徐辉

2019年的戛纳电影节上，韩国导演奉俊昊的《寄生虫》（奉俊昊，2019）击败了阿尔莫多瓦的《痛苦与荣耀》（佩德罗·阿尔莫多瓦，2019）和昆汀·塔伦蒂诺的《好莱坞往事》（昆汀·塔伦蒂诺，2019），捧回了韩国影史上首个金棕榈大奖。2020年的奥斯卡颁奖典礼上，《寄生虫》又为韩国电影一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳国际电影、最佳原创剧本四项大奖，为韩国电影创造了新的历史。然而，在韩国举国欢庆的高光时刻，一位印度泰米尔电影制片人公开发声《寄生虫》抄袭了自己的作品《Minsara Kanna》（K.S. Ravikumar，1999）。《Minsara Kanna》是导演K.S. Ravikumar1999年的作品，同样讲述了一个家庭寄居到另一个家庭的故事，剧本主线的相似性提供了可供探讨的比较分析对象。本文尝试从主题、美学风格、镜头语言和叙事结构几个方面着手，对两个文本进行比较分析，探讨其共通性与差异性。

一、主题上的宿命书写与想象性缝合

《寄生虫》关注韩国作为一个东亚转型国家当下的社会现实，深刻地揭露了韩国经济下行、失业率上升所造成的社会动荡现状，聚焦阶层固化、阶层歧视，通过判若云泥的场景展现现实生活的残酷，具有深刻的批判性。长久以来，“‘底层似乎一直处在被表述的立场，像他们的生而贫穷的命运一样，他们生来就不存在‘话语权，他们只能存活在被表述的命运中。”[1]等级森严、尊卑有序的传统使韩国人自幼就对身份地位有着清晰的认知并贯穿在其成长过程中，日常生活中合理地使用“敬语”和“平语”是其最明显的体现和最基本的社会准则。久而久之，阶层的差距也如同辈分的差别一样无法僭越，如同片中如影随形的“气味”一样，阶层的烙印始终无法抹去。“底层本身就是一个否定性的阶层，因为它是受压迫最集中的阶层，是各方面的条件最恶劣的，几乎不从社会受益的纯奉献者阶层。”[2]底层人民企图跨越阶层的挣扎，就像重复上演的西西弗斯悲剧一样，无论如何努力，终究不会有结果。片中，金家人逐一寄生到豪宅后，曾一度燃起改变命运的希望，两次面对醉汉在自家窗边随地小便的情景而采取截然不同的处理方式，便是其心态变化的明证。然而，这种短暂的阶级优越感只是假象，膨胀的欲望很快被残酷的现实打回了原形，一场大雨迅速浇灭了金家人所有的野心，当真正的主人回来后，一家四口之前有多得意忘形，之后就有多狼狈不堪。再看基婷，她沉着冷静、落落大方、聪明果断，自始至终，她都是金家中最有希望上升到富人阶层的，她与富人阶层的相近性就像基宇发自内心的艳羡“你跟这豪宅很搭，哪像我们”。然而导演恰恰安排这个最有可能改变命运的人，成了金家唯一死掉的那一个，她的死标志着穷人实现阶层跨越理想的破灭，也彻底断绝了救出父亲的可能性。奉俊昊在访谈中表示，如果基宇想买下片中那栋豪宅，按照韩国当今的平均工资计算，要花547年，也就是说，基宇母子企图改善生存环境、改变阶层处境的努力是痴心妄想，穷人在韩国永远无法逾越阶层差异的巨大鸿沟，他们没有选择的权力，只有被选择的命运，充满了宿命般的无奈。

“个体永远是被历史绑架的人质，个体以一种不得不参与的宿命谱写着历史进程。”[3]正因为永远无法弥合的差距，导致贫困阶层对富裕阶层抱有仇视心理，激发了韩国特有的民族心理“恨”文化。社会学出身的奉俊昊对待贫穷阶层的态度并不是简单的同情，而是以批判性的眼光去看待，弱者不一定值得同情。基宇对富家女的爱，是出于强烈的占有欲和企图跨越阶层的野心，女生与其说是他的恋人不如说是他向上攀升的工具;金夫人嘲讽社长夫人的善良只是因为有钱，“钱像熨斗，能够熨平一切”;同时，弱者之下，还有弱者，除了半地下室一家之外，还有不见天日的弱者，而弱者之间为了争夺上升资源的厮杀也分外惨烈。金司机刺杀朴社长情节的设置，使片中对人性的批判达到了至高点。面对生日派对上的刺杀惨状，受到刺激的金司机被唤醒的，是他的第二人格，即在社会人格以外的，杀死上流社会的野蛮冲动，压抑已久的自尊心战胜了他的理智，所有的恨在这一刻发泄出来。韩国学者金烈圭在《恨脉怨流》中指出，“恨”不是个别人的情感体验，而是整个韩国民族的“集体无意识”，是在长期的历史过程中，蓄极积久的一种大众化的社会风尚和伦理观念，它在这一集体中的每个成员身上留下了深刻的烙印，具有所有个体都有的大体相似的内容和行为方式，它超越了个性的心理基础，普遍地存在于每一个韩国人身上，属于一种群体心理。[4]金司机的疯狂与报复是整个韩国底层社会的缩影。

相对于韩国电影对“恨”的衷情，长期以来，娱乐大众一直是印度电影的宗旨，相对于着力效仿好莱坞的宝莱坞，南印电影的民族特色则更加鲜明，人物行为更为夸张，宗教色彩更为浓厚，娱乐性也更强。对比《寄生虫》来说，“寄生”概念在南印电影《Minsara Kanna》中的形式要大过隐喻，批判现实并不是第一要义，而是在明知生活残酷的前提下还对美好抱有幻想，对未来抱有期待，充满着理想主义的光芒。对于大部分的印度普通观众来说，生活本来就很苦，需要用远离现实的梦境来点亮灰暗的余生。影片赞美了人性的善良与美好，歌颂了爱情的执着与伟大，巨大的阶层差距也通过有情人的终成眷属和仇人之间的和解与原谅完成了弥合，超越现实的想象满足了绝大多数印度观众的审美期待，是印度国民性中的“集体无意识”与“深层集体心理”的外化。现实中，印度的贫富差距远大于韩国，贫困人口与底层人民占据了这个国家人口的绝大多数，而最富有的百分之一人口则占有国民收入的四分之三。如此巨大的差异，却并没有滋生出如同韩国民族一样的“恨”文化，这有着宗教及文化上的深层次原因。印度本土的三大宗教印度教、佛教、耆那教均相信轮回转世说，生死轮回、业报有常，这一世的贫苦和劫难是由上一世的罪孽所导致，与任何外力并无直接关系，对虔诚的印度人来说，甘于这世的贫苦，修行来世，寻求解脱（Moksha）才是他们的人生要义。因此，印度人对于今生，不是遗弃，而是珍爱;对于死亡，不是畏惧，而是坦然。[5]影片中，抛弃姐姐的男子后来所遭受的人生变故，是神对他造的“业”（Karma）降下的惩罚，即因果报应，善恶终有偿，他也在付出了巨大的代价之后，才求得了原谅。关于修行与解脱，北印与南印持有不同的观点，“北派观点里，人就像幼猴，需要努力抱住母猴（神）的身体才能得到解脱;南派则认为，神灵一视同仁对待任何人，他们将人比喻成小猫，不需要做出什么举动，自有母猫（神）将它们轻轻衔走。”[6]这个差异反映了南北两方主观能动性的不同，北印观点更加积极，认为“神会给予爱他的人解脱”，必须多行善事，奉献自身。南印的观点相对消极，“神会给予他爱的人解脱”，人只需等待和相信神明的眷顾且神明面前人人平等。正因如此，南印在阶层差别问题上更加开明，信奉众生平等，这也是本片中可以完成想象性阶层弥合的重要前提和背景。具体体现在片中人物的阶层设置上，男主的真实身份是富豪之子，却扮作穷小子，女主姐妹俩出身贫寒，却依靠勤劳与努力跃升富人阶层，戏剧性的错位与反转充满了浪漫主义的色彩，这说明在影片中，階层的对立本身就是虚拟的，最终的大团圆结局也顺理成章。爱情可以跨越阶级的主题提炼与阶层固化严重和包办婚姻盛行的印度社会现实形成鲜明的对比，具有进步意义。合家欢的大结局既歌颂了恋爱与婚姻自由，也与印度人重视家庭，爱情必须得到长辈认同和祝福的传统价值观相一致，两全其美的处理方式深得印度观众的喜爱，从《勇夺芳心》和《有时快乐有时悲伤》等类似主题的国民认可度便可见一斑。

二、美学风格上的荒诞沉重与明快艳丽

就像卡夫卡笔下的荒诞故事，现实社会对人性的倾轧和异化可以使人变成虫，最终只能在黑暗的房间里孤独死去。《寄生虫》相比于《变形记》来说更为苦涩和残忍，生活在底层中的人生来就是虫，地下出生，地下死去。奉俊昊对类型与风格的把握可谓驾轻就熟，荒诞与黑色幽默混杂在一部充满悬疑的惊悚片中，揭开潜藏在喜剧包装下的残酷现实。《寄生虫》的整体风格是沉重的，金家的处境是整个韩国社会贫民阶层的缩影，他们努力却又失败的经历是放大镜下的现实社会。贫穷就像是原罪，半地下室和豪华别墅之间构成了一种强烈的戏剧空间的冲突，一场大雨令两个世界天差地别，当社长夫人在享受雨后清新的空气时，金家人却遭受了灭顶之灾，这是整部电影荒诞叙事最具冲击力的体现。奉俊昊用黑色幽默的方式来描述金家人的寄生经历，观众在会心一笑的同时，不禁触发道德与良知的拷问，陷入故事背后的震撼和思考。如同电影宣传的标语所说：下流人做上流梦，上流人做下流事。谁才是社会的寄生虫？贯穿全片的，是赤裸裸的嘲讽，这些嘲讽交织在对话与隐喻中，全方位立体式的铺开。就像影片中父亲对蟑螂一语中的的评价那样：蟑螂这种生物，喜暗怕光，昼伏夜出。半夜只要开灯，它们就会全部躲起来。雨夜中一家人的慌忙逃窜对应了蟑螂的不堪本性。而暴雨过后，本应该沉在水中却浮起的假石头则隐喻了金家人短暂的幸福只是泡影，也好似在讽刺这家人的狼狈和难堪。金家人寄生于朴社长一家，然而朴社长一家又何尝不是寄生于等级森严的财阀统治？

相对于《寄生虫》的荒诞与沉重，《Minsara Kanna》的风格则要明快艳丽得多。在印度“味论”美学观念所提炼出的“八味”与“八常情”中，首当其冲的是“艳情味”，最为印度人所钟爱，它对应的“常情”是“爱”。《项塔兰》里写道“爱也许不是印度发明的，但却在印度得到最好的升华”。印度人终其一生都在接近神灵，他们认为，在世俗之爱中，没有比“爱情”更接近神灵的了。“艳情味”所对应的特定神明就是毗湿奴，而他的化身之一黑天则是爱情故事的最佳男主。印度神话是人性的神话，众神也和凡人一样，有着七情六欲，在众多神灵的爱情故事中，最为人所津津乐道的，便是被称为“至上之爱”的黑天与牧牛女拉妲之间的人神之爱。《Minsara Kanna》中男主的本名Kanna（坎纳）是南印习俗中对黑天的别称。《摩诃婆罗多》中，坎那是阿周那的御者和参谋，是足智多谋的英雄。Minsara在泰米尔语中则是充满活力的、能量充足的意思，《Minsara Kanna》姑且可以理解为《活力四射的坎那》。男主人如其名，乐观开朗、机智幽默、胆大心细。积极向上的人生态度不仅俘获了女主的芳心，也融化了女主姐姐冰冷坚硬的内心，使之放下了对男性的成见和偏执。片中的人物塑造没有着力刻画人性的阴暗面，相反，歌颂的是人性的真善美，过于理想化的人物设置虽然脱离现实但寄托了印度人民对完美人性的追求与想象。“没读过《摩诃婆罗多》吗，坎那为阿周那驾驶战车，他是神”，男主在挺身而出英雄救美时自豪地宣告了自己与生俱来的神性以及非凡的能力。神是完美的，男主的爱情必然也应该是美好的，男女主之间的爱情因而便象征了黑天和拉妲的人神之爱，是天作之合、天意使然。在印度的传统观念中，法、利、欲、解脱是人生四要，即四个目的。印度文学有艳情味，印度文化也有着艳欲主义的传统，性、爱欲和生殖崇拜常不加掩饰地出现在经典、雕塑和绘画中。[7]“灵肉双美”的美学观在片中的体现除了细腻刻画男女主人公之间的美好爱情，便是落脚在舞蹈段落。出于审查制度和民俗习惯的影响，印度电影的尺度通常都很小，一方面印度人比较传统和保守，另一方面全家出动式的观影习惯意味着全年龄段的受众市场，因而即使有分级制度的存在，印度电影也着力在银幕上避免直观的性爱展示，甚至连接吻镜头都很少见，作为替代性的补偿只能把爱欲的展示融入于独具民族特色的歌舞段落中。相对于写实，印度人更加擅长幻想，倾向于将现实世界视为虚无，故而在美学风格上，轻写实、重写意。《Minsara Kanna》中的多处歌舞段落都在表达男女主之间的爱慕之情，美轮美奂的画面为观众提供了无限的遐想空间。

美学风格上的艳情浪漫，不意味着《Minsara Kanna》毫无深度，浪漫轻松的外壳下交织着现实本身的悲凉。印度人对民族劣根性与政府不作为的讽刺一向毫不手软，但往往以喜剧甚至闹剧的方式呈现。比如滑稽夸张的反派角色Villain，用洋酒瓶装本地酒，外观上用来满足虚荣心，内里满足自己的印度胃，这与印度两百年的英殖民史及其后所产生的殖民后遗症不无关系;两性关系的不平等、警察的无能与愚蠢、南印帮派间的打压与冲突、雇佣童工的社会现象，均在嬉笑怒骂中粉墨登场，引发观众的共鸣与思考。

三、镜头语言上的考究严谨与恣意洒脱

《寄生虫》开篇，通过跟拍基宇兄妹俩寻找Wi-Fi信号，带出了半地下室的室内格局，仰拍的机位，同时也是虫子的视角，躲在角落，蛰伏于地表之下。奉俊昊本人的工作习惯是于开拍前将所有分镜都画好，拍摄过程严格按照图纸贯彻执行，作品最终呈现的完成度极高，《寄生虫》也不例外。镜头冷峻犀利，多用长镜头与固定镜头，景深镜头参与叙事，场面调度流畅自然;影调灰暗，不同绿色滤光镜的叠加，营造出棕绿到浊黄的色彩渐变，善于运用光线和机位等的变化进行表意与对比。拍摄豪宅时，多用仰拍镜头，主观的视角使观众随着剧中人物一起仰望上层阶级;有了底气的一家人第二次面对在自家门口随地小便的醉汉时，选择出动出击，升格镜头延宕了水在空中停留的过程，水幕在光线折射下熠熠生辉，人物仿佛被嵌上了闪耀的英雄光环;而雨夜中金家人的狼狈逃窜，则运用了大量的俯拍镜头甚至是天堂视角，鸟瞰被水淹过的贫困社区的惨状。大量对比与隐喻蒙太奇的运用强化了阶层的差别，也加强了黑色幽默的讽刺与喜剧效果。

同样是交代环境，两部电影采用了不同的镜语。《Minsara Kanna》开篇大远景，展现坐落在山谷中的豪宅，镜头推进，长镜头叠加主观视角，豪宅内部的景象依次铺陈开来，几十位仆人在合理的场面调度安排下，依次与“主观之眼”打着招呼，豪宅内部的奢华景象通过人物走位尽收眼底。在渲染主角光环方面，镜头语言则无所不用其极。印度神话中的神明常化身为各种形象拯救人类，因而当印度人崇拜某个英雄时，就会不自觉地赋予英雄某种神性、将其神格化，且对英雄的渲染无所谓过誉。本着这个理念，该片影像风格大开大合、恣意洒脱，大量采用大仰角镜头叠加高速摄影升格镜头塑造男主的高大伟岸，辅以多重剪辑和大量反应镜头的重复堆砌，甚至不惜牺牲叙事节奏。追根溯源，这种独具民族特色的视听模式出自印度古典文艺作品中的“同义反复”传统。因为听觉留下的印象比视觉要短暂，在过去口耳相传的年代里，一个道理、一个故事常常会再三再四地重复，用于加强记忆。在外人看来，这些违背基本視听规律的操作损害了作品的艺术性和流畅性，对印度人来说却是喜闻乐见，这是对他们心目中的英雄/神明进行最大程度的肯定与赞美。该片男主角的扮演者维杰出身于泰米尔电影世家，出演了多部动作和冒险类的电影，堪称泰米尔电影巨星，是观众心目中“神”一样的存在。他在片中多处以一敌百超越物理现实的打斗场面与被反复渲染的帅气高大形象不失为印度观众甘愿走进电影院的重要缘由。

四、叙事结构上的二元对立与环中生环

“花开两朵，各表一枝”一直是中国传统的叙事模式，其既能够使叙述自然流畅地切换视角，又能通过不同观点的对比达到叙事目的，广泛用于章回体小说和说书中，这样一种较为便捷的叙事方式，被奉俊昊沿用并称之为“誊章法”。[8]从《雪国列车》（奉俊昊，2013）到《杀人回忆》（奉俊昊，2003）再到《寄生虫》，“誊章法”被奉俊昊拿捏得得心应手。樓梯与上下隐喻了无法弥合的阶层鸿沟，底层家庭在物质稀缺的境遇中的彼此依靠与富人家庭成员间的冷漠疏离形成了鲜明的对比。在某种程度上，“阴”性阶层则又成了精神上的“富豪”;反之，“阳”性阶层在家庭情感处理上则成了“贫民”。阴阳、贫富二元对立形成了强烈的互文思辨色彩。[9]在线性叙事过程中，影片前半部是金家人与朴社长一家、贫穷与富有之间的对立冲突，后半部富人暂时离场，引入穷人与穷人的你争我夺，在不同的时间段都分别只有两方参与叙事，三方势力只在最终结局完成短暂聚首。这种叙事模式逻辑清晰，戏剧冲突集中，不易分散观众的观影注意力。

《Minsara Kanna》则采用了环中生环的叙事结构。作为印度文学的“元文本”以及“话语性的奠基者”，史诗《摩诃婆罗多》的嵌入式叙事结构，犹如一组巨大的建筑群，殿堂相接，院落相叠，回廊环绕，路径互通。当中难以计数的“插话”，既各自独立，又彼此关联，故事中套着故事，环中生环，起承转合之间使得故事线索盘根错节，情节发展引人入胜。电影艺术脱胎于史诗的文化土壤之中，势必带有传统文学叙事结构的烙印。印度电影常常在主线叙述的过程中延伸出副线，交替进行，主副线的转折点往往设置在两段式结构中上半段结束之时，给观众留下足够的悬念。《Minsara Kanna》中，故事的主线是男主一家相继寄生于女主家，而在中场休息前，随着男主一家人的目的败露带出小高潮，留下悬念。下半段叙述方向转为表述男女主相识与相爱的过程，依次揭开事实真相，富二代男主伪装成穷小子只为追求爱情，与女主扮演欢喜冤家迷惑众人，一切只是自导自演的戏中戏，达成剧情反转。与此同时，如插话一样在叙事主线中插入女主姐姐爱情悲剧的前因后果，几条叙事线交替穿插在一起，于结局时再游刃有余地汇到一处，达到叙事高潮。悬念和反转设置非常巧妙，如同史诗中的插话，多而不乱，有条不紊。

结语

如同《燃烧》（李沧东，2018）与《起跑线》（萨基特·乔杜里，2017）所揭示的那样，贫富差距，阶层固化是共同摆在两个国家面前的社会现实，甚至是世界性的问题，日本的《小偷家族》（是枝裕和，2018）、英国的《我是布莱克》（肯·洛奇，2016）、法国的《流浪的迪潘》（雅克·欧迪亚，2015）等，都是超越本土的、具有普适意义的社会寓言。两部电影虽然立意不同，表达方式有所区别，但对现实的关注和思考殊途同归，都是时代创伤下的集体记忆。虽然《寄生虫》对资本主义社会的剥削和寄生问题进行了辛辣的讽刺和批判，但片中对于造成这一切的根源及如何去解决并没有给出答案;尽管《Minsara Kanna》过于浪漫与理想化，但它契合了印度观众的审美期待与深层集体心理。费孝通先生曾说“各美之美、美人之美、美美与共、天下大同”，不同文化与民族之间差异性的存在，才造就了电影艺术的百花齐放，任何一种在地性的表述都深植于自己的文化土壤，任何一种符合自身艺术规律的文化表达都值得被尊重。

参考文献：

[1]吴雨婷.荒诞叙事下的底层书写——电影《寄生虫》解读[ J ].北方文学，2019（33）：291.

[2]刘旭.底层能否摆脱被表述的命运[ J ].天涯，2004（2）：47.

[3][4]夏颖.奉俊昊电影的叙事与文化思索[ J ].视听，2019（2）：53.

[5][7]郁龙余.印度文化论[M].北京：北京大学出版社，2016：55，136.

[6]那罗陀_银子.（2020-02-24）[2020-03-10]https：//weibo.com/5517536360/IvEvaaUAV？filter=hot&root_comment_id=0&type=comment#_rnd1582888467667.

[8][9]余克东，陈思光.誊章法：电影《寄生虫》中的“二元论”思辨[ J ].江科学术研究，2019（4）：82，83.