卫洁

【摘 要】守艺术信仰的人，已为数不多，戴光郁是其中的佼佼者。本文从其作品中概括出“女权主义”色彩，再进行深入研究，分别从概念诠释到当代艺术的代表人物，再到戴光郁作品分析，最后做出总结。其中不难发现，他的部分作品从自然层面和文化层面，面对女性和女人在历史现实中的存在境遇进行了深刻展示，并给“故事”的讲述者及倾听者反思女权主义的根源以契机。

【关键词】戴光郁;当代艺术;“女权主义”

中图分类号：J205文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）08-0214-02

一、中国当代艺术出现的背景

改革开放以来，随着获取物质生活资料的手段从传统的手工劳动转为现代的机器生产，促使中国国民经济得到了快速发展，人们开始逐渐追求精神世界的丰富。早在20世纪90年代的威尼斯双年展上，就有中国当代艺术家身影的出现，而后开启了中国当代艺术的浪潮，而戴光郁就是中国当代艺术家之一。

二、中国当代艺术的代表人物

当代艺术在中国已形成了以北京、上海、广州、成都为中心的四大创作群体。北京艺术家更多关注现代机械作为当代艺术多元化的表征，当文明与人存在关系时，如王鲁炎自1992年以来实施的破除机械文明常规的《自行车改造计划》;汪建伟在《事件、过程、状态》《生产》《模型》中关于技术文明对人的异化的揭示;宋冬以内含禅悟智慧的《哈气》《水》《日晷》《锦图一囊妙计》对抗技术极权的统治;张洹在日常生活中探索出人的存在《原音》。1997年7月9日，戴光郁等9位居住在成都的艺术家自发组成了“719艺术家工作室联盟”，强调艺术家个体精神价值所在，尊重艺术实践的个人话语生成方式，在用艺术图式呈现艺术观念方面，不但自觉选择了装置、行为、视像，而且还将大地艺术中的环境推进为场景，以此关怀人类日益严重的生态问题。如何充分凸显自然景观与人文景观的场景性，成为考验生态艺术家们智慧的尺度。

三、“女权主义”的概念解释及代表人物

当代艺术的发展呈现多元化趋势，不少艺术家以关注女权问题为契机，把自己的艺术视角转向女性的权利，从而形成女性艺术。以戴光郁的《柠檬水取之不竭》、叶永青的《寂寞如此美丽》、余及的《处女膜生》、朱小禾的《女人不是水》为代表。他们的代表作品是女权艺术超越了女性主义进入女人主义文化语境，意在注重女权平等，解放女性。

（一）“女权主义”的两个层面

迄今为止，女权主义运动的理想，无非是在作为自然女性权利和作为女人的文化权利两个层面上推进。换言之，女权主义者所关注的问题就是女性在生物学意义上同男性的差别性，和女性在社会学意义上同男人的异质性。在绘画创作中，有了这一层的文化意识，所以我们自然地从女性系列作品准入女人系列的作品中作为人的文化根源。

（二）女性的女人的存在根源

在历史现实中，一个人不是男人就只能是女人，而且那女人必然是一个女性。由女人的女性角色，我们见到女人在肉身上的差别;由女性的女人角色，我们发现在精神方面与男人的不同。女人的一生，既是同男人交往的一生，也是同自己女性交往的一生。女性和女人的相互沟通，正是在非男性、非男人世界中的另一个存在者的肉身与精神的相互切入。女性的肉身，传递吸收女性的精神;相反，女人的精神，传递吸收女人的肉身。陈文波的《水分》，不但表明女性女人和男性男人的相互关系，更重要的是展示出女性和女人的自我沟通。在肉身的女性与精神的女人的相互吸引中，那产生出来的水分，经过不同的流通渠道而增减。但是只要其中内含纯正的间于神性与物性的人性品质，女性和女人的彼此切入就有永恒的生命。

（三）戴光郁作品中“女性主义”的渗透

1.戴光郁《柠檬水取之不竭》背景分析及作品分析

作为独立艺术家的戴光郁，也是新潮美术的打动者与组织者之一，从未间断过前卫艺术的创作。在当代艺术掀起浪潮之初，受到西方女权艺术的观念影响，主要是从主题关怀的视点反思女性与女人在社会与历史中的角色。当时新中国成立之初，也是解放女性的热潮，强调要提升女性地位，并在21世纪初修正新婚姻法以此保障妇女地位。1996年在成都举行的“听男人讲女人的故事”观念艺术系列展上，男性艺术家们对女性艺术的称谓提出了根本质疑。所有作品或者是从生理的女性层面或者是从心理的女人层面推进女权主义的文化理想。

进而戴光郁在艺术创作中解放女性，抛开女性艺术家的称谓，这充分体现在当时已经开始重视女性，同时对女性艺术侧重于关怀社会生活中的生理处境而非精神处境的创作走向提出疑问。当然，女人的女性的解放，还不能只局限于改变肉体生命的生活场景与生存状态，否则，这种解放便只是返回放纵肉身所带来的奴役，如同肉身艺术中所呈现的那样。在此意义上，精神艺术自动具有对现实中大众文化的批判性。精神艺术，质疑肉体生命存在延续本身的价值，其结果是人的肉体生命因为意识性而存在动物的肉体生命有本质的差别。在这种情境下，戴光郁的作品应时而出。画面中回字形的花丛中的鲜花，尽管有其上的输液瓶不断输入水分，但因有其离开了大地和自然吸水的功能在实践中不得不失去鲜花的本色。人造花的艳丽，反而把鲜花为什么枯萎的理由衬托出来。只要没有水和外在的水洗漱内在的生命源泉，不死的人造花与奄奄一息的鲜花，最终都会退化为无机物的存在者。鲜花在一段时间内的存货，昭示了它对自己输水的输液瓶的依靠。输液瓶背后必然存在一个输水者，这个输水者，当然是从别处去取水来浇花而不是自我造水的机器。换言之，输水者尽管是个活物，但依然离不开另一种水的供给。同样，电视录像中的输血，也得从他处取血而不是自我造血来供养杯中象征女人的金鱼。这里，被输血者之所以接受输血，因为失去了自我造血的功能;而被浇水的鲜花在地板上无法存活，也因为它丧失了自我吸水的功能。但输血者与被输血者、浇水者，都意味着男人和女人共同的处境。只有接受圣水的“受洗”。我们才能脱离作为牺牲的羔羊献身于上帝的悲苦。

2.戴光郁《逝者如斯》背景分析及作品分析

面对人们普遍的世俗化、肉身化的生存状态，我们都是一群无奈的人。这个“我们”，尤指当代知识分子。作为文化的传承者，知识分子天生便具有反抗世俗化、肉身化的责任，一些艺术家们通过作品来对此进行无声的反抗。例如，戴光郁的《逝者如斯》（1998），用母亲年轻时的照片作为媒介，一朵玫瑰正在由红变黑地凋谢，一块冰砖正在融化流淌，作品仿佛在开启一个女人封存的心灵史：母亲的青春、年华、美丽，如流兴废事，她一生令人回忆的不过是无尽的叹息、忧伤。个人认为，作者在借母亲来寓意女人的偉大，从年轻到衰老都在穷极一生地为家庭付出。

四、结语

在当代艺术的长河里，经过众多知识分子的洗礼，遗留在现在的就是一笔宝贵的财富。当代艺术已经同样具有一种生活之上的、哲学般的特质，令人敬畏，他必然要位于两者的一个中间地带，看起来经过了种种颠覆性加工，但并没有高潮到无法理解的程度。时代赋予的特质，例如二十世纪八九十年代，女权主义的盛行，或是提出妇女解放，戴光郁响应时代的号召，创作了一系列的作品，自然得到了社会的广泛关注。这在当时的中国，无疑是艺术界中一颗闪亮的星。

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