耿占坤 马钧

耿占坤，作家，老家河南柘城，工作生活在青海西宁。主要著作有《青海湖传》《爱与歌唱之谜》《西部拾零》《大香格里拉坐标》《远去的山寨》，诗集《四季落叶》，长诗《黄河传》等。

马钧，文化学者，从事文艺评论和诗歌、散文、随笔创作。出版有散文随笔集《越界的蝴蝶》，文艺评论集《文学的郊野》，合著报告文学《天路之魂》（获陕西省五个一工程文学奖）。

马  钧：据我所知，许多诗人、作家要么是被经历的一件事、一个情景所触动，要么是被正在阅读的某段文字，甚至有时候只是简单的几个词汇一下子击中（如同电击），于是创作的机能被激活，创作的神经线路被接通。我把这个状态，称为“唤醒”，心理学上更为严谨的表述是“心理唤醒”。作为读者，我的头一个好奇就是想知道启动你“心理唤醒”的按钮——那个唯独你自知自明的创作《黄河传》的诱因是什么？

耿占坤：谢谢你的关注和解读！从数年前《黄河传》这首诗还处在襁褓中——那时候只有五百行左右吧——你和晓林兄就给予了热情的肯定和鼓励，并且一直持续关注，这成为我坚持下来的重要动力。我必须坦诚地回答你的问题，因为你能发现我的哪些话是谎言。

大约二十年前，我兄长给了我一份复印的繁体汉字诗稿，那是《埃及亡灵书》的片段，包括“尼罗河颂”，那些简朴、诡谲而具有穿透力的诗篇令我震撼。在近乎痴迷的情绪环绕和驱使下，有一天我写下了这样的句子，“守护咒语的蜘蛛已经放弃修补她破败的网/你还在空空荡荡的白骨中徘徊什么/死人起来/双手举过头顶，面向重新开启的时间之门/高声说出那些沉默已久的祈祷/因为如果没有死神的契约和万千灵魂的证词/我抽象的存在不能独自获得意义”，并形成了另一首我从未示人的长诗《颂歌：一个人的史诗》，因为我知道它并不是我最终想要的东西。2003年到2005年，我参与拍摄大型文化纪录片《三江源》，多次出入黄河源头，强烈感到自己要为黄河做点什么、写点什么，但是也只形成了一些散文随笔。直到2011年我置身黄河入海口，看到大河的坦荡、宽厚以及她深沉的消失，如同一位老者已经超越智慧和生存进入永恒，想到黄河源头如孩童般的单纯明快，仿佛自己已经由一滴水化为黄河的泥沙，“万物的欢乐与悲苦在我的记忆中醒来了/我在世界醒来时苏醒”。我知道我应该如何写黄河，应该写什么样的黄河了，回来之后我开始动笔。

马  钧：要想准确地考量和掂量清楚《黄河传》的价值和地位，毫无疑问，得把它放归于诗歌书写的历史当中。这个题目或者话语框架太大了，不是这次短暂的访谈所能笼罩和承载的。我只能缩小视野，圈定在“中国现代新诗”这个范围，以瓢来测量海水。笼统地说，中西方诗歌各有各的体式和器量。七十多年前，年轻的钱锺书在上海对美国人演讲，说：“中国诗是文艺欣赏里的闪电战，平均不过二三分钟。比了西洋的中篇诗，中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠。”所以，我把长诗视作中西文学中的嫁接产物，其发轫当在中国新诗长成的这个时间段里。中国现代诗里长诗形成规模和阵势，尤其表现在中国当代文学解冻之后的1980年代。我阅读、耳闻到的就有杨炼的《敦煌》《诺日朗》，宋渠、宋玮的《大佛》，昌耀的《慈航》，彭燕郊的《混沌初开》，刘仲的《在河之洲》，郑小琼的《人行天桥》，李松涛的《无倦沧桑》，南方狼的《青铜调》，张况的《中华史诗》……总之，过一段时间就会有某位诗人掀起抒情的巨浪，绵延令人惊异的诗行。《黄河传》无疑是这波流里涌荡的又一个惊天大浪。在此，我的又一个好奇是：与你的长诗题材完全相同的是诗人马新朝于2002年出版的《幻河》，两年之后他凭借这部作品获得第三届鲁迅文学奖。这些大型作品是否让你产生过“影响的焦虑”？莫言看过台湾作家朱西宁描写山东的小说，老实地感慨：“我庆幸现在才看到《旱魃》，否则我将失去写作《红高粱》的勇气。”我想知道，你写作这么一件大部头作品，临阵状态究竟是一种什么情形？

耿占坤：你的列举让我感到汗颜。看来我还是得说实话。除了很久以前读过《敦煌》《诺日朗》《慈航》，其他我均未接触过，至今也没有。我必须为自己的无知惭愧地说一声“对不起”！在读过的作品中，我还喜欢圣-琼·佩斯的《海标》《风》和T·S·艾略特的《四个四重奏》《荒原》等等。看来以后要加大阅读，肯定会对我有很大的启发和触动。可是你后面提到莫言的话，似乎又给了我某种解救。从篇幅上看，中国古代诗歌的确缺少长诗传统，但我觉得并不缺乏长诗的灵魂和气韵，比如楚辞、汉乐府、唐代边塞诗，许多篇章都具有磅礴的气势和深远绵长的神韵，也拥有复杂结构和丰富内容，那也是我喜欢的。至于当代對黄河的书写，在我接触到的作品中，我感到大多单线条和平面化：母亲、赞颂，最多涉及苦难。所以我在动笔写的时候，完全没有对任何相似文本的参照，甚至故意避开相似的作品。正如你所说，如果我曾经有过那样一系列的阅读，恐怕就不敢如此冒昧了。这大概就是无知者无畏吧。现在我才明白我兄长在《黄河传》出版后对我说的话：如果我早知道你要写这样一部诗，我一定会干涉，会劝你慎重或者放弃。我想，除了认为这个题材和构思过于庞大、复杂、难以驾驭之外，他一定更了解文坛的情况。好在他又补充了一句：幸亏我不知道。幸亏他不知道，因为关于文学，他的话对我如同圣旨。但这并不意味着《黄河传》如何成功。我创作的优势更多来自社会学、民族学、宗教文化、自然地理方面的阅读，它们弥补了我在诗学上的浅薄与缺失。当然，莽夫之勇不可能一帆风顺，我也曾几度面临险境甚至绝境。我的历史知识积累和语言修炼差得太远，无法在这个庞大的疆域游刃有余，我常常面对难以把控的局面，不知该如何转折、如何表述、如何提升，这时候我只好停下一段时间，然后再回来，让文本自己决定方向，跟随文字的力量走，就像一个骑手放开缰绳且看马儿走向何方。

马  钧：创作大部头作品的风险太大了，连歌德这样的文学大师都感叹过在这一点上吃过大苦头。作为过来人，他深知其中遍布的陷阱：“……如果你脑子里老在想着写一部大部头的作品，此外一切都得靠边站，一切思虑都得推开，这样就要丧失掉生活本身的乐趣。为着把各部分安排成为融贯完美的巨大整体，你得使用和消耗巨大精力;为着把作品表达于妥当的流利语言，又要费大力而且还要有安静的生活环境。倘若你在整体上安排不妥当，你的精力就白费了。还不仅此，倘若你在处理那样庞大的题材时没有完全掌握住细节，整体也就会有瑕疵，会受到指责。这样，作者尽管付出了辛勤的劳力和牺牲，结果所获得的也不过是困倦和精力的瘫痪。”说说看，你是如何一路犯难涉险躲过这些创作陷阱的？

耿占坤：我自己觉得，似乎所有陷阱都没有躲开，结构方面的，内容方面的，语言方面的，情绪方面的，等等，随时都有。有的陷阱掉进去爬出来了，有的就被困在里面出不来，所以才留下这么多窟窿和缺陷。在数年的创作过程中，我经常有这样一种感觉：自己划着一只小舟，没带救生衣和足够的干粮就冲进了大海，又被波浪卷得越来越远，前方不见港口，回头不见海岸，孤独无助，既精疲力竭又惶恐不安。我体会到不少郁闷、困惑和痛苦，有产生于写作的痛苦，也有源于黄河的痛苦，毫无疑问，我同时也体会到从未有过的欢乐、幸福和感动。在写作过程中，那些我曾经在黄河的土地上经历的人物、事件、景象、生活，那些悲伤与快乐，都会生动地浮现出来。我感激它们允许我讲述，为它们在我的文字语言中复活而激动，有时我会为此而称赞自己。在创造过程中，我的灵魂跟随黄河激荡、飞扬，而我的心始终匍匐在地。年过半百之后，黄河哺育了我的再次成长。痛苦与喜悦都是收获，我感念黄河。当然也有废寝忘食的时候，周末和假期，我不伴妻子出行，她陪我在家，心疼地看我伏在电脑前一根接一根吸烟，然后叫我吃饭;写作中也有抑制不住情绪的时候，她会陪我哭泣或者欢笑，我从心底感谢她的理解和支持。

我的创作非常单纯、感性，我刚才说过，因为怕影响自己的构思和感觉，我这几年甚至有意放弃了相关方面的文学阅读。现在看来，这是一种谬误的认识，否则我可以绕开一些陷阱，它们可为我打开一些新的领域和空间。另外，我一直对这部长诗的仓促出版耿耿于怀，我打算再用三五年时间对它进行修订。除了这个，我余生不想再写作“大部头”了。我从不后悔做了这件事，但是心有余悸。

马  钧：长诗作为现代诗歌里一种崭新的书写类型，我觉得它有别于史诗、叙事诗和一般性抒情诗的地方，在于它复杂多维的框架设计。就像你在《黄河传》里，是按照传记的时间线索，把内容结构为“童年”“少女”“新妇”“母亲”“祖母”“暮年”六个生命时段，大结构上貌似线性结构，实则为圆形结构——以“死亡后的墓志铭”为开始，以“在万物呼唤的风云中，在雪崩的昆仑山之巅我已复活”为结束。为了滋蔓你那繁复的诗思，在小结构里，你又以“家园”“故事”“话语”“记忆”“元素”等穿插勾连，彼此关照，真是在文本编织的花样上煞费苦心。我很想听听你在搭建长诗的文本框架时的美学抱负，还有你的甘苦得失。

耿占坤：我的人生观念是：不做计划。在我看来，计划就像一张画满方格的白纸，你不把它填满，就感觉是一种失败，一旦填满了，你会发现它毫无意义。但是，像这样一部长诗，我无法不去建构它，这就给自己的创作造成了如何遵循又如何突破的两难境地。在我们普遍认可的语境或者观念中，有三条黄河，或者说，黄河有三种存在形式：一种流淌在自然界，由山脉和土地塑造;另一种流淌在历史中，由文化和语言塑造;第三种流淌在生活的世界，由生命和情感塑造。黄河在土地上流过时，她是单纯而快乐的;黄河被推崇到文明的神坛上，她是权力的象征和话语的图腾;当黄河被引入我们的生活与生命之中，她就成了一个包含痛苦与幸福、温柔与暴怒、毁灭与孕生的复杂混合体。对于黄河来说，这是三种交叉共存的形态。此后在每一章节中，或者说在黄河流经的不同地理、历史、人文场域，我都力图揭示这三重身份的存在方式和不同意义，各有偏重。在整体结构中，每一章都用一种元素作为象征，木、金、风、土、火、水，其分配也根据每一章的地理历史特征确定。这几种元素，既是自然元素，更是中国古代文明的显著文化元素。土之于黄土高原、水之于入海口自不必说，火之于中原大地、风之于河套与蒙古高原也更具有象征意味。在黄河的每一个时段，我力求给予她生命历程的丰富性，所以有“家园”“故事”“话语”“记忆”这样的设计。无论对于社会历史还是个人生活，这些都是必然包含的内容。现在看来，对这种架构的遵循有过之，而突破远远不够。也属于没能爬出来的陷阱之一。

其实我更想思考的是，我们是否还需要黄河。今天，大地的面貌和话语的内涵都已经发生了根本改变。除了河套平原那片有限的土地和沿途的旅游开发商，我们还需要黄河吗？当黄河不再泛滥、不再决堤、不再成为威胁与恫吓的时候，我们还应该畏惧黄河吗？当黄河被不信神的人群推下圣坛的时候，当黄河的缺席很快就被偶像取代的时候，我们还会敬仰黄河吗？她对于一个种群的魅力與价值衰退之后，这个种群的生命力会如何？我努力将这些想法体现在诗中。

马  钧：长诗除了它迥异于其他诗体的超大型话语架构，还有着与一般抒情诗不一样的创作动力机制，也就是它要受制于一个诗人特异的禀赋：只有具有持续产生激情能力的人，才能书写长诗，不是一般人想当然认为的想长就可以把它像面剂子一样任意拉长那么简单。我想知道你是如何保持或者调配你那持久性的激情的？

耿占坤：面对黄河，我应该安静地倾听她的诉说，而不是自己滔滔不绝地说话。但是，因为一些欲罢不能的原因，我最终还是选择了写作。我在出生、成长和生活的这几十年中，从未离开过黄河的怀抱。从儿时听姥姥讲黄泛区的故事，到长大后与黄河的密不可分，我冥冥中觉得自己必须为黄河做点什么、说点什么。在地理和人类文明的视野中，没有哪条大河像黄河这样承载了如此沉重的自然负荷，更没有哪条大河背负着如此沉重的圣名和罪名：创造者与毁灭者。这个巨大的矛盾性反差，正体现了中华民族的悲剧命运。我在每一章节中都力图揭示这一命运。最后一节“你终于开口说话”，以黄河自述作为总结，也意在还原一种自然伦理与人文伦理的有机融合。我一直坚信，自然事物本身不会出错，如果自然给人类造成了灾难或者伤害，那不是自然的问题，而是人出现在了错误的地方。当然人为造成的“自然灾害”另当别论。

所以对黄河的书写几乎来自一种本能。除了生命中这种内在的驱使力量，我总是能够在面对黄河时获得她的直接启示。当我处于困境时，我会去听一听黄河怎么说，她会让我看见听见以及想到什么。几年来我多次到青海、甘肃、宁夏、内蒙古、山西、陕西、河南、山东去看黄河，每次都怀着一种近乎朝圣的心理。我看黄河岸边的人、村庄、道路、庄稼、遗迹，它们给我源源不断的信息、感悟和鼓励。

在写作过程中，有一种伦理精神给了我持续的动力。我更想探讨的是，我们是否还应该敬畏黄河。我经常久久地坐在黄河岸边，或者顺流而下、逆流而上地行走在黄河不同的地域，我看到那些孩童、那些女人以及年轻年壮的男子，他们毫不顾忌一条衰竭的河流过时的威仪，就像不在意一个沉陷记忆泥沼的老人的禁忌，他们只管嬉戏、争吵与对骂，或者公开肢体的猥亵愿望。那些工厂、那些城镇，它们对这条河流随心所欲地排放、拋掷、践踏、攫取，他们以“黄河”命名厂矿和饭馆，却只为心安理得地向黄河排泄垃圾。面对黄河浩荡的力量，我们曾经感到无可奈何，感到恐惧和自身的渺小;而如今黄河被束缚了被降服了，面对黄河虚弱时刻的施虐和为所欲为，又鼓舞了人们猥琐的狂妄。其实我们无视或者蔑视的不是一条河流，而是我们生存的根脉。我有一种负罪感。自我反思、自我拯救和近于背负十字架的赎罪，成为不断激发我情绪和话语的动力。

马  钧：我特别注意到你在《黄河传》里所呈现出的一种醒目的诗性思维——对黄河的一种整体性的拟人化表述，用时髦一点儿的话语框架来说，这叫“身体诗学”——把整个言说对象视为人的身体，具有人的感觉、人的情欲，如同维科所说过的原始诗性思维的一个原则，就是人把自己当作权衡世间一切事物的标准，把自己变成整个世界;就是易经思维里的“近取诸身”，就是“诗心”“诗眼”“文心”“肌理”“气”“骨”“神”等生命化思维的一脉相承。黄河早已被世人象征为母亲的形象，你的书写在沿用这一惯常的、独白式的传统表达时，像一场大风碾轧过无边原野，既扫荡了无数陈词滥调里盘筑的窠臼，又拓展出一片又一片崭新的审美疆域。你在选择身体隐喻这一审美方式时，有着什么样的诗学考量？

耿占坤：当我从源头到入海口，看过黄河的整体面貌之后，才强烈感到，黄河绝不仅仅是我们习惯赋予她的单一的母亲形象或者身分。她是拥有完整生命过程的存在。她是一个拥有丰富阅历和经验的生命体。黄河无处不在，所以在中国人习惯的口语传承中才有“天下黄河”的说法，这是我们共同的河流。黄河流域是中华民族演义的历史大舞台，现在也涉及多民族聚居区域，包括藏、羌、回、土、蒙古、汉等民族，我也力求讲述黄河文化的多元一体，体现人民生活生存的共同命运。对这大河的依恋、痛恨，或者更加无名的复杂情感，是我们形状奇特、不能去除又不可仿制的胎记。这是从民族生存的角度看黄河。这是一个显像，不存在隐喻。

然而，无论从黄河的地理环境、自然形态、文化内涵，以及对待黄河的心理因素来说，“天下黄河”所指的远非是同一条河流，而是拥有同一个名字的许多不同的河流。也就是说，她的面孔、身躯、性格、作为，在各个阶段迥然有别，她通过改变自己，不断定义并且持久地改变着我们生活的意义和价值。从天而降的瀑布，让我们对她的壮美产生景仰;巨大的波浪与湾流旋涡，让我们对她的神秘力量产生畏惧;面对她敞开胸怀的宽阔河面，让我们对她的包容产生感念，她赐给我们粮食和水果，又像达摩克利斯之剑一样高悬在我们头顶，这些都构成了我们民族的精神遗产。我力图揭示黄河这种多种身份、多重性格、多元形象的存在。我试图以黄河的自然样貌为骨架，以中国北方人民的生活与生存为血肉，以黄河流域的历史文化为灵魂，塑造一个黄河的生命体。我想象中的这首长诗是一个人：一个伟人、巨人，同时又是一个普通的黄皮肤人，一个立体的生命。在写作过程中，我常常让黄河从我身体里流过，或者把我自己的生命想象为黄河的一滴水、一粒沙，然后去感觉、体悟、思考、说话。这就涉及了文化象征的范畴。

从诗歌语言的表达和呈现来说，我认为，构成诗的要素，并非仅仅是同类的呼唤和应答，更重要的是异质的排斥，在排斥中达成和谐，如同依靠单一物质或同类物质不能构成完整、完美的世界。诗的黄河与黄河的诗，一直在塑造并持续改变着我们的社会和生活。从诗经、楚辞、汉赋，到唐诗、宋词，黄河让我们以诗的情绪思维，以诗的意境，布置我们的精神空间和生活空间。话语是一条河流，或者更像一条道路，种种有形和无形的事物在其中滚滚向前。自然世界是一个世界，语言世界是另一个世界。语言不是对自然事物的复述，而是一种试图认识事物的媒介。语言不会也不能再现世界，而是构建自己的世界。诗或者诗的语言就是一种身体，人和物也是一种身体。一个人和一条河流，既是自然之物，也是语言构建之物，二者并存，有时相悖，有时相融，构成诗。在中华文化的语境中，黄河就是这样一个秘咒，一个近于图腾的隐喻，一种道。中国古代哲学家说“道成肉身”，又说“道法自然”，还说“道可道”。那么，肉身、自然、话语，不正是同一件事物吗？或者说，是一种互通的隐喻。

马  钧：进一步来讨论，你的身体隐喻在这个文本里，产生了一种类似“双面绣”的表达效果：一面是作为河流的黄河，一面是拟人化的女人形象。这让我联想到美国超现实主义摄影家杰利·尤斯曼的“合成影像”，一个画面变成双像叠映。你怎么看待这一复合性的美学表达效果的？

耿占坤：人是自然的一部分，这个理念大家早已认同。事实上，人就是自然。在东方的土地上，黄河是人们以不在场状态谈论最多的存在现象，或者说是用人文词汇讲述最多的一种自然事物;也是人们以抽象思维和象征语言描绘最多的一个具体存在、一尊形象。想象中，在讲述黄河的时候，我同时也在塑造自己，在塑造我所归属的这个民族。我们一旦从自然的大河转入语意的大河，就像躲进了同一座庇护所的两间房屋。一间是伦理之室，仿佛可以行动的家，是保护肉体的，以丰富的喜怒哀乐故事为颐养，并在其中吃喝拉撒;另一间则是圣殿，空廓光明却充满神秘的压抑，我们无权在其中撒野，只能在肃穆的冥想气氛中放置灵魂。我们可以在任意一间房屋里居留，却找不到完整性，我们注定要在两间房屋之间矛盾地挣扎。面对黄河的神圣，我是一个信徒、一个香客;面对黄河的温厚慈祥，我又是一个孩子，甚至是一个浪子。

毫无疑问，人和人类社会拥有某种神圣性。我觉得，这种神圣性的获得，产生于它与自然、文化两个方面的密切联系。与自然的联系，体现了人和人类社会外在形式的合法性，即在山水、风雨、季节的变化中体现符合天道的存在;与文化的联系，确保了人和人类社会内在形式的合理性，即在神话、历史、艺术的创造中确保合乎人伦的延续。在《黄河传》创作中，我试图始终体现这样一种观念：自然和文化是两个大面积相互交叉融合的不同心圆。天地之大美，四季之明法，万物之常理，均被赋予强烈的人类意识和人性的证明，从而构成了自然界不可言说的奥义与神圣性。同样，生命尊严、自由意志、公平正义这些文明价值观，又植根于对自然法则的深刻理解与神圣阐释，人类社会从而获得存在合理性与神圣性。割断或者抛弃这种联系，自然界便会回归混沌与抽象，而人和人类社会就必然陷入混乱，变成一堆失去逻辑没有因果的碎片。没有人能够凭空创造历史。就现实社会而言，这种裂隙、脱落甚至断崖是那么明显、那么普遍，我试图在具有强烈传统语境和传统意义的诗的话语中，进行缝合、连接，甚至构建。我常常感到力不从心。因为在我们当今居住的这个世界，对自然界而言，人类足迹所到甚至目光所及之处均已被命名，无不打上文明烙印;对人类来说，在社会、思想、经济、科学、艺术各个方面，探索、发现、创造更加多元而丰富。然而无论对于自然空间还是人类社会，最终我们发现：人类的研究领域越广泛，看到世界的联系越神秘，人类的追问层次越深入，我们面对的不解之谜也就越多。无论从自然地理还是历史文化的角度看，黄河都是复合型的存在，她留给我们的是星云般的谜团。

马  钧：拟人化这种修辞，既有原始思维的脉息，更有儿童思维的情趣。我觉得作为成人书写的浩然长诗，许多诗人都能够极尽深刻、玄奥、繁复之能事，但他们做不到的是保有“富于童话情致的诗心”（林庚语）。这又是你这部作品独绝的地方。我在阅读中，屡屡能感觉到你那活泼、天真的想象，童雅式的意象与情境。随便抄点例子，像：“春天就要回來/河水舔着岸边的冰凌/鹅观草的指尖变得柔软而愉快/你听见有一股风/已经从卵石的翅膀下生成……”（你看看这个“舔”字，多么像孩子的情调啊）“……你附和着冰封开裂的节奏、飞鸟滑翔的韵律，学习/话语和表达的技艺，融雪滋润着红嫩的嘴唇/富有耐心的春秋季节，用沉稳的手臂护着你的腰/清晨一贯精神欢愉，总是伸出透明的手指，拨开你/眼帘上睡眼蒙眬的云彩/你在阳光簇拥的午后嬉戏，与羚羊为伴，鬓角插上/黑颈鹤奉献的羽翎/野兔跳来跳去，游隼在云朵上停泊观望，强悍的野牦牛/也懂得在你面前温柔矜持……”（这活脱脱是一个动物童话故事，童话情境）。这又是你作为诗人的一个禀赋：成熟里透出天真烂漫，天真烂漫里又会带着老成练达，你的这种矛盾的兼容禀赋羡煞人也。可否对此来一番心灵的微剧透？

耿占坤：大学期间，我的同学评价我说“你当然会变老，但是你永远也不会长大”。他们真的了解我的天性。这大概应该归功于不幸的童年生活。我从小生性顽皮，又因为多灾多病受到大人们的宽容。大概因为童年的疾病影响，我的记忆力极差，我阅读过、观看过的许多书籍、影视作品，去过地方的风景事物，包括我非常喜欢的诗歌和电影，我都无法记住。我也记不住人，每次重新遇见，都仿佛第一次接触。记忆能力的缺失，显然妨碍了我的记忆储存和知识积累，但它让我对事物和世界保持了持续的惊喜和新鲜感。另外，我这一生始终没有失去对自然事物的敬畏和热爱。面对山河原野与海洋星空自不必说，即使面对一条溪流、一棵树木、一粒沙石、一只飞鸟，我也深深感到自己的脆弱、无能与渺小，时常对自己能够被自然接纳、容留甚至爱护，感到由衷的感激与幸福，喜从心生。我若渺小、脆弱、敏感，便可不傲、不悍、不成熟。所以对我来说，童心从来都不是奢侈的幻想。我能够带着干粮和水，坐在一株刚刚破土的竹笋旁七八个小时，看着它一点点生长，心中充满惊喜。我能够和孩子们玩耍游戏两个小时而不感到疲倦或无趣，但是与成年人闲聊二十分钟就已经精疲力竭、心绪烦躁。现在看来，这个童心，也许正是多灾多病的童年给我的补偿或者叫馈赠吧。

马  钧：我特别欣赏你在这部作品中以引文形式出现的那些民间歌谣、童谣，甚至民谚、谜语，这也再次旁证了我刚刚说过的你的儿童思维式的情趣。它们一下子让你的文本元气淋漓，充满日常生活的亲切感。我想问的是，这一定关联到你的早年记忆、你的乡土嗅觉。甚至，我隐隐觉察到你在这首长诗里出现的那么一种不疾不徐的内在节奏，都与一位老婆婆讲故事的节奏、腔调暗相契合。就此谈谈你的体会，谈谈令你不能忘怀的那些审美趣味。

耿占坤：说来也怪，我的记忆力差到令自己失望和沮丧，可偏偏这些儿时的歌谣熟稔于心。我生长在豫东黄河冲积平原的一个贫困的小村庄，幼年时母亲去世，我们兄妹的生命和灵魂都在姥姥的抚养、呵护和教育中成长。我从小感受着姥姥呕心沥血的养育爱护，长大后更加体会到姥姥的教养之于我终生的意义。姥姥不识字，却有着极为丰富的人生经历，能够讲述和念唱许多故事、歌谣。冬天的阳光下，夜晚的床前，在我们没上学或者不上学的日子里，我们就依靠在她身边，听她一遍又一遍讲述和念唱。在没有什么书籍可以阅读的童年，姥姥的故事和歌谣就是我们兄妹最甜美动人的精神食粮，我们甚至会在想象中模仿那些故事中人物的表情动态。姥姥去世后，我兄长在他的《话语和回忆之乡》中，对我们那个年代的生活和心灵做了动情的记述。在我写作《黄河传》时，姥姥的音容笑貌总是陪伴在我身边，她是一个普通得只有我的家人能够记得的伟大女性，一个生来高贵、历经无数生死苦难却一生保持着勤劳、善良、坚强、乐观的女性！她对我的影响一如黄河：自然、质朴、真实、深刻、久远，不会失去。那些儿歌，我曾经教给过儿子，我还要唱给孙女听。

马  钧：作为读者，我也有自己的一些疑问和冒昧的建议，限于篇幅，只提三个，事不过三嘛。一个是我觉得“引子”里的“三种墓志铭”肯定有你理性支持的设计理由。仅从一种阅读直觉的认知里，我觉得三个墓志铭的设计过于人为，过于工巧，不如一个来得简洁，而且也符合一种文化上的习规，不知你以为然否？

耿占坤：这种设计的确表现出明显的设计痕迹，不仅三段论，而且语言句式也失于自然流畅。我原想通过“三种墓志铭”营造一种迥然不同的甚至相互矛盾的“盖棺论定”，因为对待黄河的评价本来就莫衷一是，现在看来这个愿望并未达成。

马  钧：第二个问题，全诗的视界基本是沿着黄河流域，所涉及的历史意象、历史细节、历史故实都是从本位文化观的眼光着手，但在如今全球化意识和眼界已经从观念层面推进到现实层面的时代语境里，我觉得诗作中少了一个书写维度，那就是近现代西方探险家诸如普热瓦尔斯基、斯坦因、马达汉、柔克义之辈，在黄河流域留下的屐履印痕。

耿占坤：是的，你指出的这一点非常重要。从十九世纪到二十世纪初，西方学者和探险家的“发现东方”，给我们开启了历史研究和人文探索的巨大空间。他们在黄河流域的探险、探索和发现，开辟了中国现代考古的先河，开辟了西方世界以现代人文眼光观察认识理解中国文明的先河。非常遗憾，在《黄河传》里，不仅缺失了他们的屐履印痕，更缺失了他们所拥有的视野和视角，缺少一种中国传统人文观念与现代世界人文精神的对话与融合。

马  钧：第三个问题，你在六个章节里都设置了“话语”，并分别标识以“神话”“歌与赋”“戏剧”“诗”“词”“经论”这些不同的文体，但我在阅读中似乎并没有感到它们与别的文句的语体差别，这也可能是我粗疏的阅读导致的。以我的第一感觉，倘或这些语体以其自身独特的语言秩序、语言体式来书写的话，它在文本上的形式感将会变得更加丰富、饱满，形成语言的交响，你也将会在多种文体的创造上锦上添花。

耿占坤：这是我未能爬出的巨大陷阱之一。我从中国文化特别是文学发展的角度，设计了这些“话语”标识，意在表达文学演化的历史与社会发展的历史之间的相似，它们的关联性、对抗性和相辅相成，然而却没能贯彻或者实现在文本和话语风格中。就像你邀请了不同口味的客人到场，却没有给他们提供所承诺的适合的菜肴。我知道，你的“事不过三”已经给我留足了面子。事实上，这个詩篇在结构、语言、内容、表达方式方面还存在很多缺陷，比如：形式大于内容的问题，细节不够丰满生动的问题，意象显得空泛和概念化的问题，结构设置有诸多缺失并且人为痕迹过重的问题，语言的陈旧与程式化问题，等等。我希望今后能够有更好的弥补与改进。

马  钧：一部作品单靠数量上的庞大并不足以唬人，在这个浅阅读、短阅读甚嚣尘上的时代，你把原本以轻快见长的诗歌建造成诗歌航母，这本身就是在挑战很大一部分读者的阅读耐性，就是在给这个滑向萎靡、浮躁、懒惰、虚假、失去崇高感和娱乐至死的时代病体刮骨疗毒！所以，这首长诗的博大，不只在于将黄河置于自然生命史的瑰奇雄悍多变的进化进程里，更在于它以悍拔无畏的犀利眼光，聚力于痛切肌骨的批判和反思，更像烙铁一般炙烤着当下那些发生于我们眼皮底下、内心生活里的无数荒谬、混乱、无耻、腐败的世相。某种程度上，它不仅是一部“黄河传”，更是一部当代精神忧患录;是你所期许的“书写一片辽阔疆土沧桑变迁的史诗/雕刻一个庞大种族生死轮回的群像”;是全新升级后的一篇“皇帝新装”式的“童言无忌”;是未被钳制的良心和桀骜不驯的勇气，经过黄河之水的淬砺之后，具有硬度和强度的一把诗剑;是复活归来的眉间尺。我觉得《黄河传》的书写，最大的突破性就在于把思想的深刻性和复杂性提高到当代诗歌书写罕有的高度上，以至于它把自己由我们司空见惯的独白体抒情，成功地转化为更高形态的复调类型的抒情文本，进而“展示了生活的多样性和极其复杂的人类经验的多声法”（格林卡语）。通读全诗，我能时时感受到它无所不在的对话性：颂赞、质询、疑问、反思。凭此审视的力度和深度，《黄河传》可以毫无愧色地进入当代中国的诗歌圣殿。你那刺透性的审视力是何以练就的？

耿占坤：你的评价着实让我受之有愧。也许我并没有想写一首不合时宜的诗。黄河是不可以轻描淡写的事物，因为它是一个民族的复合记忆。黄河不但是一个记忆丰富的老人，她本身就是一部插图本的东方圣经、一部全书。其中有歌谣、有常识、有传说、有历史、有神谕，还有可见可闻的神迹启示和乡野俚俗。它们满足着活跃的感官想象力和传习的惰性需要。而这一切的意义，最终都归于河水流动时那简单却多变的声音。同样，一个人的历史也是由记忆构成的。个人记忆是一种切身经历和知识经历的个性化选择与过滤，是有关细节、场景、碎片、瞬间的整理与储存。当他说：他想起某某往事旧事，呈现在他的语境中的，必然是那个人、事、物的形象，而不会是关于地理与历史的概念。人们不会笼统而抽象地记忆时空，即使那背景是一个轰轰烈烈的年代或者事件。甚至当他复述一个遥远的传说，其实也是在讲构成那个时间空间的人与物。那么我们是否能够证明，究竟社会记忆在个人记忆之中，还是个人记忆要依赖社会记忆传继？所以在创作中，我力求将个人单一经验变为群体复合经验，把个人记忆中的村舍、道路、人物、景象、声音和感觉，转化为一种文化符号和象征。黄河是母亲、是祖母，她呵护、疼爱甚至会骄纵我们，会原谅我们的过失，但她绝不会袒护放任我们的卑劣与恶性，她会施以教导甚至惩罚。

正因为黄河有这样一种特性和地位，除了诗性的追求之外，我还抱有一种社会学的思考：我想知道我们是否还需要记住黄河。黄河无可置疑地创造了我们的历史与文明。她赋予我们想象力、创造力、正义和勇气。然而，当我们看到自己生存的自然环境、精神环境、语言环境变得肮脏、混乱和败落的时候，当我们真正的敬畏、痛苦和欢乐被无知无耻的戏谑所替代的时候，当我们赖以生存的基础发生变异、破裂、沦丧之后，我们的生命和灵魂如何获得救赎？对于今天的我们，黄河不是衰老了，而是被抛弃了。或者正好相反，大河依然奔流到海，而我们却迷失了方向与本性。

马  钧：你花了五六年时间写就的这部作品，确实具有了经典文本的一些属性，比如丰富、饱满、可重读性。作为读者，我们可以找到无限多的话题来言说、来欣赏。比如《黄河传》的节奏，那标志性的长句，语义的推排，让我想起西蒙·巴埃弗拉特在《圣经的叙事艺术》里的文体分析，在他看来长句或短句决定了文体特性，“一系列的长句就能够表达宁静，而一连串短句则可以折射出不安、急躁和紧张等”。又比如你在文本里不断呈现的多义性，黄河形象的多面性，一会儿备受尊崇，一会儿又备受欺凌，简直是巴赫金诗学里的狂欢化体验，是“加冕”和“脱冕”、升格与降格，还有死亡与复活的一套哲学观照……总之，可思可说的，绝对不是我在短期内的阅读和叩问当中就能一次深度触及的。你是一位深具道义和伦理感的诗人，如此挥斥，必含一股浩然之气。谈谈你对崇高、博大、丰富的体会。

耿占坤： 我讨厌甚至不能自制地痛恨卑劣与猥琐，痛恨卑劣猥琐的人和事，痛恨卑劣猥琐的生存。在衣不遮体的童年时代，在贫寒的生活环境，我的姥姥就引导我们形成并且保持了一种骨头与心灵的高贵，它成为我终生的灵魂盾牌。在观看电影《巴黎圣母院》时，我对乞丐们那种富有尊严和自由的乞讨、流浪心态油然起敬。一个人的精神世界必须是崇高、博大和丰富的，因为我深信，人拥有远远未被发掘和解释的神性，可悲的是它被物化的我们忽视、抛弃了。与其说人创造了神、神话和神圣性，不如说是人在与世界的对话中发现了它们。就自然界来说，高山与大河显然拥有这样的品质。人与世界的崇高、博大和丰富共生共通共存。中国古代哲学家和文人深谙其中奥义。他们不是在生命中感悟生命，不是在人生中思考人生，而是在面对星空、山河或者一股流沙、一片落叶时觉悟。显然，黄河就是一种崇高、博大和丰富的存在。面对黄河，一个人的情绪、思维和话语自然就会变得绵长、悠远、空阔，一个人灵魂中的“小”也无处躲藏。没有神圣观念、缺乏人文情怀、迷失自由气节，就会使我们的生存陷于卑劣、猥琐与狭隘。黄河不允许这样。为黄河“复魅”，就是为一个民族的生存尊严重新“加冕”。

马  钧：好个为黄河“复魅”！最后，把诗人里尔克在《给一个青年诗人的十封信》的一句话，作为类似于弹幕的东西，跳跃于我们彼此交流的意识屏幕上：“可是那些久已逝去的人们，依然存在于我们的生命里，作为我们的禀赋，作为我们命运的负担，作为循环着的血液，作为从时间的深处升发出来的姿态。”

耿占坤：啊，你用如此精彩的话语做了归纳，我还能说什么呢？赘述一句：我最近又在重读《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》。说是重读，事实上我觉得每个句子我都没有读过。

再次感谢马钧兄！再次对你阅读、考量、评论拙作所付出的时间和精力表示由衷的谢意！