中国电影有着绵延深厚的乡土想象传统。在百余年影像链条中，“农村是一个永远的景观，农民是一个写不尽的形象……如果对中国电影史作一个纵向考察，那么，我们就会发现，真正标示社会文化转型特征的几乎都是农村题材作品”[1]。不过，以乡村为主要叙事空间的乡土喜剧电影，似乎由于喜剧外衣之下缺乏深层的文化意涵，而在电影史研究中长期处在较为冷落的位置。回望新中国乡土喜剧电影史，“十七年”时期，以《我们村里的年轻人》（1959）、《五朵金花》（1959）、《李双双》（1962）等为代表的影片实践与建构着新中国的歌颂喜剧范式;进入新时期后，以《月亮湾的笑声》（1981）以及赵焕章的农村三部曲（《喜盈门》（1981）、《咱们的牛百岁》（1983）、《咱们的退伍兵》（1985））为代表的影片，持续以歌颂喜剧范式论证新的主导意识形态的合法性，与彼时第五代导演以乡土进行文化与历史反思形成了鲜明的区隔;而在大众文化与城市文化初兴的1990年代，尽管尚有《秋菊打官司》（1992）这类荒诞喜剧色彩的乡土影像出现，但城市喜剧的全面统治已是自不待言的事实。

值得注意的是，进入21世纪以来，我国电影创作涌现了越来越显著的荒诞喜剧创作潮流，其中尤以乡土题材为荦荦大端，代表作品有《光荣的憤怒》（2006）、《落叶归根》（2007）、《斗牛》（2009）、《Hello！树先生》（2011）、《杀生》（2012）、《一个勺子》（2014）、《追凶者也》（2016）、《驴得水》（2016）、《我不是潘金莲》（2016）、《健忘村》（2017）等。上述影片不约而同地以荒诞现实主义的手法去想象与书写乡村，形成了与以往乡土喜剧电影截然不同的艺术风格与文化身份。本文试图探讨的问题是，上述影片在艺术手法、人物塑造等方面与以往乡土喜剧电影相比有何特异之处？为何乡村在21世纪频频成为荒诞喜剧之乐土？这些电影作为一种症候性文本的接连出现，又表述着怎样的历史认知或现实思考？

一、荒诞现实主义下的黑色寓言

荒诞喜剧电影是一种以“荒诞”为核心艺术观念与手法的喜剧样式。严格意义上来讲，“荒诞”（absurd）是西方现代社会的历史文化所催发的一个具有现代意义的哲学和美学范畴;但从更为普泛的意义上来讲，荒诞是一个典型的现代性命题，是现代社会所普遍存在的生存状况。荒诞喜剧电影注重展现人物之间或人物与世界之间的不协调、非理性，常常呈现出悲喜杂糅的风格，在反常悖谬事件的叙述中流露出强烈的哲理化、寓言化气质，并在超现实意味的影像中表现出鲜明的现实主义指向。可以说，荒诞喜剧电影所遵循的创作路径是一种“超越现实主义的写实风格”[2]，在此可称之为“荒诞现实主义”。

在中国喜剧电影中，荒诞喜剧电影可谓寥寥可数。20世纪80年代，执导《黑炮事件》（1985）、《错位》（1987）等影片的黄建新可以说是国产荒诞喜剧片的拓荒者。21世纪后，在宁浩的《疯狂的石头》（2006）、《疯狂的赛车》（2009）等影片的带动下，荒诞喜剧片越来越成为喜剧电影创作的潮流。当然，需要指出的是，作为喜剧电影中边界并不清晰的一种亚类型，荒诞喜剧片与黑色喜剧片、癫狂喜剧片等样式有着缠绕不清的关系。近些年来，越来越多的国产乡土喜剧电影流露出显著的荒诞现实主义创作意向。

一方面，此类乡土喜剧电影善于将人物放置在反常规的极端情境中，去展现人物命运的黑色、荒谬与无奈。管虎执导的电影《斗牛》设置了这样一个带有些许怪诞色彩的情境：在沂蒙山区马牧池村，八路军撤退时将国际友人馈赠的一头荷兰奶牛托付给村民，如何让奶牛在日军、土匪、难民、国民党等多方势力中存活下来，成为农民牛二的头号任务。于是，在当时那个以生存为首要目标的环境下，憨傻滑稽但又坚韧正直的牛二与奶牛经历了一场从相互对抗到相依为命的情感历程。在这一过程中，影片设置了诸多荒诞不经的情节，例如，为了奶牛而进行全村排队抓阄、牛二在给奶牛挤奶时产生幻想、土匪一行人兴致勃勃地要将荷兰奶牛与本地公牛进行配种、牛二扛起炸弹欲同土匪拼命，等等。尼古拉斯·霍尔姆（Nicholas Holm）在探讨不同幽默剧间的美学差异时曾指出，荒诞主义幽默（absurdist humour）“建立在对感觉和意义的日常体制的摒弃上……是一种不遵循任何给定系统的预期规则和逻辑体系的幽默”[3]。无论是故事设置、人物塑造还是影像风格上，《斗牛》都有意采用了反常规手法，从而在夸张狂欢与黑色怪诞相交织的风格中，将牛二这一小人物的生存境遇描绘得苍凉而无奈。

当然，并非所有的荒诞喜剧电影都如《斗牛》般流露出非常鲜明的怪诞夸张的影像风格。例如，张扬执导的电影《落叶归根》整体上表现出温情现实主义的叙事姿态。不过，影片故事的发生却建立在一个极为荒诞离奇的事件上——为了不让突然离世的工友“客死异乡”，农民工老赵选择将尸体背回工友的家乡。这一“千里背尸”的行为既脱离了常人的行为逻辑，又逸出了普遍的社会伦理规范，从而在一开始便为整部影片蒙上了浓郁的荒诞色彩。而影片又进一步跟随老赵“千里背尸”的脚步串联起了身份各异的社会底层人物，见证了仗义出头反被乘客赶下车、雇人为自己办葬礼等更多或离奇或凉薄或无奈的故事。

另一方面，近年来的国产乡土喜剧电影往往不只停留在对反常事件与荒谬人生的展示上，而是常常通过隐喻、象征等手法去构筑形形色色的寓言。电影《斗牛》便是一则深刻的人性寓言。影片将一头牛和一个人作为主角，透过他们的眼睛去观照彼时那个极端情境下不同族群的行为方式与人性底色，写出了人的动物化与动物的人化的双向过程。影片中被侮辱与被损害的奶牛是具有多重象征意义的文化符号，她是忍辱负重的中国农村女性/母亲的代表，也是更普泛意义上人类女性的象征物;她是一面镜像，映射出战争对于生存的摧残，映射出宗族礼法对人的主体性的牢牢束缚，更映射出人类的本能欲望与人性的复杂阴暗。影片末尾，在战乱中经历种种摧残后幸存下来的牛二选择与奶牛终老荒山，并说出了“这村是不能呆了，人不像人，狗不像狗，跟我回山上吧，回洞里去”的话语，这是一种对社会群体乃至人类本性的深深绝望。

与《斗牛》相比，管虎执导的另一部荒诞喜剧电影《杀生》的寓言气质更为浓郁。在20世纪40年代中国西南部一个名为长寿镇的偏僻村镇上，桀骜不驯的牛结实屡屡以各种离轨的行为践踏当时根深蒂固的宗法制度，对当地村民造成了种种困扰。为了除掉这个挑战既有社会秩序的无法无天的“害虫”，村民们只好联起手来试图将其杀害。相比《斗牛》，《杀生》的狂欢化风格有过之而无不及，隐喻的密度与深度更是进一步升级。例如，除了再次以“牛”来隐喻国民性之外，余男饰演的哑女可以说是失语的、没有主体性的传统女性的代表，苏有朋与任达华饰演的角色则构成了专制权力与现代科学理性之间的对比。影片有意对故事发生地进行了超现实、封闭化处理，通过多重隐喻，最终编织起了对于人类社会的寓言式书写——试图向既有社会秩序发起挑战的个体一旦越过界线，总是常常经受到来自秩序捍卫者的规训与惩罚。这种扼杀自由、党同伐异的故事在历史长河中不停上演，而我们每个人或许都是杀害牛结实的帮凶。

二、底层书写与悲剧底色

21世纪以来的国产乡土喜剧电影，善于运用荒诞现实主义的手法在反常悖谬事件的叙述中进行寓言式表达。它们的共同之处在于自觉的底层意识，塑造了“牛二”（《斗牛》）、“牛结实”（《杀生》）、“老赵”（《落叶归根》）、“李雪莲”（《我不是潘金莲》）、“树”（《Hello！树先生》）、“拉条子”（《一个勺子》）等一大批边缘化、悲剧化的底層小人物形象。

上述人物形象从总体上呈现出两个显著特点。第一个特点是高度的符号化。荒诞现实主义电影往往有较为明显的思辨性、象征性倾向，因而影片中的人物也常常被凝结与提炼为具有丰富所指与深层意涵的象征符号。第二个特点则是内在的悲喜式。上述乡土喜剧电影中的主角在形象特征上往往体现出一种强烈的矛盾性：一方面作为喜剧角色，他们在智力、社会地位等方面常常低于常人，是被嘲笑、讽刺的对象。这类角色是诺思罗普·弗莱（Northrop Frye）所总结的“讽刺”人物：“如果主人公论体力和智力都比我们低劣，使我们感到可以睥睨他们受奴役、遭挫折或行为荒唐可笑的境况，他们便属于‘讽刺类型的人物。”[4]另一方面，他们面对荒诞命运的抗争以及最后的悲剧性命运，又使之蒙上了一层悲剧英雄的崇高色彩。可以说，他们往往呈现为反英雄的英雄、非崇高的崇高。

国产乡土喜剧电影中小人物的符号化与悲喜式两大特征在电影《Hello！树先生》中的“树”这一人物身上表现得淋漓尽致，在此不妨展开详细分析。在影片中，作为工业文明表征的煤矿企业大肆“攻城掠地”，将村民从赖以生存的土地上剥离开来。向来安土重迁的村民在利益驱动下搬进新建的住宅小区，并纷纷分化为出租车司机、修车技师、煤矿工人等从业者，其中树先生便以修车为生。影片展现了树先生是怎样一步步从正常走向疯癫的。影片有意识地将叙事空间设置在工业文明不断膨胀与挤压下的乡村，正是为了表现出新旧文化冲突期一代农村人价值观念、生活方式的变迁。这种变迁，体现为生活方式的转换与传统伦理的失序。而伴随着这种变迁，树先生无奈地面临着经济与社会地位的双重失落。这个混杂着怯懦、虚荣、卑下与谵妄的小人物，由此被指认为意识形态断裂期中彷徨失措的矛盾个体，一个被无情边缘化的“失语者”。

影片中，与煤矿主二猪、发小高朋、开出租车的弟弟甚至矿工小庄相比，穿着邋遢、言谈卑微、举止局促的树先生显然是个物质上与地位上的失意者。然而即便是这个失意者，也会佩戴一副新眼镜来附庸风雅，也会选择在小资情调浓郁的咖啡馆与哑女小梅约会，也会说出“当我们相视的一刻，就是这世界最美的瞬间，就算给我个村长我也不干”这样尽管混杂着乡土气却充满诗意的现代话语。他身上的矛盾性，正如片名中“Hello”与“树先生”的对立喻指着新旧生活方式的碰撞与冲突一样，指代了一代农村人在突如其来的城市化面前所表现出的群体症候。

在树先生生活的村镇（微型社会）中，存在着相互交错的复杂权力网络。树先生的悲剧性，正在于无法被意识形态询唤为自行工作的主体，或在权力主体的规训下成为顺从的身体，从而在精神层面为自己所生活的环境排斥与驱逐，成为社会秩序的“离轨者”。而影片中先后出现的三次仪式化的身体规训，成为树先生走向疯癫的触发因素。

第一次身体规训，是严厉的父亲失手勒死犯下“流氓罪”的大哥。这次家庭变故给年少的树先生带来了难解的心理郁结，成为其挥之不去的阴影。结合时代语境去考察，大哥因犯下所谓的“流氓罪”而失去生命，实质上是20世纪80年代思想尚且禁锢的时代语境中，追求自由恋爱的逾矩者被“父权”（秩序）的维护者所驯顺与惩罚的真实写照。这场残酷的规训不只是夺去了哥哥的生命，更重要的是让树先生深深体会到了父亲（权力阶层）的可怖，认识到反叛者总是要被强权以惩罚并剥夺意志与行动的能力。不怒而威的父亲，由此成为树先生想要摆脱却如影随形的梦靥，而内心深处的“弑父”（反叛情结），也成为树先生日后诸多行为的心理原发点。第二次身体规训，是高朋婚礼上二猪强迫树先生下跪。在树先生生活的村镇上，依仗身为村长的姐夫成为矿业管理者的二猪，显然属于典型的权力阶层。当树先生问他征用土地为何不打声招呼时，二猪则以一句“我这是给你们创造完美的新生活呢！”将自己抬高到施恩者的地位，颐指气使地来审视利益遭受损害的村民。因为树先生的几句反驳，他便不依不挠，坚持要其下跪道歉。第三次身体规训，则是弟弟“三儿”对树先生大打出手，标志着树先生在家庭社会中的权力失落。然而强迫性的、仪式化的意识形态灌输，反而触发了树先生内心深处积郁已久的“弑父”（反叛）情结，促使他走向疯癫。在第三次身体规训后，树先生陷入了意识混乱，在幻想中，他用双手牢牢地扼住父亲的脖子，喊道“死了就别跟着我了！”树先生正是以这样一次“弑父”行为，完成了对既有秩序与权力话语的逃离与僭越。而作为“反叛者”的哥哥，终于在这次“弑父”之后，第一次出现在树先生的幻想之中，召唤着树先生向痛苦而无奈的现实世界做诀别。

在《反俄狄浦斯》一书中，德鲁兹（Gilles Deleuze）将精神分裂视为逃离历史、逃离符码之网、逃离控制欲异化的唯一出路。毫无疑问，树先生的疯癫正是对社会权力网络的僭越，对现代工业文明的逃离，是返归土地这块精神母体的自由行为。“在文艺作品里，‘疯癫意象是书写创伤屡试不爽的方式。精神分裂症患者是福柯意义上的被社会秩序所排斥的异己，也常常以疾病隐喻的方式指向着社会肌体的积弊丛生。”[5]而有趣的是，返归土地的树先生，成为所谓的“半仙”，神奇地拥有了预言的能力。尽管他的预言是基于对工业发展结果的感知，但他疯癫后的所作所为，却在谵妄的言行中显示出更真实的感受与认识，正暗合了福柯（Michel Foucault）在《疯癫与文明》一书中所指出的那样，疯癫有时往往“比理性更接近于幸福和真理，比理性更接近于理性”[6]。

三、恶托邦/异托邦：想象乡村的两种方式

国产乡土喜剧电影近些年来对于荒诞现实主义的热衷，体现的是当下文艺作品对于乡村与乡民的另类想象。乡村成为荒诞喜剧电影的乐土这一现象，展现的不只是喜剧创作方法的流变，更深层次上透露出的是乡村的地位及文化身份的变化。而在上述影片中，创作者对于乡村的描画整体上呈现出恶托邦与异托邦两种方式。

第一种方式是将乡村想象为具有超现实色彩的、并不美好的恶托邦（dystopia），以《驴得水》《健忘村》《杀生》《斗牛》等影片为代表。所谓恶托邦，即否定的乌托邦（negative utopia），它是“一个不存在的世界，通过相当丰富的细节展现了一定的时空定位。作者试图让同代读者相信，这个世界比他们所生活的社会更糟糕”[7]。上述几部影片基本都设定了具有超现实色彩的封闭空间，在这一空间中展开对人性、历史、社会制度等诸多层面的反思与批判。

值得指出的是，文艺作品建构的恶托邦往往是披着乌托邦的外衣出现的。电影《驴得水》中，四个励志改变中国农民愚昧状态的知识分子千里迢迢来到乡村支教，建立起了一个充满理想主义色彩的民办小学。然而，随着教育部特派员前来突击检查，人性的诸多复杂面开始慢慢暴露出来，影片“按照五四新文化运动的启蒙话语逻辑，将一群旨在改造农民的‘贪愚弱私之国民性格的知识分子本身，塑造为‘贪愚弱私”的个人主义者”[8]。而起初看上去美好和谐的乌托邦也慢慢滑向恶托邦或反乌托邦（anti-utopia）的境地。陈玉勋执导的电影《健忘村》遵循了同样的叙事逻辑。影片的叙事空間设定为一个世外桃源般的村庄，这个村庄在村长统治时代被称为“裕旺村”，不速之客田贵则依靠可以让人忘掉烦恼的法器改写与操控着村民的记忆，将充满欲望的“裕旺村”变为失去主体性的“健忘村”。《健忘村》表层的乌托邦外衣之下，其实是一则暗黑政治寓言，深入探讨了历史、记忆与权力之间的复杂关系。

近年来，国产喜剧电影想象乡村的第二种方式则是将其书写为现实中的他性空间——异托邦（heterotopias），以《Hello！树先生》《光荣的愤怒》《落叶归根》《一个勺子》等影片为代表。福柯所创造的“异托邦”是与“乌托邦”相对照的一个概念。如果说乌托邦是一种现实中不存在的空间，那么，异托邦则是现实中真实存在的一种反场所，“这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的、所谈论的所有场所完全不同”[9]。尽管这一概念的明确意涵至今仍聚讼纷纭，但总体上可以说，异托邦是现实中存在的一种异质空间与他者空间，而现实中的其他空间也得以通过这种异质空间来建构起自我。正如有论者所言，福柯“将异托邦理解为能够出离中心的场所;同时，异托邦相对于日常处所而言，承载着某种强烈的相异性和某种对立或对照的标志”[10]。

国产喜剧电影对于乡村的异托邦书写，主要体现在将乡村视为现代化社会中的异质空间。它是一个凝结了传统文化与伦理规范、凝结了历史与时间的场所，但却无法与当下的时空形成同质性的一体。电影《Hello！树先生》中，乡村被描画为一个被高速的现代化进程所挤压与俯视的另类空间。在现代化所生发的成功主义意识形态的裹挟下，人们纷纷成为非理性的经济动物，疯狂追逐短期的物质效益。以瑞阳矿业为代表的工业文明甘冒资源枯竭、矿难频发的风险，肆意吞噬着古老的土地;以村长与二猪为代表的一众村民，则为了眼前利益而成为前者帮凶。阿尔都塞在论述意识形态的主体询唤作用时曾指出，“意识形态提供一份整体的想象性图景，其意义在于使每一个人都能在其中找到自己合法的、或者成为‘宿命的位置，并接受关于自己现处位置的合法性叙述。”[11]而片中主人公树先生的疯癫，正是因为在这种成功主义意识形态所提供的想象性图景中，找不到自己的合法位置，无情地被快速发展的社会边缘化，成为权力与资本合谋下的受害者。树先生被放逐的命运，也是乡村的命运。

乡村的异托邦本质，在《落叶归根》里表现得尤为明显。影片中，农民工老赵“千里背尸”寻乡的荒诞行为，可以说是狂飙突进的现代化进程所直接催生出的产物。现代化一方面挤压了乡村的经济与文化位置，加速将农民从赖以生存的乡土中抽离出来，一方面形成了高度流动性的社会。农民工是现代社会中转徙流离的边缘人，常因难以找寻到自我的身份认同而产生存在性焦虑。“背尸返乡”的行为，其实是老赵及其所代表的数以亿计的农民工对“乡关何处”的深深叩问。然而影片最后，当老赵历经艰辛终于到达工友的家乡时，却发现家乡已被崛起的三峡大坝所淹没。家园已逝，不过从空间的层面来看，家园仍在，但它已经沦为被现代化进程所湮没的一片废墟。“废墟”这一存在但又另类的异托邦，或许才是当下乡村的真实身份。

结语

21世纪以来，越来越多的乡土喜剧电影走上荒诞现实主义的创作路向，在底层悲喜剧中书写着形形色色的乡村寓言，将乡村想象为虚幻的恶托邦或另类的异托邦。从一定程度上可以说，新世纪的乡土喜剧电影改变了以往同类影片的娱乐化、平面化、纯喜剧的面目，为乡土喜剧电影注入了深刻的主题意蕴。这一创作路径，可以说是对第五代导演以乡土进行文化反思的一种延续，只不过这种反思披上了荒诞喜剧的外衣。乡土喜剧电影的这种创作路径与文化身份的转变，与年轻一代受众及创作者审美旨趣的多元化有关，但从根本上来说，与当下乡村在我国社会中加速边缘化、空心化的现实息息相关。乡村，这一曾经国民生存的空间与精神的依托，如今日益成为一个空洞的能指，一个被抽空了现实内容的文化符号。而无论是恶托邦书写还是异托邦书写，都只能将乡村作为一个具有多重意义的载体和喻体，却难以从中找寻到鲜活丰富的现实内容，更无力用乡村书写去应对当下瞬息万变的现实世界。

参考文献：

[1]杨远婴.中国电影中的乡土想象[ J ].电影艺术，2000（01）：66-75.

[2]刘藩.荒诞喜剧片的艺术特点[ J ].电影艺术，2017（02）：107-111.

[3]Nicholas Holm. Humour as Politics： The Political Aesthetics of Contemporary Comedy [ M ].Palgrave Macmillan， 2017：149.

[4]诺斯罗普·弗莱.批评的解剖[ M ].陈慧等，译.天津：百花文艺出版社，2006：47.

[5]李宁.崛起的底层：当下国产电影的底层叙事[ J ].文艺论坛，2019（01）： 118-122.

[6]米歇尔·福柯.疯癫与文明[ M ].刘北成，杨远婴，译.上海：三联书店， 2003：11.

[7]Lyman Sargent. The Three Faces of Utopianism Revisited [ J ]. Utopian Studies， 1994，5（01）：1-37.

[8]李九如.《驴得水》：历史寓言、启蒙姿势与“刻奇”悲剧[ J ].电影艺术，2017（01）：66-70.

[9]M.福柯.另类空间[ J ].王喆法，译.世界哲学，2006（06）：52-57.

[10]阿兰·布洛萨.福柯的异托邦哲学及其问题[ J ].汤明洁，译.清华大学学报（哲学社会科学版），2016（05）：152-162，197.

[11]路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器（续）[ J ].李迅，译.当代电影，1987（04）：33-45.