范博文

埃米尔·库斯图里卡是当代东欧艺术电影导演的一面旗帜，他的电影作品多数充满魔幻现实主义电影美学的创作特征，其擅于把握底层民众的生活特质描写，结合国族认同、历史政治背景等元素在影像上进行拼贴建构与创作想象，并借此展开自己的思想表达与审视批判。影片《马拉多纳》（Emir Kusturica，2008）以马拉多纳的个体经验为拍摄主体，结合导演库斯图里卡深入参与到采访拍摄马拉多纳的过程记录，用另一种影像叙事手法，揭示了马拉多纳球场下的个人生活状态和他对整个南美政治、社会的影响，展开了对第三世界民族生存志的意义探寻。

一、魔幻现实主义导演埃米尔·库斯图里卡

埃米尔·库斯图里卡的电影生涯最早开始于捷克斯洛伐克的布拉格电影学院，于1973年在布拉格电影学院学习时期完成了自己的处女作纪录短片《一个西部片导演》（Emir Kusturica，1973）。在学校毕业之后他进入萨拉热窝电视台拍摄了一系列影视作品，如《你还记得多莉贝尔吗》（Emir Kusturica，1981）、《流浪者之歌》（Emir Kusturica，1989）等。直至1995年他的电影《地下》（Emir Kusturica，1995）正式上映，此片开始奠定了库斯图里卡电影风格的美学基础，即在现实主义与超现实主义的互相结合下烘托出的魔幻现实主义，展现癫狂与嬉闹背后的历史人生悲剧。2001年影片《巴尔干庞克》（Emir Kusturica，2001）在柏林国际电影节的首映，可以说是库斯图里卡魔幻现实主义风格创作的一次微妙改变。经历了《爸爸出差去了》（Emir Kusturica，1985）的初露锋芒，到《亚利桑那之梦》（Emir Kusturica，1993）与好莱坞团队的合作试水，直至《地下》的戛纳问鼎，他的电影作品在各大电影节斩获诸多大奖的同时也在前南斯拉夫地区饱受争议。之后他调转镜头拍摄了自己的第一部纪录长片《巴尔干庞克》，整部影片记录了库斯图里卡组织的乐队“No Smoking Orchestra”从贝尔格莱德启程，展开欧洲十几个城市巡演的历程。库斯图里卡在乐队中担任贝斯手一职，乐队其他成员都是来自前南斯拉夫的普通人，他们之前都经历了北约对贝尔格莱德的轰炸，经历了南斯拉夫的分裂，国家的政治动荡和经济的萧条。他们每个人在这次演出历程中的个性才华和精神状态都被库斯图里卡通过影片展现出来。在巡演结束后，乐队的成员们也从最初的乐坛门外汉成长为真正的英雄。如果说在《巴尔干庞克》里库斯图里卡把镜头聚焦到的是东欧巴尔干半岛的一群普通人，是他对纪录长片拍摄方式的一种尝试，2005年3月，库斯图里卡则展示了他对纪录片创作更高地追求，迎来了更大的挑战，他把拍摄主体转向了“世界足球先生”——无论在球场上和球场下都有巨大争议和话题性的前阿根廷足球队员、教练：迭戈·阿曼多·马拉多纳（Diego Armando Maradona）。

世界很多艺术片导演和独立电影导演都将影像的纪录性作为一种电影美学实验，在电影中不断用各种手法探索电影美学的各个领域，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《罢工》（Sergei Eisenstein，1952）因在影片中表现出高度的现实主义逼真性，使这部影片具有纪录片美学特征而备受赞誉。在意大利新现实主义时期，罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的《罗马，不设防的城市》（Roberto Rossellini，1945）运用纪录手法拍摄罗马市民的艰苦生活，很多镜头都是在真实战争状态下偷拍完成的，这种极为写实又结合二度创作的拍摄手法是在当时从未有过的。《罗马，不设防的城市》在戛纳国际电影节荣获大奖，也成为意大利新现实主义电影的奠基之作，是意大利新现实主义创作浪潮的开端，这部影片在国际上的成功使意大利新现实主义电影产生了世界范围的影响。尽管很多新现实主义影片如今都被很自然地定义为故事片，但我们不能忽视当时纪录片特征影响了这些影片的美学特质。而今纪录片的发展已经到了很多优秀纪录片作品都兼具纪录的真实性与故事的情节性。从另一个角度来说，在纪录片发展相当长的过程中，有很多导演并不注重纪录片叙事的完整性，并不在乎在记录之后自己的影片到底讲述了什么，主题为何。与此同时库斯图里卡较为不同，在《巴尔干庞克》中展现了自己乐队中普通塞尔维亚人的各个层面，围绕着生活与音乐描绘了乐队最终在经历巴尔干地区和西欧地区的巡演后，他们完成了蜕变与成长。《马拉多纳》里镜头更是对准了在这个时代极具话题标志性的人物马拉多纳，展开了对大众视域外的马拉多纳人生故事的探寻。从这两部作品中，我们可以一窥库斯图里卡的纪录片美学标准——像故事片一样重视拍摄人物角色的多维性，导演自己一定程度上出现在影片中，对影片整体的叙事完整性和最终的主题有明确的标准和要求。深度地参与《马拉多纳》的拍摄，正是导演通过影片完成自我表达的一种方式。

二、迭戈·阿曼多·马拉多纳人物身份的构建

《马拉多纳》的主要拍摄地点分别围绕着阿根廷、意大利、塞尔维亚，历时三年完成拍摄。影片开场便引出了贯穿整部影片的三个重要叙事单元——马拉多纳的私人生活、马拉多纳与足球、马拉多纳与南美政治。这三个叙事单元构成了导演整部影片的叙事思路，影片也围绕着这三个主要的叙事单元逐步展开讲述。

在马拉多纳和库斯图里卡的第一次对话的段落中，导演明确地把马拉多纳对当年自己用“上帝之手”率领阿根廷队战胜英格兰的那场比赛态度剪了出来：我们是用信仰赢了英国队，我感觉自己偷走了英国人的皮夹子，事实上我把他们戏弄了一番。这是马拉多纳多年后对那场比赛内心的真实独白，他是坦诚的、毫无保留的，而库斯图里卡也给予了马拉多纳回应：那场比赛曾经让自己为之流泪。

对于当时大多数拉美国家来讲，足球绝不仅仅是一项运动，更是一种全民性的精神信仰，承载着超乎寻常的意义。从小里说，足球寄托着贫苦孩子改变命运的梦想;往大里说，足球成绩不仅关乎国家的荣耀，甚至还是全体国民宣泄某种情绪的“出口”。在1982年马岛战争失利后，整个阿根廷民众都躲在这场家门口失败的战争阴影下，时隔四年后的1986年墨西哥世界杯，马拉多纳凭借一己之力淘汰了英格兰队，从而一举成为国民英雄，在足球场上赢得了阿根廷民众对于那场失败战争的愤怒情绪。马拉多纳带领阿根廷队成功地取得了在另一個战场上对英国人的完胜。从影片的叙事角度上说，以这场世纪之战的足球比赛为切入点，采访者和被采访者某种层面的观点契合在影片中逐渐被建立起来，马拉多纳的某些观点表达也正是库斯图里卡所认同的，二者的观点合一更凸显了这部纪录片具有库斯图里卡强烈的个人主观色彩。在此段采访的后半部，导演用旁白赋予了马拉多纳在影片中的另一个身份，一个“国际共产战士”。“这位胖乎乎的男人在足球场上掀起了类似墨西哥大起义那样的风暴，因为他是足球天才，他应该出演塞尔吉奥莱昂内和萨姆·佩金帕指导的影片，他曾因个人习性问题离过几次婚，可他也会突然接受宗教的洗礼，我对自己说，他也许是个天生的斗士，说不定马拉多纳会钻入密林中手持武器与敌人搏斗”在这段赋予马拉多纳“角色”身份的旁白过后，影片紧接着展示了马拉多纳表达对古巴领导人卡斯特罗的崇拜与支持，并对当时美国当权的布什政府在南美洲的所作所为表示了反对与难过，明确的引出了马拉多纳的政治立场与政治倾向——正像他在片中给库斯图里卡展示自己的纹身那样：左腿上的卡斯特罗和右臂上的切格瓦拉。

“这位国际足坛的摇滚乐手，曾经的瘾君子，初看上去像是莎士比亚笔下的喜剧人物，有时候又像是意大利面的活广告，如果安迪·沃霍尔还活着，他一定也会为马拉多纳创作一幅版画，如果他能把自己的整个生命都奉献给绿茵场，那他本该是一个幸福的人，然而当裁判吹响了终场哨声，马拉多纳这位世界足球史上最伟大的运动员离开球场向着更衣室走去的时候，他所有的麻烦就开始了。”同那些共产主义者相同的是马拉多纳为自己年少时的理想付出了一切并实现了它，只是库斯图里卡并没有忘记马拉多纳在这个过程中，他角色的另个一维度——一个失败的人，马拉多纳付出了惨痛的代价，他成功后给自己带来了巨大的争议和自我迷失。

三、魔幻现实主义贯穿《马拉多纳》纪录片之中

宗教元素是库斯图里卡许多影片中的重要叙事符号，例如在《流浪者之歌》《地下》《牛奶配送员的奇幻人生》（Emir Kusturica，2016）等一些作品里，宗教的相关元素充斥着整部影片，其往往被赋予主题上的多重含义。本片中“宗教元素”几乎成了每个重要段落的开场，变为不可或缺的叙事符号。除了展示马拉多纳球迷对他在球场上高超球技的极度崇拜之外，更是用平民化的视角拍摄了马拉多纳回归平凡后的生活：一个面对欲望、面对命运、面对人性，自身不断挣扎与矛盾的普通人。

马拉多纳在他全世界的崇拜者眼中是有血有肉的。从城市街边贫民窟走出的马拉多纳始终面对着自己命运中的不幸，从贫穷走向最终成功恰恰也让他迷失自我，影片里展现的这种面对欲望、人性本能的抗争正代表了普通大众的自我映射。马拉多纳的“英雄事迹”让很多贫民窟里的人看到了自己，也看到了生活里一丝的光亮。马拉多纳在球场上与生活中的抗争精神无疑是可贵的，他让崇拜者有了繼续向前的火种，自己也成为大众足球文化里的一个符号象征。他是许多城市郊区贫民窟里年轻人心中的救世主，是他们勇于面对自我的精神图腾。

在艺术领域中，魔幻现实主义风格的运用最早源于绘画，后来转化为一种文学现象，其源起就在拉丁美洲。在这部影片中我们也可以通过库斯图里卡对马拉多纳个人故事的展现透析出魔幻现实主义在这块大陆诞生背后的深刻社会、文化、历史和时代原因。这部纪录片虽然整体是写实的，可每个段落都受着魔幻现实主义风格的影响，这显然也是与库斯图里卡一贯的影像叙事风格所相辅相成的。这些看似构成荒诞喜剧效果的人物形象和人物行为经常出现在库斯图里卡其他的电影中，这种叙事元素在这部记录片中也被库斯图里卡反复运用。导演强烈的个人电影风格影响了纪录片的客观叙事，也并不符合我们对纪录片应保持相对客观记录性的常规标准判断，但在某种层面来说，这正是导演对常规纪录片叙事风格规则的挑战，同时这种挑战也让影片上映后受到了许多批评。

四、社会问题的个人化描述

阿兰·巴迪欧曾经在《电影作为哲学实验》中提出：“电影的运动来自于爱走向政治，而戏剧的运动则是从政治到爱”同样库斯图里卡通过这部影片直面了马拉多纳个体很多问题外，更是通过这个非典型性人物的故事揭示了他对南美国家很多社会、政治层面的问题思考和个人观照。

库斯图里卡在这部影片中通过马拉多纳进行了对“爱”的阐释，其中延伸出的“爱”的意涵在这部影片的叙事里显然不是扁平单一的，它是立体多面的——无论是球迷对于偶像的狂热，还是马拉多纳父母对他和兄弟姐妹们的养育之恩，或是马拉多纳自己对于卡斯特罗和共产主义的崇拜向往，从集体到个体，在影片里关于“爱”的意涵范式包含了友情、亲情、爱情等等，但在叙事推进中最令人动容的无疑是马拉多纳面对镜头时，亲口说出了自己在经历人生低谷后，对于女儿成长过程的缺失和对妻子不断地欺骗所产生的深深愧疚之情。“当马拉多纳的人生陷入低谷，妻子克劳迪亚就成了他的守护者，他掌握着马拉多纳回归家庭堡垒的钥匙，如果不能回归家庭，迭戈就不可能重获新生”库斯图里卡的旁白如是说到。

从影片中我们看到家庭因素或许在更深的层面影响了马拉多纳的一生，同时对于社会最底层普通人家庭的拍摄，也是库斯图里卡所擅长的，这也跟导演自身的生活经历有关。难能可贵的是我们总能在库斯图里的卡影片中捕捉感受到社会底层普通人的家庭生活与家庭关系里那温暖的一面——他们对于家庭秩序的尊重和亲人之间无私的相互奉献。“父亲是家中唯一的经济来源，他需要养活九口人，我母亲和八个孩子，虽然我们当时都能吃上东西，但不会太多，虽说不富裕，但我们是幸福的，这就是我的家”马拉多纳少年时虽然贫穷，但整个家庭是和睦幸福的，他的父母在当时尽了最大的努力给予孩子们来自父母的关爱，这也使日后马拉多纳走向成功有了基础条件。可在马拉多纳逐步走向成功后，很长的时间里，他对自己家庭的爱却缺失了。马拉多纳因为吸食毒品被警方逮捕，这恰恰是他并没有做好准备去面对成功后的一切所致，他内心深处磨灭不去的自己或许还是那个曾经来自贫民窟街边，放荡不羁满头卷发的足球小子，毒品最终成了他面对自己足球生涯的唯一逃避，而家庭却成了他最终回归的港湾。

库斯图里卡在镜头前强烈地参与并没有让他丢失作为一个导演的冷静客观。他对马拉多现象的产生和马拉多纳的个人问题都有清晰而冷静的判断思考。创作上，他作为影片导演热情地参与进去，然后又从中冷静地抽离出来，他的拍摄既是他主观的表演，又是他客观的叙事表达，他把这个过程一直延续至影片上映，然后把这段创作过程展示在大银幕上，让观影者们五味杂陈。

纪录片《马拉多纳》是导演库斯图里卡以影像为纽带，借助了马拉多纳的故事完成了自己对这个世界的爱憎书写。库斯图里卡和马拉多纳挥洒着各自的才华，一个在绿茵场上，一个在摄影机后，他们都狂野不羁，都不愿完成那已经制式化的人生表演，就像影片采访里马拉多纳曾经说到：“我是一个演员，我按照自己的意愿过自己的生活，演员总是要先拿到剧本，然后照着读，而我从来不读，我就是我自己，这就是我的表演”。