2019中国（上海）国际乐器展览会举办了第十届上海华乐国际论坛，论坛邀请了倪诗韵、陶艺同台切磋古琴制作与修复技艺。

主讲嘉宾倪诗韵是当代著名斫琴师，梅庵琴派传人；陶艺是陕西富平刘少椿艺术研究会名誉会长、古琴文化学者。著名乐 器学家沈正国主持了这场华乐论坛。

“夜钟”古琴

主持人：今天主办方邀请了古琴界两位很著名的人物来谈一下老琴的修复。在中国古代文化的传承里，没有一张琴是可以用几百年上千年不用修的，“修琴”是伴随着养琴、用琴整个过程的一部分。

这是元末明初的“万壑松”，当时它整体的状态残破得非常严重。这是倪诗韵老师当时写的附注，是当初琴修之前的一个状态。

碰到这种情况，我们理想的是让徽位和琴台保持一个平面，但现在凹下去了，而且圆整度总是做不好。

倪老师您觉得是把它做平了，还是保持这种状态比较合理？

倪诗韵：我觉得这是审美的问题。古琴有一定的高低，是有老琴的那种层次感的。另外，它的圆边不圆，实际上它的气息跟老琴的整体气息是协调吻合的。所以我还是坚持不改变。这张琴我没有把琴胎加厚。在长期的使用过程当中，前人已经把它加厚了七成，或者是制作的时候，刷漆的表漆层比较厚，所以当时就已经有往下的趋势，但是没有现在这么多。

主持人：陶艺老师，您认同倪老师讲的观点吗？

陶艺：我觉得修就尽量不要动，动了以后会很难看，没有历史的沧桑感，我觉得还是保持原来的比较好。

倪诗韵：对。我刚才说的意思也就是陶老师的意思，“修旧如旧”，就是它整体上跟古琴的全貌相般配，相吻合。

主持人：刚才倪老师讲的“修旧如旧”，其实有几个层面：“修旧如旧”，修的没有痕迹，这是一种状态；“修旧如旧”，修的有点痕迹，让你看到是修过的，留下新的痕迹，这也是一种状态。

您们觉得哪个状态是理想的？还是两种应该并存？

倪诗韵：我觉得，凡修过之后，多多少少都可以看得出痕迹，无非就是内行人对不大容易看出来的痕迹，也能辨认出来，而外行可能就看不出来。我们修琴不是为了骗外行，而是为了修完之后，整体跟原来的风貌保持一致。

陶艺：据不完全统计，全国各大博物馆、音乐研究所和各大机构收藏的老琴大概有五六百张，但是我认为，从全世界来说，包括海外、国内，找到的和没找到的，应该在2500～3000张左右，其实已经不太多了。故宫博物院里面也有很多古琴很“糟粕”，比如很多晚清时候的琴。因为晚清朝廷腐败、国事衰弱，他们做的琴都很庸俗，用的材料、配件都是“惨不忍睹”的。用我们现在的美学思想和现代观念来看，那些琴根本不值得收藏。反而像倪诗韵、王鹏、马维衡、斯国樑等人，他们做的琴已经到了一定的高度，有的琴并不比古人的差，甚至超越了古人，因为他们做琴是用心在做，一定是值得收藏的琴。

“夜钟”琴是中国国乐大师程午加先生收藏的。他在抗战的时候去了重庆，当时在战地服务团，负责国民党蒋、宋、孔、陈四大银行代理总行长，也是我母亲的老师。他自己收藏了五六十张老琴，他也很豪爽，随意就送人了。这张琴他送给了国民党的一个将军，将军的后人卖给了我的朋友。我朋友见到这张琴已经是15年前，后来我们拿到这张琴的时候，已经“惨不忍睹”。我敲敲声音，美得不得了。我的夫人邵芸菲用这张琴演奏，现在网上点击量已经16万多。

为什么这么多人喜欢这张琴？证明它的美就在这里。这张琴刚拿来的时候，里面已经全部蛀空了。上次在上海演奏的时候发现里面弧度不太满，最近又重修了，这个琴确实非常了不起。

陶艺（左）倪诗韵（中）沈正国（右）在论坛现场

主持人：您说到虫蛀的问题，我注意到了，整个面板下面从龙池下面看进去，麻点数不清，也就是整个琴面已经完全空掉了。

其实，人弹琴的过程就是一个修炼的过程，其中有一个“古”的味道。我们现在的琴，要做到“古”的味道是极其不易。这可能是由古琴的这张木头决定的。老木头几百年下来是蛀空的，可能里面有无数个纤维的导孔，产生震动的时候，里面的蛀口就变成了无数的小共鸣腔体，这种腔体造成了古琴的特殊音色。

陶艺（左）与倪诗韵对话

倪老师，就材料来说，您觉得古琴用“蛀”的木头有必要吗？

倪诗韵：我觉得也不能够一下就定性是好是坏。从材料的角度来讲，蛀了以后，它的结实度会变差，做琴要做出“古”味来，并不是由蛀洞而产生的，从制作工艺上面要有思考。首先要有“古”的审美，有了这个审美以后，要思考如何达到这个音色，根据做琴的经验积累去思考该怎么去做。然后要定下来做琴的工艺是什么。

我们做琴的工艺“法无定法”，也就是说方法有很多，就看你根据木头的性能怎么去判断，判断之后根据它材性怎么设计制作的工艺流程，然后怎么样一步一步的去达到你所需要的效果。

当然这个“蛀”的木材，说它好也是可以。为什么？因为里面的蛀洞实际上都是一个个小的共鸣箱，声音发出来的谐音会很丰富，这对做琴还是有好处。但也有些木头，在蛀之前的材质不太适合做琴。假如虫蛀之前的材料是良材，蛀完之后，它有可能会变成不好的材料，因为木头本身就比较松，蛀完之后，它可能就没有“筋骨”了。我觉得这也不能够认为是好材料。所以说要全面分析，不能一概而论说是好材还是不好的材。

主持人：陶艺老师参加过很多著名的拍卖会，您对拍卖的规矩、买家卖家的心理也了如指掌。碰到这种有蛀的琴，您觉得对拍价是否有影响？

陶艺：要看是什么人去买。如果买家对于声音好坏不在意，他只在乎琴的名头和人的背景，他就不在乎被虫蛀过。比如我买的一张琴，是张之洞收藏的，张之洞的琴和谭嗣同的琴比起一张明朝琴，可能价格会更高。

因为有的时候是买文物，一定要认定有没有历史背景，我买的这些东西跟我有什么相关？假如我是张之洞的后人，或者我是谭嗣同的后人，这个琴和一张宋琴比起来，我可能会买这两个有历史背景的琴。但有的人追求声音好，就会去买宋琴。每个人的出发点不一样。

主持人：修老琴最主要的难点在于，拿到这张琴，就觉得一下子没法下手。

陶老师您介绍一下，您的这张琴用了什么方法把它调整过来？

陶艺：这张琴拿来的时候破损的厉害，断纹也不少，但是如果我要完整地把断纹保留下来，这个琴就没办法弹了，我只保留了重要的一部分，证明我这张琴是南宋的。

如来语古琴如来语古琴

这张琴是宋琴，原本的断纹保存原样。后来在修好了以后，发现它有点“拍板”。再好的琴，老是拍板，就不尽如人意。我觉得古琴还是要发出好的声音，而不是当绘画、古玩去看。古琴是需要两个并存的，既要声音好，又要美观。于是我把这个扭曲的琴修好了。怎么修法？首先，琴里面灌水，这对于好多人来说是不敢干的，当代做琴的人，可能都不知道怎么做。灌完水以后，让它慢慢干，要正过来，然后用矫架把它根据原来的样子矫正。矫正的同时，古琴会开裂，会有断纹，会有大的漆块掉下来，等它稳定好了以后，再去上漆，再去修，慢慢才能到现在这个样子。这就是古琴的“麻花段”的修复。原来像麻花段一样扭曲，扭曲就会导致拍板，不要说宋琴，就算是唐琴，如果存在拍板，你也没兴趣演奏。

主持人：回过头来讲“变形”的问题。

“如来语”这张琴当初也是有变形，倪老师说，修这张琴估计要一年时间，因为要解决变形问题，他首先要用沙袋的方法，把它押回原来的形态，那么可能要押过头，“矫枉过正”一些，再回过头押平，如果正好押平，弹几年它里面的个性还“膈应”着，就像北方人说脾气还“膈”着。

倪老师，现在碰到这些变形的琴，一般怎么处理？像陶老师的”灌水法“，您有没有胆量做这种尝试？

倪诗韵：无论是陶老师说的“灌水法”还是“烘烤法”，都是解决变形琴的一种手段。我记得20年前，姚公白老师就跟我讲过，他说徐元白怎么修琴，我无意之中也是听进去了。但是我们这张琴，拿到我家里来修的时候，我是听陈老师讲了他前面的状况，因为环境不是太好，因此造成了它的变形。拿到我家里来以后，我就放在居家的环境当中让他“醒”。

假如不“醒”就贸然动手的话，有可能就会做反了。我断定它的变形主要是因为它的遭遇不好，也就是刚才沈老师讲的，把琴不当人看待，在这种恶劣环境中造成它的变形。这是我当时的一个猜测。当时也加了一点力，稍微让它恢复一下，这个时间是不长的。后来我就直接挂起来，因为要等一段时间以后，等它适应了新的、好的环境以后，看它能否恢复，假如不恢复的话，就要采取措施了。

当然这个措施无外乎有几种方法，一灌水，二烘木头，当然“烘”不是用高温，最常见的方法就是用沙袋，在铁锅里面炒暖了以后，然后就铺在上面。先把它矫正，稍微矫枉过正一点，烘几次，或者是一个礼拜，温度不能够太高。有的琴，直接就要把它破开了以后再重新处理，这也是有方法的。这个方法可能讲起来比较麻烦一些，这里也没时间讲这个方法。当时的修理是基于这个考虑，后来就挂了以后发现，我判断的比较准确，确实是恢复了。

万壑松古琴

（待 续）