时间：2019年9月7日

地点：兰州大学城关校区西区学生活动中心礼堂

主办：中国电影文学学会、中国电影文学学会剧作理论委员会

承办：上海戏剧学院影视学院、兰州大学文学院、兰州大学党委研工部

协办：《南方文坛》《民族艺术研究》《电影新作》《电影研究》

主持人：李利芳（兰州大学文学院院长、教授）

与会者：蔺海波、王兴东、柳建伟、周斌、厉震林、方义华、刘毅、李唯、赵葆华、谭仲池、贺子壮、盘剑、毛时安、陈旭光、金丹元、李建强、赵卫防、李晓红、张阿利、杨晓林、陈吉德、马明高、万传法、刘海波、郑宜庸、曾攀、彭慧媛、聂倩葳、陈吉、徐兆寿、马晖、徐巍、尹晓丽、林雪飞、吴凑春、陶冶、安俊堂、陈熙萌、陈彦通、李兴业、徐建新、杨红伟、李利芳、权绘锦、郭茂全、古世仓、陈响园、张同胜、赵晓珊、冯欣、田广、刘文江、周仲谋等百余人

李利芳（兰州大学文学院院长、教授）：大家上午好！值此举国欢庆、新中国成立七十周年之际，为大力弘扬中国电影文学创作的优良传统，礼赞优秀电影剧本和典型人物形象，进一步加强和繁荣电影文学创作，鼓励和促使剧作家为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀，创作出更多反映时代要求和人民心声的优秀电影剧本，塑造出更多扎根本土、深植时代的典型人物形象，以此推动国产电影创作和电影产业的快速发展，促进中国从电影大国向电影强国的转换，中国电影文学学会特举办新中国成立七十周年优秀电影剧本和典型人物形象评选与表彰大会暨中国电影文学学会剧作理论委员会第五届学术研讨会，本次会议由中国电影文学学会、中国电影文学学会剧作理论委员会主办，上海戏剧学院影视学院、兰州大学文学院、兰州大学党委研工部承办，《南方文坛》《民族艺术研究》《电影新作》《电影研究》等刊物协办，同时获得新华社甘肃分社、中国社会科学网、《社会科学报》、甘肃省广播电视总台、《甘肃日报》、今日头条（抖音甘肃区域）、甘肃文化影视频道等媒体的大力支持。我谨代表会议组织方向今天与会的所有嘉宾表示热烈的欢迎。请允许我向大家介绍出席本次会议的各位嘉宾（略）。下面有请兰州大学党委副书记蔺海波致欢迎辞。

蔺海波（兰州大学党委副书记）：国庆七十周年前夕、兰州大学一百一十周年校庆之际，新学期开学之时，“新中国成立七十周年优秀电影剧本和典型人物形象评选与表彰大会暨中国电影文学学会剧作理论委员会第五届学术研讨会”在兰州大学隆重召开，我谨代表学校，向来自全国各地的获奖编剧、作家、艺术家、学者、专家，表示热烈的欢迎和诚挚的问候！向各位长期以来对兰州大学的关心和支持，表示衷心的感谢！

壮丽七十年，奋斗新时代。七十年来，一代代电影人在大银幕上书写着无边契阔的中国故事，用电影为祖国放歌，为伟大时代传神写貌，为中国文化艺术事业的发展做出了重要贡献。剧本是电影创作的基础和根本，优秀的电影剧本，塑造出的具有一定社会本质概括性又个性化的艺术形象，影响、感染和鼓舞着中国人民以饱满的激情，进行伟大的革命、伟大的斗争和伟大的建设，凸显着电影艺术独特的作用、价值与魅力。

衷心希望各位作家、艺术家、学者、专家，在研讨中聚焦电影作为一剧之本的价值与作用，集思广益，畅所欲言、碰撞思想、交流分享，深入研讨剧本在电影创作中的现实性问题和前瞻性问题，为中国电影事业在新时代的发展带来新理念、提供新思路和新举措。也衷心希望各位作家、艺术家、各位专家、学者，一如既往地关心和支持兰州大学的发展，一如既往地加强与兰州大学的合作交流，为兰大文学和艺术学科的振兴与发展带来新的理念和信息，注入新的活力和动力。最后，预祝表彰活动和研讨会圆满成功！祝愿各位作家、艺术家，学者、专家，在兰州期间身体康健，诸事顺祺！谢谢大家！

王兴东（中国电影文学学会会长）：在兰州大学一百一十周年校庆之际，我向兰大辉煌的历史、成就的现在和美好的未来，致以崇高的敬意！今天，我们在丝路之城兰州和国家一流大学兰州大学，共同回顾新中国七十年来电影文学创作的成就，丝路通衢，鉴往知来。

丝绸之路的起源点在哪里？源点是蚕，没有吃桑吐丝的蚕，就没有丝绸之路。编剧就是蚕，吃生活桑叶，吐文学构思，铺就了新中国电影七十年的辉煌之路。新中国的第一部电影《桥》，是从中国电影文学学会老会长于敏先生笔下第一行字开始的，他在延安参加了文艺座谈会，始终把深入生活当作唯一源泉，在鞍钢深入生活长达二十八年。中国电影文学学会是在夏衍先生的倡导下于1983年成立的，第一任会长是林杉先生。林杉先生20世纪50年代为了写作《上甘岭》剧本，两次赴朝鲜战场，近两百天采访了五十七名指战员，钻进上甘岭坑道，挖掘志愿军不畏强敌、坚守阵地的上甘岭精神。第四任会长张天民，是电影《开国大典》首席編剧。他为了创作反映铁人精神的剧本《创业》，从玉门油田走遍了全国各油田，在大庆油田生活达两年，当电影《创业》被“四人帮”封杀，他毅然给毛泽东主席写信请求解禁影片，毛主席回信做了重要批示，编剧维权载入党史和中国电影史。

新中国电影七十年的历史，就是中国编剧深入生活反映时代的思想史，就是中国编剧塑造民族形象的创业史。本届活动旨在礼赞银幕上的文学形象，没有以夏衍为旗手的中国电影编剧队伍做电影的脊梁，就没有中国电影七十年的辉煌！

中国编剧不同于外国编剧，我们以深入生活为信仰，以为民代言为宗旨，以讴歌党和祖国、讴歌英雄为使命。编剧们以如椽巨笔，在银幕上塑造了一个个典型人物形象。例如林则徐、邓世昌、杨靖宇、赵一曼、马本斋等民族英雄形象;毛泽东、周恩来、朱德、邓小平等领袖形象;焦裕禄、孔繁森、杨善洲、谷文昌等党的好干部形象;王成、梁三喜、靳开来、张天聪等人民子弟兵形象;以及喜儿、李双双、许灵均、陆文婷、秋菊、陈桂林等人民大众形象。特别是热情书写了以钱学森、李四光、袁隆平为代表的爱国奉献的科学家形象。中国编剧为国家写史、为民族塑像、为人民立传，在银幕上筑就了中华民族精神的长城，让世人看到一个不甘屈辱、勇于奋争、实现伟大梦想的中华民族。

电影是国家名片，剧本是名片中的版图。文学是影视之母，法律为防止弑母现象，赋予了作者署名权、发表权、修改权和保护作品完整权。编剧署名放在首位，标志着作者的权利。美国电影奥斯卡奖设原创和改编两项剧本奖，表示对剧本版权的尊重，而中国却有一股“去编剧化”的恶习，当下电影的宣传评论往往不提编剧，只认导演和明星，本末倒置，舍本逐末，抹杀编剧的贡献和劳动成果，这种做法是错误的，也是违法的。

物有本末，事有始终。七十年电影实践证明，尊重原创才有经典形象。电影产业是靠原创版权吃饭的，把电影归为“导演作品”没有法律根据。我们礼赞七十年电影文学形象，正本溯源，以影片为凭据，以形象为根据，以法律为依据，向“去编剧化”的恶习提出抗议，呼吁尊重和维护剧作家的署名权和人格权！

电影创新要从尊重原创开始。生活是无字的剧本，剧本是有字的生活。讲好中国故事，必须深入到中国的社会生活。感受到时代的温度，原创作品才有深度，才能与外国影片较量。我寄希望于年轻编剧，创作好剧本，站在新时代的肩膀上，自编自导反映新时代的电影，继承夏衍等老一代剧作家的优良传统，不做金钱的奴隶，不做权贵的奴才，做自己思想的主人。

厉震林（评委会副主席、上海戏剧学院影视学院院长、教授）：这次评选是对新中国电影文学的回顾，也是对杰出剧作家的敬礼。我代表评委会宣布新中国成立七十周年优秀电影剧本和典型人物形象评选结果名单（获奖名单及颁奖环节略）。

柳建伟（八一电影制片厂原厂长）：中国电影已经诞生一百一十四年了。如今的中国电影，已经成为世界电影创作制作的重镇，年产电影量排名世界第三，区域城市票房排名世界第二，仅次于北美地区。几代中国电影人做得不错，有产量、有票房，也有在世界范围内拿得出手的优秀的甚至已呈现出经典意味的作品。

我作为一个剧作家，借今天这个机会，讲一个我的粗浅的发现和认识。我认为：中国电影取得成绩的第一条经验是坚持了以剧本为中心为根本;中国电影出现问题的最大教训是不再把电影剧本当成中心和根本了。20世纪90年代以前，电影片头出现的第一个主创名字，要么是原著，要么是编剧。今天任何电影的片头，编剧和原著的名字恐怕要位列二十个名字之后了。这是个重大变化。我讲这个，并非是要呼吁改变这个，因为这个情况短时间，甚至是十年、八年都改变不了。我讲这个事实，是要讲这个事实会改变，会真的改变电影或是电影人的根本去向。

张艺谋算是中国有世界声誉的电影导演了。他的声誉，得益于他对剧本的极端重视，这当然说的是他的早期创作。《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《秋菊打官司》《活着》都是由一流中国作家的一流作品改编的，找的都是一流的剧作家操刀改编。莫言、苏童、刘恒、余华这些一流作家，对张艺谋走向世界的贡献有多大，不言而喻。谢晋在我看来，是中国电影一百多年来最重要的导演。我这么说有根据。2005年，中国电影百年时，评出了一百部经典中国电影，谢晋导演的电影有八部入选，排名导演第一，张艺谋导演的电影有三部入选，排名导演第二。谢晋导演的《红色娘子军》《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》，无一例外是改编自一流作家的一流作品。谢飞导演的《香魂女》，改编自一流作家周大新的中篇小说。陈凯歌导演的《霸王别姬》得过金棕榈奖，这部作品的编剧芦苇，同时还是《活着》《图雅的婚事》的改编者。李杨导演的《盲井》，同样改编自一流作家刘庆邦的中篇小说《神木》。周星驰的《大话西游》系列，如果没有《西游记》支撑，怕是不行的。如果没有《封神演义》，今天的饺子导演恐怕仍在黑暗里挣扎。

这些让我们今天肃然起敬的中国电影，都是以剧本为中心、为根本的产物，这是铁的事实，谁都不能抹杀。这些影片的成功，同样证明电影是团队协作的工业化产品，一个人再厉害也做不出来。

中国电影如此，世界电影也是如此。《公民凯恩》此前四五十年，一直位居世界电影排行榜第一名。导演奥森·威尔斯名气很大，但这个电影的核心叙事方法，是编剧赫尔曼·曼凯维奇一人的贡献。近十年排名第一的《肖申克的救赎》，是根据鼎鼎大名畅销书作家斯蒂芬·金的小说改编的。《拯救大兵瑞恩》是导演斯皮尔伯格根据多个真实二战故事请一流剧作家改编的。斯皮尔伯格导演的另外一部进前十的电影《辛德勒的名单》，改编自澳大利亚著名作家发表于1982年的纪实小说《辛德勒的方舟》。据统计，世界上最优秀的电影，百分之九十五以上，都是从优秀的文学作品出发，或是经一流剧作家奠基的。这是一个常识性的事实。伯格曼这样的编导均超一流的人才百年一遇。

习近平总书记近些年为繁荣中国的文艺，开出了很多良方。2019年三月，他提出文艺要坚持与时代同步伐，坚持以人民为中心，坚持以精品奉献人民，坚持以明德引领风尚。中国的电影要想走出近些年的难局困局，我看最重要的是两点，一是以总书记的系列文艺讲话为指导;二是回到电影创作的常识中，坚持以劇本为电影的根本和中心。

周斌（评委会主席、中国电影文学学会剧作理论委员会主任、复旦大学教授）：新中国成立以来，曾先后出现了几次电影剧本创作的高潮，这几次创作高潮既有上层、下层的原因，也有电影界各方面的因素，共同导致了这样的结果。

新中国成立初期整个的电影创作生产，延续了20世纪30年代左翼电影运动和40年代进步电影运动所形成的优良传统，就是重视电影剧本的创作。新中国成立初期电影主管部门在抓国产影片创作生产时，首先也是抓电影剧本创作，在1955年至1956年形成了新中国电影剧本创作的第一次高潮。出现了《董存瑞》《南岛风云》《哈桑与加米拉》《平原游击队》《祖国的花朵》《怒海轻骑》《宋景诗》《上甘岭》《天罗地网》《神秘的旅伴》等较多好作品，拍片上映后获得了多方面的好评并产生了较大影响。

第二次高潮是1959年前后。在1959年迎接中华人民共和国成立十周年时，文化部门为能及时创作拍摄出一批高质量的献礼片，对1958年电影创作生产中的浮夸风进行了反思，总结了应该吸取的教训，并特别重视电影剧本的创作。由于从上到下各方面的努力，1959年的电影剧本创作有了根本性的改观，在电影创作拍摄中发挥了很好的作用。这次创作高潮一直延续到了60年代初期。

第三次高潮是1979年前后。广大电影工作者努力打破各种清规戒律，积极探索电影艺术规律，大胆创新，使该年度的电影剧本创作和电影艺术创作出现了不同于以往的崭新局面，在思想观念、主旨内涵、人物塑造和艺术形式等方面都有了明显突破。

第四次高潮是1989年前后。1980年代文学创作发展迅速，成果丰硕，这就为电影剧本的改编提供了很多优秀作品。在原创电影剧作方面，无论是对以往历史的沉痛反思，还是对现实社会矛盾的大胆揭示和对青年题材的新开拓，抑或是在革命历史题材创作领域，都有一些成功之作问世。在此期间，电影“百花奖”的恢复，“金鸡奖”、政府奖的设立和1983年1月中国电影文学学会的成立，电影管理和创作生产体制改革的起步，以及电影界对外交流合作的日益增多等，均有助于推动电影创作的繁荣发展。

第五次高潮是1995年前后。1995年既是世界电影诞生一百周年和中国电影诞生九十周年，也是抗日战争和世界反法西斯战争胜利五十周年，围绕这些历史节点，国产电影剧本创作和电影艺术创作又出现了一次高潮也是非常自然的事情，在各类题材、类型、样式等方面都出现了一批有特点的好作品。

第六次高潮是2005年前后。电影剧本创作和电影艺术创作均有新的拓展，相继出现了一批适合电影市场需要的各具特点的好剧作，拍片上映以后在观众口碑和票房收益等方面都有不错的收获。

从以上对新中国电影剧本几次创作高潮的概述中，我们可以看出电影剧本创作的兴旺发达与电影拍摄生产繁荣发展之间的紧密关系，同时也再次证明了好剧本是好影片的重要基础;如果这一基础不牢固，国产影片的创作生产就不可能有较快的发展和较大的提高，这已为新中国电影创作生产发展的历史进程所证明。

但是，从20世纪90年代后期开始，由于经济体制的转轨和市场经济的迅速发展，中国电影的生态环境有了较大变化，电影剧本和编剧在电影创作生产中的作用与地位也有所下降，随之带来了一系列的问题：

第一，较多国营电影制片机构为了压缩人员编制，减轻经济负担，便相继取消了文学部，迫使原有的编剧和编辑改行。没有专职编剧精心创作和专职编辑细心打磨电影剧本，电影的艺术质量往往得不到很好的保证。第二，一些电影文学刊物或改刊或停刊，发表电影剧本的阵地锐减，既不利于电影剧本创作的繁荣发展，也不利于青年电影编剧人才的迅速成长。第三，电影剧本不仅稿酬偏低，而且有些导演、制片人和投资者还经常在编剧不知情的情况下随意删改剧本，有时甚至连编剧的署名权也被侵犯。这样不仅严重影响了电影编剧的创作积极性，而且也不利于吸引更多的作家参与电影剧本创作。第四，不少电影导演、制片人和投资者只重视影片的IP改编，而忽视原创的电影剧本;同时，在影片的IP改编中，有些制片人和投资者虽然愿意花很多钱购买改编版权，但却不愿意多花时间和精力组织编剧力量认真对原著进行创新性的艺术改编。这种做法既不符合艺术创作规律，也无法创作拍摄出高质量的好影片。针对上述问题，要切实采取多方面的措施，不断加强电影编剧队伍。特别是创造良好条件培育一批优秀电影编剧，乃是提高国产影片艺术质量不可缺少的重要环节。

陈旭光（中国高教影视研究会副会长，北京大学影视戏剧研究中心主任、教授）：我的发言是从电影观念变化的角度来审视新中国成立七十年来的电影发展。我觉得电影观念其实回答的是“电影是什么”“电影有什么用”“电影的功能如何”“电影该怎么做”等问题，所以涉及对电影本质和功能的思考。

新中国成立以来的七十年，可以分为前三十年和后四十年。前三十年从新中国成立之初到“十七年”和“文革”，后四十年主要是新时期、新世纪、新时代。1949年新中国成立到1966年这十七年，主要的电影观念就是国家电影，要做政治宣传的工作，大量革命历史题材“红色电影”的出现正是上述电影观念的体现。这一阶段内创作的电影题材上大多以革命题材为主，如《红色娘子军》《上甘岭》《英雄儿女》《董存瑞》《南征北战》《烈火中永生》等，其目的在于用电影阐释底层民众革命的神圣性，树立新生政权的合法性。

新时期改革开放是思想的解放，有几个重要方面开始觉醒：第一，自我意识的觉醒与电影艺术观念;第二，“语言意识”的自觉和电影形式观念;第三，美学意识觉醒与电影文化觀念;第四，“娱乐片”大讨论与大众文化观念。可以说，这一时期，中国电影告别“文艺为政治服务”的工具论观念，回归到文艺本体。

从1990年到2000年，伴随着计划经济向市场经济体制的转型，整个社会在商品经济发展的语境下开始出现市场意识与消费观念，文化也经历着启蒙文化向消费文化，精英文化向大众文化的转变。体现在电影领域，电影行业从“文革”时期宣传电影的单一类型逐步走向多元，90年代形成了主旋律片、艺术片、娱乐片三足鼎立的格局。中国电影观念随之转型，叙事美学观念上采取“泛情化”与平民化策略，商业运作观念上则追求商业与市场化转型。

新世纪以来，有着多重属性的电影在政策、资本、技术等多方合力的作用下，电影观念也在持续调整。随着张艺谋的电影大片为标志，电影工业生产崛起，随之出现了电影工业美学的观念。具体而言，一是产业多元合作与电影的文化创意产业观念，二是电影的“大众文化化”，主旋律电影、艺术电影也都向大众文化转变，出现了所谓的“新主流电影”。

在新中国成立七十周年之际，回顾中国电影发展的曲折历程，既是对中国20世纪中后半叶至今历史进程的反思与再审视，也是对于未来建构国族认同，弘扬文化自信的一种探讨。电影观念、电影功能认知的不断变迁，和电影艺术、美学、文化价值与市场发展息息相关，与民族国家想象与建构紧密相连。

毛时安（中国文艺评论家协会副主席、研究员）：当前中国电影创作存在两个背离的现象，一是《战狼2》《流浪地球》《红海行动》等影片的市场反应非常热烈，但在评论界反响却不太好，这种对峙说明了评论界本身发生了很大的问题，如今评论界用来抨击的思想武器都是过了时的，是落后的。并且如今市场观影的主体已经发生了根本性的变化，大多都是二十至四十岁年龄段的观众，决定电影的是具有不可测性的市场而不是评论家。二是艺术要应景但不能太应政治的景，要找到政治应景和市场应景的结合点，两者之间到底拥有什么样的关系是我们需要思考的。

中国电影拥有两个优势：第一，中国是一个市场大国;第二，中国是个素材大国。艺术家只有补充自己的想象力和创造力，“讲好中国故事”才能落到实处，而不是一句空话。

厉震林：剧本没有故事张力，没有人物定义，没有台词意蕴，不可能成为好剧本。而从演员的角度来讲，一个演员在演角色的时候，剧情是怎么规定的，观众是怎么想的，又应该怎么处理，都是要思考的问题。现阶段编剧在进行诸如历史剧之类的创作的时候没法体验生活，只能看文献和材料，但有责任心的编剧在创作完剧本之后，就可以成为相关方面的历史专家。对编剧来说最为重要的，尤其是想要成为大师级的编剧，必须要有高尚的人格和严格的自律。编剧需要一步步提升自己，第一个就是真实的发现，而我们的生活中到处都存在着真实的东西。生活中合情合理的东西是好的，但是合情合理的东西对剧本来说并不是最理想的题材，编剧要挖掘和表现既合情合理又充满矛盾的东西，这样我们的剧本才会有更深的内涵、更高的境界。

金丹元（中国艺术理论学会常务理事、上海大学上海电影学院教授）：我想谈谈新中国成立七十年来，电影中现实主义创作的探索与变迁问题。第一，“十七年”期间所倡导的“社会主义现实主义”及其美学逻辑。美学特点可归纳为：一是从“人民电影”到“人民性”的提出，倡导电影“为工农兵服务”，写“社会主义新人”，批“小资产阶级情感”。二是新英雄主义色彩与崇高美的确立。三是唱响新时代、新生活的主旋律与阶级意识的普世化。四是强调社会主义的民族特色。

第二，从禁锢思想到对现实主义的再理解。“文化大革命”时期，不断地倡导并实践着所谓的“主题先行”和“三突出”原则，要求塑造“高、大、全”式的革命英雄。自1978年起，直至整个80年代，被称为新时期。人们开始重新审视“现实主义”，深入讨论何为“真实性”、艺术中“细节”的真实该如何表现等问题。文化反思和解除思想禁锢，让电影人也开始呼吁一定要解放思想，于是，80年代率先出现了一批直面社会现实，反思中国历史文化，并对现实中的人生际遇，生命的意义与价值做出深度思考的电影作品。

第三，“平民化”“主旋律”式的现实主义与“后存在主义”相纠缠。90年代，比较坚守现实主义，同时也关注人的精神状态的仍然是第四代导演，如谢飞的《香魂女》《黑骏马》等。存在主义哲学并不会因海德格尔、萨特等人的谢世而消亡，相反，只要有人存在，人类就一直会不断追问当下的存在价值、存在方式及其意义。而这种追问在90年代的电影中表现得尤为明显，它是以一种“后存在主义”的姿态渗透进了电影艺术。90年代遵循一般现实主义创作原则的电影仍然在继续生长中，一类是“主旋律”影片，另一类是包括冯小刚“贺岁片”在内的娱乐商业电影。

第四，新世纪以来现实主义的困境与突围。进入新世纪后，出现了风格多样，类型驳杂的“泛美学化”现象。戏说历史、消解深度、刺激眼球、明星效应成为新的时尚追求，“大片”“古装风”，大出风头。然而，现实主义是不可能消亡的，艺术需要对现实作出回答和解析，现实主义本身也具有强大生命力和感召力。电影的现实主义创作正在突围，第一种是主旋律与商业化共谋的“主流电影”;第二种是从个体视角着手，将商业诉求与主流价值互渗的人物传记片;第三种是新时代视阈下的伦理片;第四种是包含着某种怀旧情结，反映某些精神焦虑、身份迷失的影片;第五种是仍然坚持采用具有一定实验性质的艺术电影;第六种是看似比较传统，实际上却带有批判现实主义精神的以农村题材为主的影片。另外，现实主义创作不是也不能一成不变，它必定也必然随着时代的更新而更新，变化而变化。

赵卫防（中国艺术研究院影视所副所长、研究员）：我主要谈一下近年来涌现的新主流大片对今后主旋律电影剧本创作的启示意义。近年来的新主流大片，如《湄公河行动》《红海行动》《流浪地球》等，以人性为出发点，实现了主旋律电影的美学升级，其多元化表达和深度诠释为当下主旋律电影剧本创作提供了三个方面的启示：

启示之一：凸显以人为本、体现对生命的尊重。怎样把一味地牺牲、一味地奉献，置换成以人为本、对生命的尊重的体现，是主旋律电影剧本创作需要深入思考的问题。《湄公河行动》表现中国特警到异国去为死难的同胞报仇，彰显了国家层面对公民生命个体的尊重，传递了“以人为本”的深刻主流价值观。《红海行动》中对一个同胞的解救，凸显出个体生命的价值，具有较丰富的人文内涵，艺术表现力较高。

启示之二：中国性表达。将人类共享价值与中国传统、中国现实、中国人的精神气质进行对接，体现出浓郁的本土情怀，表达出中国性。《流浪地球》“带着地球去流浪”的中心创意，不同于大量好莱坞科幻片中“抛弃地球、另辟家园”的表达，体现出了中国人眷恋家园的精神品格，展现了中华优秀传统文化，同时也呈现出了构建人类命运共同体的理想。

启示之三：英雄主义和爱国主义的新表达。《红海行动》对爱国主义的表现分为三个层次，第一个层次的表现是对集体同胞的解救，解救对象是群体，这是一种常规的爱国主义。第二个层次的表现则突出了对个体同胞的解救，凸显了国家对每一位生命个体的关注与尊重，影片的爱国主义表现也因此被赋予了人文的高度。在第三个层次中，影片把蛟龙行动从以救我国侨民为任务的行动，升级到反恐、反战争和拯救人类的高度。在这三个层次中，影片对爱国主义的诠释在不断加深。

盘剑（浙江大学影视与动漫游戏研究中心主任、教授）：文学创作在电影中具有重要作用。电影刚进入中国时还不是艺术，只是一种街头的杂耍，没有成熟的叙事。中国早期电影创作面临的最大问题就是不会讲故事，所以拍的影片不好看，陷入困境。20世紀20年代，明星影片公司带头向鸳鸯蝴蝶派作家求助，开始了中国电影与文学的第一次合作，为中国电影创建了独特的文学叙事模式，也使得中国电影正式走入了艺术殿堂，并以类型化和通俗、娱乐化的鸳鸯蝴蝶派小说风格形成了中国早期商业类型电影创作的第一个高潮，取得了巨大的成功。《火烧红莲寺》，一口气拍了十八部，创造了电影续拍的一个奇迹。这些20年代的鸳鸯蝴蝶派电影大多是鸳鸯蝴蝶派作家将自己的小说改编成剧本（只是故事形式，还不是严格意义上的剧本），再由电影公司拍成电影。鸳鸯蝴蝶派小说本身具有巨大的读者群，这些读者群自然成为电影的观众群，所以鸳鸯蝴蝶派不仅给电影带来了文学的故事，同时也给电影带来了喜欢文学的观众。在将鸳鸯蝴蝶派作家张恨水的小说《啼笑因缘》改编成电影时，明星影片公司还通过购买作者版权，在中国电影史上第一次建立了电影改编文学的法律关系。20世纪20年代是中国电影的起步阶段，由此可见中国电影是通过文学的支持或在文学的扶持下起步的，并形成了中国电影的一个重要传统。

李建强（中国电影评论学会副会长、上海交通大学教授）：我想谈谈中国电影“共同体美学”的时间向度问题。“共同体美学”被认为是电影语言和电影理论现代化的一个根本性的理论支撑点，具有巨大的乃至无限的张力和空间。电影共同体美学的时间向度具有这些特质：一是立足现实。艺术生产就是一种精神生产，电影艺术价值的大小必然与反映生活有关。艺术来自生活，服务大众，才能与群众产生心灵上的冲击。二是贯通古今。在电影共同体美学的建构当中，必须借鉴传统，打通古今。电影作为一种后起的艺术形式虽然表意形式和叙事手法与先前的艺术形式不尽相同，但创作来源仍然不能摆脱民族共同的精神和文化。也就是说，中国优秀的文化传统基因绝不仅仅是如今电影创作的叙事点缀，还是中国电影在新时代创造性转化、创新性发展的根基所在、能量之源。三是引领未来。对于共同体美学的认识仅仅拘泥于现实和历史的刻度是不够的，还需打破历史的框架和规矩的约束，跳出个体具象的羁绊，会通历史的全部过程，只有这样才能够超越“外在的、机械的”时间度量，既再现当下又引领未来，承载艺术的永恒价值。目下紧要的，一是处理好创新与传统的关系，二是增强电影艺术的原创力。

徐兆寿（西北师范大学传媒学院院长、教授）：我想阐发的核心观点是，电影即教育。从我们的少年时期开始，电视就成为日常的教育者，因为我们总在它那里寻找信息、知识和思想。80后、90后、00后基本上都是电视保姆奶大的。后来又出现了网络与新媒体，人们获取信息、知识和思想的来源太多了，但是，电影和电视剧逐渐站在了前台。这是因为它有形象、有命运、有故事，能感染人。这是艺术的魅力。现在最大也是最重要的艺术传播者就是电影了，再就是电视剧，它们已经取代了过去文学所拥有的传道的核心位置。古老的文字传播时代行将结束，而综合的视听传播时代已然来临。但问题在于，我们的影视工作者始终将电影当成娱乐品，没有将其当成传道的艺术。所以我提出一个概念，电影即教育。

电影必须成为教育才有尊严，电影也才有方向，有使命，有理想，电影才能逐渐拍好，才能达到和其他艺术同样高的层次。现在搞文学的一说电影，大家都认为电影太简单了，太娱乐了，太大众化了，层次还太低。一个搞美学的教授曾说过：“现在的中国电影不值得去审美。”说的就是这个意思。只有当我们把曾经是文学的文以载道的功能赋予电影，电影就会严肃起来，就会负有重任，就不会单单为了挣钱，也不屑于仅仅停留于娱乐，电影就会走向伟大。一旦有这样的精神面向，我们就会把电影重新纳入大文学的精神世界中去，也就是古代大文学还不分文、史、哲的时候，电影的影像就成为一个国家、一个民族精神的形象。所以我一直强调，在主题表达与叙事的层面，电影必须回归文学，当然，这不排斥电影在影视语言的修辞方面的独立追求。一旦回归到文学，剧本才显得重要。但现在的问题是剧本本身已经在丧失其文学性，丧失其崇高的理想，所以没有更多的探索，在人性细节的描写和叙事的饱满度方面都有极大的缺憾。这是致命的问题。

刘毅（中国电影文学学会副会长，《战狼2》编剧）：在如今的中國银幕上，我们的经典人物形象很多是“反英雄的英雄，非英雄的英雄”。其实《战狼1》的时候我们就一直在寻找冷锋这个人物身上的缺点，像这种人物一上来就去坐牢的在好莱坞电影比较常见，但是在中国电影这种英雄形象却不是很常见。完美的人物只有一个特点，就是不完美。看看《流浪地球》，再看看《哪吒》和《我不是药神》，人物都是有欠缺的、是“反英雄”的，性格和生活上是不够完美的。这种人物形象的塑造其实跟传统的人物形象有些背离，他们有缺陷，但更加可爱，有血有肉。这样的英雄才能够符合当下的审美要求，可望而不可即的完美人物形象时代已经过去了。

方义华（安徽省影协副主席，《焦裕禄》编剧）：不重视编剧是不对的。苏联电影界有一句名言：一流人才当编剧，二流人才当导演。编剧是原创，是无中生有写故事，导演是二度创作，用电影的手法再现剧本。编剧是设计工程师，导演是施工工程师。所以编剧在电影中的作用和地位更重要。当然，我们不能抹杀导演的作用，但两者相比之下，我认为还是做原创工作的编剧更加重要。有人问我，创作的灵感从何而来？我认为灵感只能从生活中来。我每写一个剧本都像摸黑走路，前景不明，我只能寄希望于生活给我灵感。灵感绝对不是从天上掉下来的，也不是借鉴中可以得来的，只能从生活中而来。

谭仲池（湖南省文联原主席，《袁隆平》编剧）：编剧和导演的矛盾问题的发生，是由于背后强大的资金力量。导演的文化水平影响着电影作品的质量。好看的电影不一定优秀，优秀的电影一定好看。不能低估现在观众的水平。印度电影《摔跤吧！爸爸》的成功，反衬出中国当前电影创作中缺失的东西。一方面，中国早期电影分镜头脚本的优秀传统，在当下并没有很好地被继承下来，有些最基础的东西做得不到位。另一方面，剧本创作和电影创作，一定要在生活的真实中去发现生活的美。电影剧本创作的重点是多读书，读经典。电影成功的关键是塑造一个大家都喜欢的人物，比如《三毛流浪记》中的三毛。电影最主要就是写人，主要人物、关键人物和焦点人物，这三种人物的交叉会使电影的结构更加生动。

贺子壮（中国电影家协会理事，《生死抉择》编剧）：语言文字的表意功能大于影像，语言文字的想象空间是很大的。文学作家长期扎根生活，跟职业编剧为完成某一创作任务而去“深入生活”是不一样的，好的文学作品在思想性上有比较扎实的深度，是我们一般电影编剧所难以具备的。因此，根据小说来改编电影是非常好的一个途径，能对电影进行比较大的提升，这是我一贯的主张。而小说作家改编自己作品成电影，成功的案例也很少。文学作品改编成电影，有许多技术上的问题，在将语言文字转换成影像的时候，要如何把它对称地、甚至提升地去转换？小说作家又缺少这种功力，平时也较少研究，而专业编剧在这方面体会更多，手段更多。我比较赞成电影编剧和作家要携手。

对于还编剧尊严、维护编剧权利，不应将主要矛头指向导演。在市场化的情况下，导演被侵权的现象也大量存在，侵犯编剧权益最严重的并不是导演。编剧和导演主要是合作关系，在整个创作过程的一开头，至少是在编剧的原始创意刚刚完成的时候，比如说大纲完成之后，就要一起合作，这样才能珠联璧合，创作完成出一部优秀的电影作品。所以编剧和导演要联合起来，一起争取和维护自己的权益。

李唯（天津市电影家协会理事，《黑炮事件》编剧）：随着我们的老去，当年站在舞台正中心位置的我们，到了今天，逐渐地被边缘化了。刘苗苗导演的《红花绿叶》和李少红导演的《妈阁是座城》票房都不理想。当年占据80年代舞台中心的这些人，如今已被边缘化了。所以今天获得新中国成立七十周年优秀电影剧本和典型人物形象评选的奖项，让我们重拾昔日的辉煌，我真心地感谢。

李晓红（厦门大学人文学院副院长、教授）：现在中国电影的发展已经进入一个瓶颈的阶段，现在剧本的文学性没有以前那么强，也就导致了电影源头方面做得不太好，但偶尔也能够看到好的作品。电影《烈日灼心》是根据厦门的一位作者——须一瓜的作品所改编的电影。她作为厦门晚报的首席记者，经常采访大案要案，文字非常犀利，这些经验使得她的小说作品一直围绕着政法、罪与罚等这些相关的题材。《烈日灼心》的原著《太阳黑子》情节性非常强，文字写得也很漂亮，干净利落，对于厦门的读者也有一定的亲切感。小说能够结合福建的当地文化来表现死刑犯这个人物，与现实社会结合密切，深入挖掘人物的心理。它带给我们的不单单是情节上的快感，还有对于当时的社会现象，以及人物为什么会犯罪的一种很深刻的思考。

对于电影片名的改变，原著名“太阳黑子”更具有一种意向性，有一种张力和爆发力，就像“红高粱”一样，是一种很具象的意象存在。所以电影片名的改动，怎么样更符合电影中具象的形象创作，这是我们要注意的。另外一點是，《烈日灼心》中北方口音的“说书”旁白介绍对应了编剧或者导演怎样的思考？在电影的创作中，南方口音似乎处于一种弱势。“台湾腔”经常作为一种搞笑、被调侃、非正面的形象出现。所以编剧和导演在今后的改编过程中，对于南方观众的接受度，是否也应考虑进去。

周仲谋（兰州大学文学院副教授、中国电影文学学会剧作理论委员会理事）：我主要谈一下当前中国编剧行业的现状、存在的问题以及发展建议。中国电影所处的政治语境、经济语境、文化语境，对电影编剧行业的发展现状都有着重要影响。当前，中国电影剧本的来源主要有策划、改编、原创自由投稿等。电影剧本的创作方式主要有团队共同创作、编剧独立创作、编导合一等。

当前中国电影编剧行业也存在一些问题。一是剧本不受重视，导演、明星的地位远超编剧。二是编剧的合法权益得不到有效保障，侵权事件时有发生。三是创作风气浮躁难出精品。四是剧本推荐渠道少、不通畅，编剧独立创作的原创剧本采用率低。为促进电影编剧行业健康有序发展，可尝试从以下几个方面入手：首先，采取切实有效措施，保障编剧合法权益。例如进一步加强电影行业规范管理，细化行业规则;成立编剧公会;设立编剧经纪人等。其次，激励编剧创作热情，建构行业良性生态。如拓展电影剧本推荐渠道，对发表电影剧本的刊物、出版电影剧本的出版社进行政策扶持，设立更多的编剧奖项和获奖名额等。最后，编剧自身也应进行自我省思，增强责任担当意识，以更加积极的姿态去努力创作。

（周仲谋根据会议发言整理）