李 凡

（江西师范大学 音乐学院，江西 南昌330027）

一、引言

歌剧最早诞生于意大利，是西方重要的一种艺术形式。上个世纪二十年代，西方歌剧逐渐向世界范围扩展，在长期发展过程中，中国的民族歌剧不仅借鉴了西方的歌曲艺术形式，而且充分吸收了中国传统的民族舞蹈、民族戏曲、民间曲调等艺术形式，在歌剧表演艺术中形成了东方写意和西方写实性的统一，创立了具有民族特色的现代歌剧艺术形式。声乐演唱是民族歌剧艺术表演环节塑造人物性格、表达情感的重要方式，歌剧是以音乐为基础，戏剧性是歌剧的重要特征，声乐演唱的戏剧性一定程度上反映了歌剧作品的质量。在声乐演唱过程中，戏剧性是衡量演唱者质量的标准之一[1]。因此，声乐演唱者必须正确认识到歌剧作品戏剧性对演唱的作用，加强声乐表演戏剧性方面的训练，提高音乐艺术表现力。

二、声乐演唱的戏剧性和歌剧的戏剧性

（一）声乐演唱的戏剧性

戏剧性是指在假定情景中人物心理的直观外现。从广义角度来讲，戏剧性是美学的范畴，它将人物的思想情感、意志力、喜怒哀乐等通过外部动作、台词和表情等直观方式展现出来，让观众感受到戏剧人物情感变化。戏剧性是强烈的、凝成意志力和行动的内心活动，是一个人从萌生感觉到发生激烈的欲望和果断的行动发生的内心经历，以及自己或者别人的行动在内心造成的影响。声乐演唱的戏剧性可以分为广义和狭义之分，广义的戏剧性是演员对作品人物情感的塑造和具体表现，不管歌剧作品是抒情性的、叙事性的还是冲突性的，声乐演员必须塑造符合歌剧作品人物情感、人物动作和人物形态要求的表演；声乐演唱狭义的戏剧性指声乐表演过程中，演唱者采用特定的演唱技巧，基于对作品人物情感的了解，优化歌曲中的节奏、音符或者音色等元素，从而让作品人物情感更加饱满。

根据上述内容可以得出，无论是声乐演唱广义的戏剧性还是狭义的戏剧性，都是创作者对作品人物情感、心理、动作的音乐刻画。本文探讨的这种声乐演唱的戏剧性，主要指声乐演唱的狭义戏剧性。

（二）歌剧的戏剧性

歌剧是以唱歌或者音乐的形式表达、交代剧情发生的背景，与其他艺术形式不同，歌剧表演艺术对歌手的声乐技巧要求比较高，通过演唱者的表演，可以让观众近距离感受剧中人物的情感状态、心理活动和动作行为，并从中受到启发。歌剧不仅有戏剧作品的人物、情节还有故事冲突，因此歌剧不仅具有音乐性，而且还具备戏剧性，是二者的结合体[2]。音乐性和戏剧性是歌剧的重要元素，演员是戏剧的核心元素，戏剧性包含了音乐的诗意。歌剧的音乐、戏剧性特点是其他舞台艺术无法比拟的。因此，在表演过程中，演员必须把握二者的关系，才能塑造更加形象生动的人物。

三、声乐演唱在民族歌剧艺术表演中的戏剧性体现

（一）声乐演唱在民族歌剧表演艺术中体现在唱腔

建国初期，我国民族歌剧的主要人物角色大多数来自于民族唱法和戏曲唱法的演员，这些演员长期接受了民族唱法和美声唱法，演员的声音甜美、明亮、音调高亢、民族风浓郁。声乐演唱的这种狭义戏剧性主要体现在演员用板腔体结构写成的大段成套的唱腔演唱过程，具体体现在不同板式变化和速度对比，通过板式和速度体现歌曲人物情感变化和心理活动。演员在表演过程中国，很少出现音高、音质、音量以及音色方面的对比[3]。由此可以得出，民族歌剧声乐演唱的狭义戏剧性主要体现在唱段结构与段落层次的对比。

以歌剧《小二黑结婚》为例，这部歌剧改编于赵树理的同名小说，讲述了抗日根据地的一对年轻人反对家长包办婚姻，追求自由恋爱的故事。剧中的音乐大量吸收了山西民歌、山西梆子、陕北梆子、河南梆子等戏曲元素，具有浓厚的乡土气息和民族气息。剧中郭兰英扮演小芹演唱的《清粼粼的水来蓝盈盈的天》在结构设置与段落设置具有强烈的层次对比，将女主人公小芹淳朴、善良，对爱情的憧憬演绎得惟妙惟肖。这个唱段可以分为三个段落，从类似梆子慢板——快板——花板的结构，这样的戏曲板式结构比较灵魂，可以更好地体现人物情感变化。民族声乐作品中的旋律大部分采用复合律制的五声音阶以及五声性、七声性并存的调式，这种调式也是区别民族声乐和西方声乐的途径，具有浓郁的民族特点。《清粼粼的水来蓝盈盈的天》唱段在五声性调式的基础上，还采用装饰性的旋律，这种旋律可以让情感更加细腻、含蓄，增加人物情感的层次变化。在演唱的时候采用这种装饰性的旋律，增加了旋律的抑扬顿挫之感，让整个曲式曲折变化。曲段一开始描述的周围的环境，清澈的河水、湛蓝的天空，曲调非常明快，让人听起来十分舒畅，仿佛进入静谧、悠扬、闲适的山村。随后女主人公开始对自己的心上人吐露心意，这个时候曲调逐渐开始变得激昂、勾人心魄。最后，曲调逐渐缓慢，女主人公开始回忆过去分别的场景，表达自己的相思之情。成套唱腔就是剧中的戏剧性的表现，唱段中声区部分的音高、音量强弱、音质厚薄、音色的明暗对比等戏剧方面的体现比较弱。从该唱段的乐句开始，叙唱的旋律、和声、伴奏相对平稳，只少量使用了音高、音量元素对比体现戏剧的张力。通过观看原始影像资料，郭兰英的声音甜美、音域宽广、富有韵律，具有浓郁的民族歌唱特点，但是在演唱的时候，声音品质方面缺乏一定的对比。

（二）声乐演唱在民族歌剧表演艺术中的音量、音高、音质中的体现

声乐演唱过程中音乐的音量、音高、音质的变化也可以体现歌剧表演的戏剧性。民族歌剧在发展过程中，不仅运用了戏曲腔调、民族音乐元素，而且还借鉴了民族唱法和戏曲唱法，让戏曲音乐焕发了新的生命，形成了中国特色的歌剧音乐[4]。

以民族歌剧《白毛女》的经典唱段《恨似高山仇似海》为例，这段演唱将整部剧达到了高潮，喜儿父亲被逼死，从黄世仁家中逃出后，躲进深山，为了生存，她与野兽搏斗，寒冬酷暑、忍饥挨饿、逃亡的日子，让喜儿黑发变白，但是她不甘心向命运屈服，发出我不死、我要活的呐喊声。在演唱的时候，演员运用了控诉的唱法，喜儿唱腔采用了快咬慢发、延迟字尾的方法，在演唱的时候，演员在“山”、“恨”、“海”、“报仇”等唱词上进行重音移动和重复等处理，增加了歌剧的戏剧性，展现了女主人公深深的仇恨和向残酷命运抗争的勇气。

这一段唱曲采用了三段体，第一部分一共有18 小节，从前奏开始，作曲家反复运用了三连音，采用散板的节奏形式，演员在演唱第一句“恨似高山仇似海”时，运用了顿音，给观众造成强烈的震撼。第二句“路断星灭我等待”中的“待”字表达了喜儿的悲愤之情，旋律中伴有哭腔，声音逐渐降低。“天灰地暗、雷暴雨翻天”展现了喜儿生存环境的恶劣，给观众营造了想象的空间，两个“哎”字表达了喜儿强烈的控诉。第二部分一共有28 个小节，采用三连音的演奏方式，音区从低到高，具有承上启下的作用。“闪电啊！快撕开黑云头，我受罪白了头”唱词速度加快，音域高亢，采用了宣叙调。“我受罪白了头”采用朗读的方式，其中“白”字音调加重并延长，在演唱的时候运用了甩腔，表达了喜儿的悲惨生活。“我吃的是山上的野果，庙里的供奉，老天爷开开眼，我要报仇”喜儿的叙述逐渐从弱到强，从低到高，报仇的愿望不断增强，演唱的时候句句逼近、铿锵有力，营造戏剧冲突。第三部分有35 个小节，采用了三连音和下行音阶，表达了女主人公喜儿不向命运妥协，抗争到底的精神，是整个段落的高潮，喜儿反复吟唱自己，点名了整个歌剧的主题，旧社会将人变成鬼，新社会将鬼变成人。

四、现代民族歌剧表演艺术中戏剧性的发展

随着现代民族歌剧的发展，歌剧音乐、声乐演唱以及观众审美也在不断发展变化，声乐演唱在民族歌剧艺术表演中的戏剧性表现也在不断丰富，歌剧的戏剧性主要通过音乐、演员的演唱以及角色体现，其中演员的演唱非常关键，演员的演唱时对歌剧剧诗的演绎，对刻画人物形象、表现戏剧冲突、推动故事情节发展至关重要[5]。

以民族歌剧《野火春风斗古城》中《娘在那片云彩里》演员黄华丽将角色刻画的入木三分，母子被捕后，杨母听到儿子的呼唤抬头看到儿子时饱含泪水与心疼，听到儿子唱“娘含泪带着孩子走他乡时”，抚摸着儿子的头，看到儿子给自己下跪，则采用戏曲的手势，扭过头，双手向前，无法接受儿子的愧疚之情。由此，可以看出，民族歌剧表演艺术中声乐演唱的戏剧性，不仅在于唱法、唱功，更重要的是演员对人物形象的刻画、情感的表达、矛盾冲突。因此，需要演员在表演过程中，对人物角色、人物性格、人物心理活动进行二度创造，才能为观众带来一场视觉、听觉的歌剧盛宴。

五、结语

自民族歌剧《白毛女》问世以来，标志着我国民族歌剧艺术的成熟，并掀起了民族歌剧创造的热潮。声乐演唱在民族歌剧表演艺术中占有重要地位，音乐是歌剧的灵魂，是推动故事情节发展和刻画人物的主要途径，在表演过程中，演员需要深入挖掘戏剧人物情感，并对其进行二度创造，才能更好地呈现戏剧性。