直接焊接方式完成的艺术品。自此“一件雕塑不必定是单一的实体,而可能是无数部分的累计,它们以各自的相应突出点结合在一起。给人以原始和现代、拙重和灵动、具象和抽象、空间和时间、简单和复杂、实在和空灵、形态和结构、突出和隐晦等等对比的矛盾对立的感受,既有具体性又有意味性,让人回味无穷。”[3]在此后多年里,冈萨雷斯自由地运用各种金属完成了大量艺术创作,真正实现了用金属材料“在空间中画画”的境界。(图7)因为他的执着探索与实践，确立了他在金属雕塑领域的地位,被后人称为金属雕塑艺术之父。

超现实主义的创作具有梦境和潜意识下的不确定性。它通过将两个不相关的东西组成一体,物体被笼罩在幻想的时间性中,需要观者对未来充满想象,超现实主义作品中的时间是对未经预设的经验的缓慢展开。冈萨雷斯和毕加索创作的具有超现实主义倾向的作品深深影响了来自于美国的大卫·史密斯,正是大卫·史密斯的努力,使金属雕塑最终走向成熟。

图6 毕加索(1881-1973):《牛头》1942年。现成品

图7 朱利奥·冈萨雷斯(1876-1942):《菲米尔》1937年。铁

大卫·史密斯是美国著名的金属雕塑大师。20世纪30年代初,被毕加索和冈萨雷斯的金属焊接艺术深深感染,1940年,史密斯在纽约的博尔顿兰丁设立自己的工作室。史密斯的艺术创作分为三个阶段:1.集合雕塑阶段;2.象征符号阶段;3.立方体阶段。史密斯最早尝试引进绘画性进入雕塑创作,他在地面上的方框里摆布各种零件和金属线条,寻找视觉上的审美和均衡,最终他在空间中自由作画完成立体构建。观者再完成从三维空间到二维平面的视觉采集,史密斯从而实现了绘画性的肆意表达。这时候史密斯常常使用真正的钳子、扳手等现成件进行“拼贴”组合,由于零件种类繁多,焊接也比较粗糙,明显的切割痕迹和简单的拼凑把各种遗憾总是暴露无遗。尽管有些隐喻表达差强人意,这算是完成了他的第一阶段创作。后来史密斯逐渐摆脱了之前构成主义的影响,像其他抽象表现主义艺术家一样开始关注象征性符号,开启了他的“图腾”系列作品。他深受弗洛伊德精神分析理论的影响,开始一种新的尝试——利用图腾主义中的禁忌：同族相残和性的禁忌来解读第二次世界战争,用一种极端视觉分裂法的雕塑语构表现人物形象。雕塑的两个主要视图,正面和侧面无法相互产生联系,甚至是完全割裂的。这种模式一直是抽象雕塑的主要构造手段。50年代史密斯又发展出另一个系列——立方系列(图8),立方系列是史密斯走向成熟也是最经典的系列。这个系列的作品更像是图腾系列升级后的进一步简化,不锈钢材质的方体和圆球组合挤在狭小的桌面上,这些极为简化的人体躯干像是祭坛桌上摆放的静物组件,突兀和不和谐地静静站着,透露出残忍和暴力。史密斯把焊接技术引进到美国雕塑领域之后,在50年代将“直接金属雕塑”推向了鼎盛,使美国的雕塑迅速崛起,屹立在世界艺术之林。他的实践直接影响到后来的英国艺术家卡罗。

英国当代杰出雕塑家卡罗,他的金属焊接作品轻松活泼,简洁明快,是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。卡罗认为现代雕塑并不一定是一个集中式的纪念物,它可以跨过一个敞开的空间。因此,在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态,直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构,并与周围的环境空间融为一体。他的作品没有底座总在平面上铺开。“卡罗与史密斯的雕塑既有联系又有区别,卡罗作品往往具有平摊性,而史密斯的作品整体感很强烈,通常是直立。”[4]

(三)直接金属雕塑中的克制——极简主义

极简主义又称为极少主义,极少主义艺术从加博(NaumGabo)和培布斯奈(AntoinePevsne)的构成主义观念而来,进而探讨体量结构的内部和非中心性的空间张力,他们赋予形状意识更多的价值,给雕塑语言的基本问题定位,而不是给感性的知觉定位。[1]66极少主义在创作上排斥一切来自于自然界的再现,以及自然界物象的变形,拒绝一切艺术的装饰和由此产生的意义表达,极少主义主张:极端,绝对,无手工,形体极端简化。所以呈现的结果往往是几何形体(图9),并且在此几何形体的基础上进行连续和递进的各种可能性排列。观者看不到作者的个人情感流露和手工痕迹,也看不到任何能引起联想、象征的因素,只有材料、表面、颜色和光线。主要代表艺术家唐纳德·贾德、卡尔·安德烈。

图8 大卫·史密斯(1906-1965)：《立方系列》1963年。铁

图9 唐纳德·贾德 (1928-1994)：《无题》1965年。铁

结语

直接金属雕塑起始于集合雕塑,经历了抽象表现主义,终结于极简主义。尤其是抽象表现主义受到超现实主义方法论和弗洛依德精神分析方法论的影响,强调潜意识和无意识创作。直接金属雕塑作品始终坚持非再现的,不断加强不连续性形象的创作原则。打破了不同部分间的连贯性,避免观者将它们汇合成一个可辨识的形象。直接金属雕塑把支撑物象的内部结构不断地加强和外化,直至极简主义完全只剩下了几何形结构。同时,附着在结构上的物质表象被不断地忽视,乃至舍弃,最终为了彰显艺术家的主观情感和个性表达,直接金属雕塑完全走向了纯粹符号化的象征表达。从抽象表达到极简主义,进入到一个终极领地,最终完成了从表象隐藏下的结构到结构隐藏下的表象这样一个轮回。直到1980年代迎来了扩展场域的观念艺术,拓展了杜尚的观念表达,从而使观念成为了一种材料。