宋扬

摘要：中国传统园林代表了中国人对自然诗意栖居的理想，它作为一种建筑类别，为中国当代的建筑设计提供了重要的思路和依据。冯纪忠的方塔园规划和设计中引用了中国传统园林的造园思想和手法，贝聿铭的苏州博物馆抽象化转译出中国传统园林中的组成元素，吴良镛的南京江宁织造府博物馆以缩小的园林——盆景作为建筑空间的呈现在这三个案例中，我们能够看到中国园林的传统形式与符号的延续。1999年在第20届UIA国际建筑师大会上，王澍提出“园林方法”后，当代中青年建筑学者开始尝试将中国传统园林可行、可观、可居、可游的特性引入建筑设计中，用当代的建筑语言来表达传统园林的精神和要旨，王澍的重返自然、董豫赣的城市山林、葛明的园林六则、李兴钢的几何胜景，都体现了建筑师们对中国园林的深层次理解与运用，为当下的建筑实践带来了更多的人文精神和传统情怀。从形式上的直接承续，到“园林方法”的提出和实践，中国传统园林的生命力在当代建筑设计实践中得到了丰富的呈现并产生了积极的影响。

关键词：中国传统园林;当代建筑;建筑实践;园林方法

中国传统园林文化是中国传统文化之一，其建造初衷来自古人对生命、自然和存在的反思，即如何在有限的生活环境中，与更为广袤的外部世界产生关联，中国园林的存在已经超越了日常生活的使用，更重要的是精神世界的营造。

20世纪20年代末，中国学者尝试发掘和探究中国传统园林，如园林史学家陈植的园林史学研究，建筑史学家刘敦桢对苏州古典建筑的调查，建筑学家童寯1932年至1937年间对江南地区古典园林的开创性的调查。这些研究为中国当代建筑设计奠定了理论基础。从对园林形式的承续和改写，到“园林方法”的提出和探究，传统园林为当代中国建筑实践提供了重要的设计思路和视角依据。

一、园林变体：形式的承续

中国传统园林是中国建筑的基础语言，自20世纪80年代开始，中国园林对中国当代建筑设计产生了积极的影响，大量的本土建筑设计从造园手法、构成要素、空间模式等方面承续着中国传统园林，论文选取了冯纪忠的上海方塔园、贝聿铭的苏州博物馆、吴良镛的南京江宁织造府博物馆三个案例，对其中与中国园林有相互联系的部分进行分析，阐释出以中国传统园林作为参照的建筑现代转译和表达。

（一）与古为新：冯纪忠与上海方塔园

冯纪忠设计的方塔园建造于20世纪80年代，其设计宗旨是“与古为新”，即尊重和保留古的印记，并将其与当今的东西并置成为全新的设计。“旷奥理论”与“意动空间理论”是冯纪忠研究中国传统文化与中国古典园林后衍生而成的建筑理论，被用于方塔园的规划与设计之中。

“旷奥理论”中的“旷”指敞亮、开阔;“奥”指幽暗、凝聚，此理论常见于中国古建筑、园林的总体规划和空间序列安排，如苏州留园入口的设计正是“旷奥理论”的体现。冯纪忠将“旷奥理论”用于方塔园的园林设计，园区中“旷”与“奥”在空间设计中交替出现，从狭窄的甬道，到开阔的广场，再到狭窄的栈道，如此反复，不断交替。方塔四周围合的白墙是“旷”，高耸且层叠的方塔则被视为“奥”，这样的对比在方塔园的规划和设计中运用得十分广泛，“旷奥理论”在方塔园的设计中随处可见。

“意动空间理论”则被用于方塔园的何陋轩建筑设计。何陋轩的基地为方形，四面环水，是一个相对独立的新建筑，冯纪忠将中国传统园林和建筑的形式整合其中，如选择了轻盈材质的屋顶，设计了极強流动性的曲线围墙，以及旋转叠加的三层台基，展现出了建筑的意动感，表达出极强的传统意蕴。

源于中国传统文化与中国古典园林的“旷奥理论”与“意动空间理论”，在方塔园的规划与设计中得到了很好的体现。

（二）几何体与三角形：贝聿铭与苏州博物馆

粉墙黛瓦的苏州博物馆建筑承续了中国传统园林中的建筑形式，其外墙立面展现出了“半露木构架体系”，灰色花岗岩线条意图表现出中国古建筑立面结构线，并且一直延伸到屋顶部分，既有传统也有突破，在表达江南建筑“粉墙黛瓦”的同时，也几何化和抽象化了整体建筑。在博物馆建筑屋脊上方，贝聿铭也继续进行几何形的延伸处理，以保持整体风格的统一，且在几何造型围合而成的屋脊部分设置了玻璃天顶，将光线成功地引入了室内空间，解决了采光问题。

苏州博物馆通过一个主庭院和若干个小内庭院将室内外空间串联起来，将自然引入到室内空间。轴线、对称、自由是庭院的整体布局形式，主庭院的设计借鉴了中国传统园林的营造法式，以水池为中心，四周环列建筑，产生向心、内聚的格局，让人心生宁静;其中铺满鹅卵石的水池、片石假山、曲直平桥、八角凉亭、竹林等元素的应用，都是中国传统园林中构成要素的现代表达，特别是北侧的片石假山，采用平面化的片石假山取代传统透漏瘦皱的立体假山石，宛若山水画中的山峦，并以粉墙作为背景，进行多个层次的前后排列，表现出山峦的层次与立体感。

苏州博物馆是贝聿铭将现代建筑抽象语言与中国传统建筑、园林文化相结合，以几何体和三角形呈现出的建筑作品。

（三）盆景再现：吴良镛与南京江宁织造府博物馆

盆景，顾名思义就是盆中之景，把自然之美景高度缩制于咫尺盆盎中。在我国传统文化发展中，先有园林，后有盆景，自然中的景观经过概括、提炼、缩小后，营造在一块地中就是园林，再缩小置于盆器中就成为盆景。园林可谓是自然的缩影，而盆景则是园林的缩小。

吴良镛设计的南京江宁织造府博物馆正是将盆景模式运用到现代建筑设计中，层叠的方块楼宇如同层层托盘，托起了一个精致美丽、绿意盎然的江南盆景，为南京城的中心区域营造出一片独特、立体且珍贵的绿地。

江宁织造府博物馆的建筑设计，弃高求低，开敞且不封闭，将大片开阔苍翠的绿色空间衬托和呈现出来，并在其间点缀若干画意十足的古建筑，打造出自由活泼的园林空间，宛若园林盆景一般。

中国传统园林的艺术造诣早已达到顶峰，将园林形式与造园精神延续到当代的建筑设计中，载体的改变让中国园林又获得了新的呈现，建筑师以变体的方式复述着中国园林的伟大。

二、园林方法：中国当代建筑的探索与实践

中国园林有着悠久连续的历史、一致性的主题，且与绘画、诗歌艺术一样有着极高的声誉，但却缺乏持续性的实践，这种现象造成了中国传统园林与当代建筑创作割裂的局面。探索和挖掘传统园林的设计和营造的精髓和方法，能够为当代建筑空间设计与实践提供思路，这已成为当下建筑学中的重要议题。

王澍在1999年举办的第20届UIA国际建筑师大会上，首次提出“园林的方法”一词，他认为“园林”可以成为针对基本建筑观的一种方法论，并意图将中国传统的“天人合一”自然观用于当下的家园建设，通过重新发现和创造展现其时代性，以全新的、创造性的思维发展“天人合一”的自然观。

在“园林方法”一词提出后，与之有相同观点的建筑师逐渐聚集在一起，其中包括董豫赣、童明、葛明、李兴钢等建筑师。他们将中国传统园林文化作为基础，通过论坛、讲座的形式在一起交流切磋，共同探索、研究和实践中国当代建筑本土化的方法。

（一）王澍建筑实践中的园林方法：重返自然

自20世纪90年代末，王澍开始以实验态度将中国民间传统营造术引入建筑设计实践中，从室内设计、博物馆设计到校园建筑设计，都指向一种文人意趣和园林方法。

王澍在谈论自己的园林观时，总是以元代倪瓒的晚年力作《容膝斋图》作为起始，他认为这幅典型的山水画能够代表中国园林的全部。画面的上段有起伏的远山，一片寒林;画面的中部为池水，留白处理;画面的下段是巨大的山石，且上方有几株老树，树下有一个造型极为简单的方亭，很细的四根柱子支撑起茅草顶。整个画面简逸萧疏，清劲淡远。在王澍看来，当人处于画中这般山水萦绕的场景和环境中时，那么所处的房屋宁可缩小到如此才好，这就如同在中国传统文人建筑学中，人所居的房子所占比例很小，因为有比造房子更重要的事，那就是造园。《容膝斋图》画面的边界如同围墙，居中部分有水池，池前有亭，有石，也有树，与童寯对“圜”字的拆解一致，所以王澍认为《容膝斋图》体现了中国园林的精髓。

1.中国美术学院象山校区

王澍将自己多年对中国传统园林研究的体验和观感全部投入到中国美术学院象山校区的设计和营造之中，它是中国传统园林语言的现代转译的典范之作，更可谓是中国自现代转型以来，立意最深、原创性最强、批评性最大的实验建筑群。王澍认为，象山校区的校园建筑不是独立地被设计出来的，而是将它们放置在自然和城市两者之间显现出来的建筑，这在中国传统建筑中就是“园林”。

纵观象山校园，建筑与景观的区别在逐渐减弱，多变的墙面、缓坡的屋顶……这些让建筑本身就变成一道风景，灰白的色调也让整个校园呈现出中国宋代山水绘画气息。这正符合王澍本人的园林观：比造房子更重要的事是造园，在自然之中，建筑本身变得不再重要，让建筑融于自然、重新进入自然才是最重要的设计理念。

象山校区是王澍凭借自身对园林独特的理解，运用现代的建筑技术创造出的新时代的园林化建筑。象山校区倡导“重新进入自然”的设计理念，呈现出一种中国文化独特的表达方式，受到大众的关注和大部分人的认可。通过象山校区设计和建造，王澍将中国优良的传统建造技艺从消失的边缘找回，令中国传统园林文化与现代主义设计文化在当代建筑中达到高度的统一和整合，这是他将“园林方法”理论集中展现的成功范例。

2.宁波历史博物馆

王澍认为中国园林是针对基本建筑观的另一种方法论，并向“自然形态”转移，他将园林方法也运用于宁波历史博物馆设计中，将其建造成一个与自然相似的世界。

宁波历史博物馆外观被王澍塑造成一座山的片段，山是连绵的，就如同有生机的城市结构，也是连绵的。博物馆建筑有着被人力切割的正方边界，也有着刀切的痕迹，建筑下半段是一个简单的长方形，远看如同一个方盒子，建筑上半段开裂为类似山林的形状，这正是一个关于生硬的方盒子瓦解为“自然形态”的叙事。

宁波历史博物馆建筑的内外由竹条模板混凝土和二十种以上回收旧砖瓦混合砌筑的墙体包裹，如同人工与自然间的有生命的宏大俭淡之物。这些旧砖瓦从周边拆掉的三十多个村落中就地取材，旧料回收，进行循环建造，帮助当地居民找回失去的记忆。其中的“瓦爿墙”，更是融合了八十几种砖瓦混合砌筑的墙体，呈现出简拙的造型、粗糙的质感、朴素的颜色，与自然融为一体，结合周围草木丛生，仿若从自然中生长出来一般。

王澍的建筑设计理念源于园林，但却不采用园林的外在形式，他以“重建当代中国本土建筑学”为出发点，从挖掘当地传统民居文化特色入手，回应和延伸当地的人文地理与文化回忆，贯彻循环建造的理念，让人们感受到建筑所传递出来的自然精神。

（二）董豫赣建筑实践中的园林方法：城市山林

中国传统园林在城市中造园，既要有山水自然的环境，又要提供生活居住的功能，造园的核心是将不同的地景与不同建筑媾和为不同的山居场景。然而园林空间有限，咫尺之地便压缩了繁多的自然山林的意象，比如园主人在园中放置一座太湖石，心中会想象成一座真山置于园中，每日观石，如同观山，董豫赣认为这正是中国园林将山居诗意植入城市生活之中的表现。

1.北京红砖美术馆

红砖美术馆位于北京市朝阳区，原为一处旧厂房，是经过董豫赣匠心改造的项目，他将“随物成器，巧在其中”的理念贯穿美术馆建筑与庭院设计，以展现他的园林观，有时因借先在，有时制造先机，倘若都不能，也希望能有多重意向叠加，以成“事半功倍”之效。

美术馆的入口设计源于苏州半园之中的东廊折壁上的窗洞的灵感，两道平行的新旧墙体间隔两米，成为入口处的玄关，新建的墙体上开设了三个圆洞，原先的墙体上开设了两个圆洞，它们相互错位对应，层叠出不同的视觉景象。

红砖美术馆，始于造景，董豫赣在其北部园林的设计中，参照明代计成《园冶》中关于城市造园的方法，挖南池以垒北山，先制造出山高水低的景象，之后在其中经营着植物与建筑，首先在垒出的北山中设计了“槐谷庭”，令其成為山与水之枢纽，并引石涧在其中，之后在山的北面设置一处可以登高的小建筑，以借景园外湿地与远方群山。园中更有九块巨石展示出“随形制器”的设计理念，它们或嵌于墙中，或浮于池中，或矗立于岸边，辅以周围环境形成宜人的景色。十七根水泥涵管在水间架起一座石桥，这是董豫赣向颐和园的十七孔桥致敬，同时受到王羲之的“山阴道上行，如在镜中游”的意向感召，董豫赣以龙爪槐的密集阴影打造了七个连续的圆门洞，以经营槐树镜中游的情景。

2.江西德安耳里庭客舍

以山居场景为理想的中国园林，无论遭遇任何地形，都试图重塑符合山水栖居要求的理想场景。董豫赣在江西德安耳里庭客舍设计中，在起伏的基地、疏密的林木、山水的隐露间，打造出理想的山居场景。其中，代入了家居建筑经验，以高低墙体构造出可供起居的庭院，变化的建筑坡屋顶构成游人入画的景象，曲折的路径打造出行游的乐趣，在山水的藏与露之间，形成庭居生活互成之势。

中国园林如画，行走在园林中如同在画中游。在耳里庭客舍建筑设计中，董豫赣将如画与入画融入其间，客舍的屋脊不仅加高、延伸出长条形框架，同时还设置空中露台，前者能够框景如画，后者可使游人游走于此，感受入画之趣味，且体会到身体被举高后与植物间的场景位置所产生的变化，以身体作为参照物在如画与入画两者间转圜，以促发游人的游园乐趣。

掇石夹瀑的北山地景，与开敞的敞厅呈互成之势。静坐敞厅中，竹树风声、瀑布水音皆可入耳;在敞厅南侧观望，敞厅则化身空框，可赏泉分石形，竹返山色。如此林泉形色与日常起居互为相合，这正是中国园林所追求的山居场景。

（三）葛明建筑实践中的园林方法：园林六则

大约从2002年起，葛明开始思考中国传统园林在当代的意义，2010年完成了如园项目后，他逐渐明确了设计研究中对空间意义的追求，并认识到如何从中国传统园林中拓展出设计方法，尤其是在对山石观法有所体会之后，他进一步思考出园林对于设计想象力的意义。

葛明的“园林方法”，是要找到园林和别的学科或方法之间相通却又不同的地方，他认为园林与建筑不同，园林要从模仿开始，且需要对历史和自然进行想象。葛明提出“园林六则”，是其“园林方法”的重要部分，这六法分别为：（1）现生活模式之变;（2）型;（3）万物，即山石第一、中介物第二、房屋花鸟鱼池再次之、树木无定所;（4）坡法/结构/材料;（5）起势;（6）真假。至于园林方法为何为六，葛明言：“源于‘谢赫六法。”

1.南京微园

微园位于南京老城之南，原为破旧厂房，根据业主所愿，通过经营扩建加建，将其改造成为书法馆，以小见大，成为微园。葛明将其园林方法之“坡法”运用在北侧单层厂房的两坡屋顶上，将坡顶向两侧延续，使建筑两侧多出了长条空间，通过墙、柱、梁分割成一个个间隔的小空间，且将底部打通，这些通过半墙、立柱、横梁构成了一个个小隔间，成为展览字画的处所，观众如同入窟观赏字画，这样既保证每一幅字画展出的独立性，大小空间的衔接也体现出整个场所的统一性，与此同时呈现半墙形式的建筑外墙，将外部光线和庭园内的绿意引入室内空间。在厂房的中央，大面积下沉的空旷空间与两侧续坡出的小空间衔接在一起，当观众走进下沉空间，视线与展览字画的隔间底部的玻璃部分高度一致，正好能够自然地欣赏到庭园中的景色，建筑内外的区别在玻璃的衔接下逐渐减弱，为建筑走向园林提供了基础。

厂房里侧的续坡顶与另一间厂房的一侧相接，让两栋没有联系的建筑及其间的空隙呈现出一个整体的水平空间，并在此空间中置石理水，植树培土，成为石庭。这南北两建筑间的石庭隔绝人迹，唯有风景，有助于提供两个展厅的宁静氛围，同时从视觉上连接建筑内外，扩大了室内空间的容量。连接两座建筑的通道亦成为观众进入展厅的入口，大面积的横向大窗迎面而来，让观众一进入微园就能看到庭园风景，这正是传统造园手法——框景的处理方式。

园林方法在微园的设计中有着或隐或现的表现。微园设计的起点是葛明对房间中特殊“空”的追求，并通过观法带来对历史的想象，通过结构带来对物体的想象，通过石头带来对自然的想象，这几点推动着作品从建筑到园林，再从园林到建筑的设计过程。通过对微园的设计，葛明将树石和结构作为其主观意识，甚至根据这些来反推进行设计，这都是为了强化园林方法和其余方法的联系和比对。园林方法的运用可以很多，也可以少，重要的是要随机应变，这对当代建筑文化构建具有积极意义。

2.宜兴春园

宜兴春园的设计和建造推动了葛明对园林方法的研究，深化了其提出的“园林六则”。因场地类型多样，可以更多地探讨“型”，春园采用了“半园半房”，这一“型”——以“房中有园，园中含房”这种方式回应场地，方法上则“构架”与“分地”并行，在舒展的同时体现出曲折。

春园以四个坡顶不断起落构成一组复坡，且彼此交叠，其中还形成了留白空间。此外辅之以墙，错位处理，在具有体积感的同时，与复坡若即若离。在架构复坡之始，同步进行分地，且以架构为参照，水土互含，分成池、岛、坡、台、坑等各种类别，在场地内高低错落，形成与复坡繁复的对应，从而完成了“半园半房”这一“型”的构建。

另外，与“型”对应的“万物”贯通着春园的园和房。“万物”中山石第一，中介物第二，房屋花鸟池鱼第三，林木居无定所。这些在春园中均有所表达。

春园“半园半房”的型和复坡都试图表达“藏春”之意象，春园的设计是葛明研究和练习园林方法的又一段重要经历。

（四）李兴钢建筑实践中的园林方法：几何胜景

李兴钢尝试用几何形式营造诗意的空间，以表达对中国传统园林的敬意。其中“几何”是结构、空间、形式等互动与转化的基础，与建筑本体相关，能够赋予建筑简明的秩序和捕捉胜景的界面，体现人工性和物质性;“胜景”则指向与自然紧密相关的空间诗意，是被人工界面不断诱导而呈现于人的深远之景，体现自然性与精神性。在人工与自然“互成”的线索之下，李兴钢尝试运用“几何”营造“胜景”——以建筑本体营造自然空间诗性的实践，在不懈的实践中表达对传统的敬意，促使生活理想的回归。

1.北京复兴路乙59-1号

李興钢的旧建筑改造设计项目北京复兴路乙59-1号，将中国园林的可游性结合到建筑之中。复兴路乙59-1号改造后的建筑外形既夸张又现代，令人丝毫感觉不到与园林有任何的联系，然而该建筑的“表皮”实则是外在表现，其建筑内部烘托着复杂的“园林空间”被打碎且重新安排在建筑的各楼层里，通过楼梯、坡道、电梯等垂直的交通路径进行空间关系的组织，一套垂直的园林体系便在建筑内部建立起来了。

复兴路乙59-1号建筑的核心空间是垂直延伸的游园式空间，其中包含着园林空间的穿透性，还具有园林中迷宫般的行走路径。不同透明度的幕墙使建筑呈现出传统园林中的平静、深邃和神秘感，而建筑内部空间则根据游人不同的行为、视线选择不同透明度的幕墙进行对应，同时，这些看似随意实则具有严密几何逻辑的建筑幕墙网格和玻璃，将外部喧嚣的城市街景裁切成一幅幅静谧的画面，如同传统造园手法框景一般为身处建筑内部的人们带来丰富的视觉体验。复兴路乙59-1号的建筑空间内外的景观因建筑表皮的透明度出现丰富且多样的变化，是李兴钢将“表皮与空间”有意识地转化为“几何与胜景”的展现。

2.四川大邑的建川镜鉴博物馆（暨汶川地震纪念馆）

李兴钢设计的四川大邑的建川镜鉴博物馆（暨汶川地震纪念馆）为两馆一体的复合型博物馆，两个馆在空间上相互叠加并置，“虚像”和“现实”混合、对照，突出了园林及景观的要素和主题。博物馆的主体展厅是回环转折、游走停留的“复廊”，其东、南、西、北、上、下的端部各有六個“亭台”，为长宽高均为5.6米的空间六面体，收纳捕获了不同方向的街景、天空、地面景观，手法比拟传统造园手法借景。线形廊式空间中在转折的节点处加入“旋转镜门”，其旋转对光线的作用产生了变幻多端的“虚像”景观，延长了游人的视线。当然，“复廊”也与多个庭院间有行为、视线和景观的关联。

建筑外墙表皮材料主要由清水混凝土和内青、外红的双色页岩砖组成，其中双色页岩砖拼砌而成“花墙”上的孔洞和“钢板玻璃砖”产生了墙体透明度的变化，以对应内部空间的不同功能的采光、通风需要，以及私密与开放程度。

李兴钢在设计中始终坚持着园林的内向性，通过通透的墙砖对内部空间进行“对应”和“暗示”，同时用墙砖达到“封闭性”和“内向性”，以突出内部庭园的景观和体验。使观众在建筑内部空间中获得“园林”式的体验，使用“复廊”和“亭台”的手法直接或抽象地构成一个线性的展览空间，形成一个繁复的游园式空间。

从建筑结构、形式、空间及其互动状态的“几何”营造，到建筑本体与自然或人工造景之间所形成的空间互成状态，李兴钢的“几何胜景”不仅是对当下现实诗性缺失的质疑，更是对理想世界的营造。所谓胜景，是中国园林的“可望、可游、可居”，也是中国式和诗意的叙事，包含了人生体验、诗性的叙事和与环境的融入。

三、结语

自20世纪20年代以来，中国传统园林的研究和话语，在建筑师的建筑实践中呈现出重要的地位和作用，可以说，中国传统园林是当代建筑创作的起点和源泉。王澍在1999年提出“园林的方法”之后，提倡重建一种当代中国本土建筑学，这不仅是对新建筑的探索，更是对充满着自然山水诗意的传统生活重建的思考。中国美术学院象山校区以实验性的方式体现出王澍自己的观念，即就地取材、旧料回收、循环建造，在建筑类型、群体密度、建筑尺度等方面都体现了对新的城市模式的实验性探索。董豫赣长期对中国传统造园进行深入的研究，形成了颇具深度的系统性思考，并运用在北京红砖美术馆、江西德安耳里庭等设计中;葛明将“园林的方法”作为其建筑设计方法的一种，并总结出“园林六则”，在南京微园美术馆、宜兴春园中展现出来。此外李兴钢、柳亦春等一批建筑师也在积极地实践着园林方法。“园林方法”将中国传统园林文化和空间环境营造思想进行凝练和运用，并与西方的建筑思路和概念进行比照，试图在现代中国坍塌的城市文化中重建国人生活的精神世界。

从形式上承续的变体，到“园林方法”的提出和实践，中国传统园林的生命力在当代建筑设计中得到了丰富的呈现，这不仅是中国人对中国传统文化自信的表现，更是中国园林文化生生不息的动人画面。

（责任编辑 古东）