张侃侃

一、千万至亿票房体量

2018年菲律宾电影票房前十名依次如下：破纪录的《我们的命运》（凯西·加西亚-莫利纳，2018），约800，000，000比索;《奇妙》（巴利·貢扎莱兹，2018），约400，000，000比索;《行李寄存》（丹·维勒加斯，2018），约206，000，000比索;《希德与阿雅：非爱情故事》（艾琳·韦拉莫尔，2018），约160，000，000比索;《奶奶小姐》（琼斯·E·博纳尔，2018），约140，000，000比索;《奥罗拉号客轮》（杨·劳拉纳斯，2018），约107，000，000比索;《芮叶思太太》（荣·拉纳，2018），约100，000，000比索;《已婚挚爱》（鲁尔·S·巴亚尼，2018），约100，000，000比索;《完美的你》（凯西·加西亚-莫利纳，2018），约100，000，000比索;《无可救药爱上你》（安托瓦内特·贾道恩，2018），约72，000，000。出品方情况：1-3、7-9为星电影，4-6、10为万岁电影。

2019年菲律宾电影票房前十名依次如下：《你好，爱，再见》（凯西·加西亚-莫利纳，2019），约695，000，000比索;《七号房的礼物》（努尔·C·纳瓦尔，2019），约500，000，000比索;《购物中心，快乐的人》（巴利·贡扎莱兹，2019），约348，000，000比索;《单独/共同》（安托瓦内特·贾道恩，2019），约287，000，000比索;《怪案》（米哈伊尔·瑞德，2019），约201，000，000比索;《潘蒂姐妹》（荣·拉纳，2019），约172，000，000比索;《乔韦伯》（达里尔·雅普，2019），约105，000，000比索;《只是个陌生人》（杰森·保罗·拉克夏马纳，2019），约100，000，000比索;《3个半巨人》（可可·马丁，2019），约90，000，000比索;《无法停止的任务：大佬身份》（迈克尔·杜维拉，2019），约74，000，000比索。其中1、3、5、6、9为星电影，2、7、8为万岁电影，4为黑羊，10为斧石数字电影。

由此看出，菲律宾在2018—2019年的票房表现折算成人民币大概在一千多万到一亿多之间。最卖座的电影大部分仍由大型制作公司星电影、万岁电影出品。

二、制片与类型

2018年菲律宾上映本土电影约127部，除暑期、圣诞两个重要档期外，放映高峰分散在全年各个电影节展，主要包括Sinag Maynila影展、电影菲律宾电影节、电影马来亚独立电影节、PPP影展、“到农场去”影展、原创处女作电影节、Q电影、大马尼拉影展等，填补了其他档期。制片方以大型制片公司为主轴，独立制片公司为枝系，两者也常合作制片，或者独立公司制作，大型公司负责发行——当代好莱坞的做法。主要制片公司有星电影、万岁电影、帝王娱乐、想法第一公司等。从类型与亚类型的方面看，仍以爱情片、喜剧片、爱情喜剧片为主，其次恐怖惊悚也占了很大比重，符合我们以往对于东南亚电影类型的印象，但犯罪、动作这两种菲律宾电影史上的标志性类型并不见多，此外还覆盖了其他类型/亚类型：奇幻、科幻、悬疑、家庭、成长、青春、纪录、动画、黑色、音乐、历史、社会等。

2019年菲律宾上映本土电影约122部，数量上略少于2018年，而且放映高峰似乎集中在下半年，暑期、圣诞两档没有2018年明显。制片方除了我们熟悉的公司，一些2018年尚未出现或表现并不突出的公司在2019年十分冒尖，尤其是ABS-CBN的流媒体服务部门“我要原创”，其他势头看涨的公司包括黑羊制片、马掌制片、现实娱乐等，其他较强的公司有APT娱乐、全球制片公司、十17P、TBA制片公司、史诗传媒等。独立公司发展不容忽视。爱情、喜剧、爱情喜剧不出所料地属于菲律宾观众最为青睐的类型，但2019年一个显著的趋势是恐怖惊悚影片增多。2019年还有两部剧本共同开发的作品即《奶奶小姐》《七号房的礼物》。

三、电影产业的整体性与连续性

2019年是菲律宾电影史上非常重要的一年——菲律宾电影百年纪念，但其实从2018年开始，菲律宾电影发展委员会就通过参与举办电影节展、推出电影相关政策、致敬影片影人等方式去强调这一重要史事了。菲律宾电影百年的庆祝活动将从2019年9月12日持续至2020年9月11日，是促进本土电影迈向“下一个百年”的契机。

（一）电影节展

菲律宾并未以偏离本义的“电影大国”的身份参与国际电影节展，也就是说并未以冲击大奖作为参与电影节展的唯一目标，其参与呈阶梯样态。一般来说，国际电影节展分为若干种类、层次、定位，节展内容又可大致分为主要活动与平行活动，主要活动指的是主竞赛单元及其他放映、致敬、推新板块，而平行活动涵盖很广，可以是发布吹风、讲座会议、对谈创投、工作坊、大师班、文艺餐饮、社交网络等。2018—2019年的菲律宾电影以重要电影送选主竞赛，以次重要电影、一般电影、青年电影、经典修复、发展中项目参与非主竞赛板块、平行活动，形成全种类（商业/独立、剧情/纪录、马尼拉/非马尼拉）、多层次、“大小通吃”的电影节展参与格局。从菲律宾国际影展参与实践中还可发现，“参与”还包括影人进入评审团、委员会、导师组、海外代表、顾问团队。时值菲律宾电影百年，菲律宾专门以“焦点国家”“聚光灯国家”的身份参加国际电影节展。

同时，菲律宾电影以地方或小型电影节展作为促进本土电影创作的引擎，以国际或大型节展作为各阶段成果的展示平台，还在电影节展送选作品之间进行替补性操作——比如Sinesaysay影片在PPP放映、世界版权日创投择优参加MPA影视课程、“电影光谱”获奖影片进入“电影青年”，或电影节展决赛入围作品进入次年院线，尽最大可能确保电影产业链条的整体性与连续性。

（二）影人梯队

与电影节展参与的梯队结构相呼应，菲律宾影人也大致落入前后接续的影人梯队。此处仅以导演为例，第一梯队为已故或高龄导演的经典作品不断获得修复、“曝光”，如伊斯梅尔·贝尔纳尔、利诺·布罗卡等;第二梯队为当代国宝级导演，如布里兰特·曼多萨、拉夫·迪亚兹、奇拉·塔西米克等，他们还保持着较旺盛的创作激情;第三梯队为重要导演如埃里克·马蒂等，他们也在不断推陈出新，成为国际节展获奖主力;第四梯队为青年导演，他们有机会获得各种形式的资助、培训、曝光，如与联合国儿童基金会合作举办的“电影青年短片大赛”、初剪项目发展与剪辑实验室、南声电影实验室、国际电影研究资助计划、FDCP电影学校等。前辈影人亦作为制片、编剧支援晚辈，如曼多萨指导雷蒙德·里贝·古铁雷斯拍摄《判决》（雷蒙德·里贝·古铁雷斯，2019）、迪亚兹为保罗·索拉诺（Paul Soriano）《明天见》（保罗·索拉诺，2019）撰写剧本。

四、电影政策

长期以来，限制菲律宾电影发展的有两方面因素。一方面，菲律宾作为城市发展水平严重不均的群岛国家，国内电影市场受限;另一方面，商业电影的目标受众是国内电影消费者，为更具经济价值，更趋向于单面而同质，而独立电影、艺术电影非常依赖教育程度较高的国内受众，特别是国际电影节展集结的海外观众，更具文化意义，却难免曲高和寡。菲律宾电影发展委员会推行的应对政策可以分为国内与国外两块。

针对电影产业的国内政策包括规定两大全国性电影节即大马尼拉电影节、PPP电影节只许放映国内电影。另外在2019年菲律宾提出关于电影放映的“备忘通告（第2019-01号）”规定：将首映日由周三改为周五，开发周末观众;院线影片至少放映七天;保证首映后前三天放映，而且期间每块银幕只能放映一部电影;提高平时国产电影放映比例（除PPP、MMFF外）;未成年人周三享受优惠票价（建议150-200比索）;①首映150天后才可在其他平台放映，保证影院收入。

在此还要提到的是，PPP电影节票房收入仅归制片方、放映方所有，这一举措与另一项政策有关。从2019年12月10日起，电影评级委员会评出的A、B级影片不再享受娱乐税补助。菲律宾共和国法案9167（RA 9167）第13条规定，向主要大城市征收娱乐税;第14条规定以娱乐税资助A级影片（100%）、B级影片（65%）——其余的35%是归菲律宾电影发展委员会的。

经观察，近年来菲律宾电影强调从剧本发展、制作中/后期阶段开始进行扶持，尤其是国内外相关领域专家提供的智慧支持，而不仅仅实施针对成片的资金层面资助返现。PPP电影节为一部分决赛入围作品提供发行补助，寻找国际发行支持。但在成片制作完成之前，政策支持就已开始，即为三部正在发展/制作的作品、五部进行后期制作的作品提供2，000，000比索（包括一半设备支持）的资助。初剪实验室将支持分为两个部分：试映两部后期作品并评审，六至八部发展制作中作品（以及六部发展制作中的纪录片）进入工作坊。Sinesaysay纪录片实验室与展演采用与初剪实验室基本一样的模块，实验室部分针对首部或第二部长片导演（10万比索资助样片/70万比索资助成片），展演部分针对两部以上长片导演（100万比索资助成片）。针对棉兰老岛新影人（正在进行第一/二/三部长片）的南声电影实验室是通过八个月三次碰头跟进六至八部电影从案头到创投的全过程，最终资助两部（1，000，000比索）。

前几年大马尼拉电影节评奖风波引发了较大的程序调整，2018—2019年菲律宾转而标举菲律宾电影发展委员会与菲律宾电影学院联合举办的“月神奖”，其甄选程序的专业化得到了特别的强调。甄选分为推荐、入围、获奖，各奖项均由该奖项涉及专业领域的评委选出，而且评委都是历届电影节展的获奖者。为保证公平公正，评委名单在颁奖晚会一个半月之后才会公布。审计工作也选择了菲律宾最大的审计公司负责。因此，月神奖又被称作菲律宾的“奥斯卡”。菲律宾电影政策的连续性还体现在马尼拉/全国性电影节展与非马尼拉/地方性电影节展的平衡上，比如在非马尼拉地区举办全国性电影节展的平行活动、支持非马尼拉地区电影节展的发展。

再说针对电影产业的国际政策。由于市场有限，菲律宾不得不积极拓展海外市场，这里的海外市场主要指的是制作市场。菲律宾电影海外放映范围不会太广，它似乎更希望通过“电影观光”带动市场交易链，输出人才设备、交易信息、安全生产等。某个独立电影项目经过一系列创投、资助申请，可能会有非常多的资金来源，比如《天气好吗》（卡洛斯·弗朗西斯科·马纳塔德，2022）《阿斯旺》（阿利克斯·安·G·阿鲁姆帕克，2019），像这样的项目更易受到国际评审口味的影响。除此之外，菲律宾的第二官方语言为英语也是其扩展海外市场的优势之一。菲律宾电影发展委员会针对海外市场拓展的配套措施包括以下几种，第一、二项属于“走出去”，第三、四项属于“走进来”，都有利于菲律宾电影产业的国际化。

（一）国际电影节展资助计划

承担部分代表团赴国外参加电影节展的支出，提供相关手续便利。

（二）电影大使馆协助计划

协同外交司及驻外大使馆、领事馆合作，举办菲律宾电影放映活动，负责联络、翻译、策展、优惠价格放映（考虑到版权归属问题）等。“电影大使”在其他一些地方也指在国际舞台提升菲律宾电影知名度的影人。

（三）“电影菲律宾”政策

2019年協同旅游局提出的名为“电影菲律宾”的新政策，事实上属于“电影观光”政策的延伸，具体分为针对非长片合作项目的“电影驻地激励计划”，规定在菲开销8，000，000比索，可获20%返现（最高10，000，000比索）;针对长片合拍项目的“国际合拍基金”，规定在菲开销5，000，000比索，最高可获10，000，000比索返现。

（四）国内小型影展

菲律宾国内小型影展基本上都结合着节庆、纪念日，涉及国家以欧洲国家为主，也有南美洲、东亚、南亚国家。这一方面是由于菲律宾曾是西班牙殖民地，另一方面和菲律宾电影的定位有关，即特别鼓励独立电影、艺术电影的创作。菲律宾与中国尽管在地理位置上相距较近，但电影合作并不充分，原因主要包括：菲律宾并非我国合拍首选，菲律宾明星不太符合我国民众普遍的审美习惯，菲律宾有些地方治安堪忧等。不过，菲律宾独特的风景、饮食、习俗仍然为我国一些特殊题材取景提供了可能性。

五、创作与美学

如果要用一句话来为不熟悉菲律宾电影的观众介绍，我们可以说它在类型上、观感上与大部分东南亚电影类似，具体而言，菲律宾电影很像泰国电影，但有色调更暗丽、影片中更常出现下雨的场景等区别。通过这些表面的不同，我们可以发现，在菲律宾电影独特的创作美学背后盘绕着丰富的社会文化信息。

（一）后殖民与政治

以后殖民的视角观之，过去的创伤、荣耀、菲律宾性不断在当代菲律宾电影中复现。打击殖民者的主题集中反映在美菲战争背景下漂亮却游移的领袖重整人心以抗强敌的《青年将军高约》（杰罗尔德·塔罗，2018）中。①在《亲爱的艾琳》（吉田惠辅，2018）中，菲律宾姑娘艾琳只身来到日本，成了一个反复无常的丈夫的欲望对象，两人就像一对倒错的“银幕爱侣”。尽管她是跨国婚姻交易的产物，但对待男性、老人之道被证明优于日本。婆婆在用日语骂她时，她佯装傻乐，以菲律宾语回击，代表了一种后殖民的迂回策略。片中的日菲混血人贩子在她身上看到了自己生母的影子。《志同道合》（马克·梅里，2018）则流露出本土与海外菲律宾人和谐一家和回归祖国、回归母语的意识形态。《青年将军高约》还反映了平地民对山民的歧视。

《恶魔时节》（拉夫·迪亚兹，2018）和《国王制造者》（劳伦·格林菲尔德，2019）分别以寓言、纪录片的形式控诉、反思了黑暗无度的马科斯戒严时期。在《恶魔时节》中，地方军队仗恃武力蹂躏小村居民和知识分子，而他们的领袖竟是一个满嘴胡言乱语的双面人。与《恶魔时节》一体两面的《国王制造者》审视了公民凯恩式人物马科斯第一夫人伊梅尔达对于美的渴望与摧残，充满巧妙的暗示，如字面与隐喻的“破裂”或“清洗”、动物与政治的“近亲繁殖”、拥抱与捞取的同形、杜特尔特也是个两面派。杜特尔特备受争议的铁血禁毒战在《阿尔法，杀之权》（布里兰特·曼多萨，2018）《监视名单》（本·雷克，2019）中均有反映，它们揭示了任何社会阶层在毒品交易中都不是无辜的，都是这个恶性循环的结构性问题的参与者、牺牲者。相对而言，前者更胜一筹，曼杜萨以他经典的经录片风格和荒诞的存在主义揭下一位模范警察和体面家长的面具，弥漫在家庭周围的不只是以水果、信鸽、尿布传递的冰毒，还有死亡。总而言之，菲律宾电影表现了政治的复杂性，对政治及偶像崇拜持怀疑态度。

（二）爱情与性/性别

近两年菲律宾电影在爱情与性/性别的呈现上依然非常多元，善用隐喻。在喜剧、正剧方面，《志同道合》《我的人鱼之恋》（珀西瓦尔·M·伊塔兰，2018）都描述了主人公在“变身”过程中得到的情感教育，笑料迭出，让人见识菲律宾人极强的幽默感。《取暖》（罗德·马默尔，2019）《失忆换边爱》（阿尔伯特·兰吉坦，2018）的主人公都是在极为戏剧化的身份、情境下找到爱情的，前者讲述一对性工作者始于师徒、终于伴侣，后者是一个玩闹的故事，同性恋溺水后流落小岛，失忆了，还爱上村长女儿，不过恢复记忆后又选择了原来的同性伴侣。爱情悲剧总会给人留下更难以抹去的印象。《网红男孩》（小爱德华多·罗伊，2019）以工整的空间结构捕捉到一对男孩在反抗龌龊政客对他们身体的剥削时，表现出的无助相依。《交换舞伴》（丹·维勒加斯，2018）的独特之处在于四个演员（两男两女，两年长两年轻）构成四对情侣，我们也可以将其视为一对情侣的不同面向，就像韩国电影《内在美》（白宗烈，2015）。仅在室内亲热争吵就架构起整部电影，令人称叹。在颇有“人生若只如初见”之感的《情遇圣加仑》（艾琳·韦拉莫尔，2018）中，当代青年情投意合却缺乏在一起的充分理由，将爱情表现为断断续续的感动。《只是个陌生人》更进一步，揭示了社会外界如何不容、折冲婚外情的走向。出于审查制与文艺传统的关系，菲律宾电影绝不吝啬对于情欲的表达，连《夜哭雨》（理查德·桑莫斯，2018）这样的恐怖片也不忘让女性角色湿身尖叫。

值得注意的是，分析片目中的女性形象总体上优于男性形象，女性普遍拥有母性、德行及很强的情感意识、女权意识，即便起初受制，最后也会走向各种方式的反抗，除了《失落的女儿》（伊莎贝尔·碧奇，2018），其反抗来自创作者。男性大多邪恶、羸弱、敏感、下作，负面的父亲/父辈形象背后一定有着政治创伤的影响。比如《四旬期》（埃里克·马蒂，2019）严父鞭下的“男孩”其实是一直在自我暗示、最终做回自己的女生。

（三）宗教及其使用

宗教也是菲律宾电影重要的面向，它是通过几个模式呈现的。天主教元素如称谓、图像、造像和天主教场景如神龛、教堂内外当然构成了菲律宾独特的异国景观，但其实宗教及其使用（包括经文的另类解读）才是理解个中意义的关键。《四旬期》这一驱魔电影的最后就是一场常见的神祇-魔鬼决斗，但该片在解释魔鬼寄居的原因时，将权力的阉割和老屋的历史创伤（孤儿院虐待、日军暴行）拧在一起了。宗教校园霸凌和魔鬼上身杀人以更为诡异的方式渗透在《怪案》中。从现实浸入神迹、凶兆的宗教体验特别适合拍成象征性、感官性段落，不过恐怖电影的通病是难以平衡感官惊悚与哲理论述。除此之外还有一些民间怪物形象，如美人鱼、森林怪物、僵尸、黑狗等。

神父的形象一般不是负面的，如《国王制造者》《怪案》《失落的女儿》。如果说神职人员在《青年将军高约》《死小子们》（米哈伊尔·瑞德，2019）被表现为舞台上的戏谑角色，让我们了解到菲律宾人对待宗教的矛盾态度，那么《阿尔法，杀之权》毒贩衣服上的基督像、《雨夜哭》中凶手饭前或《网红男孩》中舞男比赛前祈祷则彰显了菲律宾电影的批判现实主义传统。“上帝保佑”的未必是上帝希望保佑之事，甚至上帝是缺席的，因为“神救自救者”。最令人难忘的是《只是个陌生人》中聆听女主角忏悔的年轻牧师，他不仅是神的旨意的化身，更是人，他在听故事的过程中被感动、被诱惑，甚至有可能怀疑自己的信仰。

（四）青年与亚文化

菲律宾电影乐此不疲地发出当代青年亚文化的声音。主角们出入于世界上大多数年轻人青睐的娱乐场所，酒吧、夜店、宾馆、咖啡厅、音乐会，与大多数恐怖片依赖的幽闭恐惧迷宫（断电后的黑暗不便通常意味着危机将至）和社会问题片的“地下世界”产生强烈对比。他们上学、打架、参加达人秀，与成人世界冲突、沟通、和解。他们玩IG、脸书、博客、直播、快闪。分裂在于喜剧、正剧关注的是青年成长，而悲剧抹去了青年与成人的边界，使杀戮面对年轻的生命也抛弃怜悯。

不论是《失忆换边爱》《志同道合》还是《网红男孩》都将网红设为主角，但后者不断在正常尺寸和竖屏之间进行银幕切换，看得出形式上的新意，也对隐私、窥视等问题进行探讨。《阿尔法，杀之权》《监视名单》也在电影影像和电影中的影像之间转换，如电视画面、监控视频。这么做改变了银幕画面的质感，以媒介自我反映批判了媒介自身的逻辑。《国王制造者》作为纪录片当然是多媒体的、自我反映的，而一位受访者也明确说到媒介是可以被操控的，也就是说，透过电影我们发现，媒介可以埋葬也可以揭露真实。另外几种自我反映也很常见，分别是设置媒体人或艺术家的角色、在台词中提到影视（尤其是当角色强调他们的剧情世界与影视作品不同的时候）、面对镜头。

此外，国内国际旅行也是菲律宾电影中青年的常态，事实上，在旅行叙事中透露历史、现实的信息会很自然，而爱上彼此的导游与游客更能反映目的地的魅力感染。《我的人鱼之恋》中通透宜人的美人鱼岛，《失忆换边爱》中没有网络、田园牧歌般盛产椰子酒的世外桃源，甚至《只是个陌生人》中的葡萄牙城市风貌，想必与菲律宾电影委员会近年推出的“电影观光”政策相关——《失忆换边爱》中村长女儿学的就是旅游管理。该政策一方面试图通过在电影中表现本土旅行目的地吸引游客，另一方面也通过平台打造鼓励影视制作团队前来以促进当地经济。

（五）类型与实验

菲律宾电影中类型化程度最高的当属爱情片、喜剧片、恐怖片，我们一定对某些角色、故事、场景似曾相识，比如西方审美、艰巨任务、寻找“圣杯”、身份认同的变换與重建、正邪两立或亦正亦邪、阶级冲突及压迫链条、压抑之物回返、童话式重复、戏中戏等。

《取暖》《情遇圣加仑》《只是个陌生人》中的或美好或不堪或难言的情感细节以及整体情绪的酝酿，特别有韩国纯爱片的感觉。喜剧片中的乖张失控（有趣的是有很多呕吐的画面）与连珠妙语（包括插科打诨、意义含混、逻辑错乱）明显是美国神经喜剧的特征。《记忆换边爱》闪现了《剪刀手爱德华》（蒂姆·波顿，1990）的母题;《亲爱的艾琳》结尾在向《楢山节考》（今村昌平，1983）致敬;《奥罗拉号客轮》的片头颇有希区柯克或库布里克的神韵;《怪案》让我们想起《捉迷藏》（约翰·波尔森，2005）《美女与野兽》（让·科克托，1946）;《四旬期》很可能受到了《闪灵》（斯坦利·库布里克，1980）的启发。三部恐怖片的摄影、灯光、音效、特效、剧作可圈可点。《失落的女儿》中看不出闪回的闪回也同样震撼人心。不过就像上面讲到的，这些恐怖片都吃了想要讲述、批判太多的亏。其他类型电影也时有断裂之感。

在实验性上，有融合电影与剧场的《恶魔时节》，它取代台词的不配乐唱和与广角的黑白影像一样具有某种催眠的作用;有模糊叙事片与纪录片边界的《阿尔法，杀之权》《网红男孩》;《交换舞伴》的歌唱段落让我们欣赏到菲律宾音乐之美，不过角色的频繁变幻可能会对一般观众造成干扰。