江晖　王羽晴

是枝裕和是当代日本中青年电影导演的代表人物之一，其作品多以家庭日常为主题，影像风格细腻而克制。自1995年第一部长篇电影《幻之光》问世以来，是枝裕和的作品受到了业界和观众的广泛关注，而2018年《小偷家族》摘得第71届戛纳金棕榈奖，更是引起了海内外各界对其作品中高度的审美意识与现实意义的凝视和窥探。

纵观是枝裕和的全部作品，“家庭”“儿童”和“死者”是常见的三大叙事主题[1]，与此同时也是贯穿其作品的重要意象。而这三种意象均与一个共通的元素之间存在着极为紧密的关联性，那就是“女性”。是枝裕和电影中的女性，以母亲、妻子或者女儿的身份成为支撑“家庭”不可或缺的中心人物;又往往与“孩子”保持着最为直接、最亲密的关系;在剧情上，她们通常还会作为悼亡者，与“死者”产生重要的勾连。从这个意义上看，女性形象构成了是枝裕和电影基调的底色，是其用于主旨表达的重要载体。

在女性为主角的影片，如《幻之光》和《海街日记》（2015）中，是枝裕和对女性角色细致入微的心理刻画是显而易见的，以她们为主线，依托在她们身边展开的故事刻画了一群真实而立体的人物形象。但耐人寻味的是，在以男性为主角的影片中，女性角色同样潜藏着类似“主角”的特质，位居叙事和画面的中心，作为故事的重要脉络牵引着剧情的发展。例如在《步履不停》（2008）和《小偷家族》等影片中，导演用于男性主角的母亲、妻子和女儿等女性角色人物的笔墨，有时甚至超过了主角本身。本文拟从电影的结构设置、镜头语言和情节叙事这三个维度出发，分析是枝裕和在其作品中如何巧妙地将女性角色作为一条隐藏的主线用以铺设电影主旨表达的轨道，从女性形象的主体性建构的角度剖视是枝电影的结构艺术。

一、家庭结构变化中的被赋权者

“家庭”是贯穿是枝作品最为重要的主题，这一显性特征使之经常成为小津安二郎、成濑巳喜男等擅长家庭伦理题材的日本著名导演的比较对象[2]，此外是枝个人的成长和工作经历，如平成年代的日本社会背景与其早年的纪录片拍摄也被认为是对其艺术创作产生了重要影响的主要因素[3]。不可否认，在是枝裕和迄今为止执导的十四部长篇电影作品中，有八部作品——《幻之光》《无人知晓》《步履不停》《奇迹》《如父如子》《海街日记》《比海更深》《小偷家族》均是以家庭作为主题的。

但值得注意的是，是枝作品中的“家”非常“巧合”地呈现出了共通的特点。日本学者上野千鹤子指出，“家庭”是支撑近代社会的重要元素，而现代日本社会中有关家庭的观念也多由近代产生，例如“家庭幸福”的象征往往意指“一家的团圆”，因此“家庭幸福”的构成内容可以分解为“由相爱的男女组成”“一夫一妻”“包括未婚子女（不含他人）的小家庭”“丈夫是上班族”“妻子是专职主妇”，即伴随着性别角色分工的城市劳动者家庭这几种常见的形式[4]。然而是枝裕和电影中出现的家庭与上述传统意义中的“圆满家庭”大相径庭，它们往往缺失了由原生父母与子女组成的完整的家庭结构，均正在经历或者已经完成了由崩塌、解体到重构的过程。

这种原生家庭的解体与重构，直接引起了女性角色在家庭格局中权重的增加。离婚、再婚等夫妻关系的解除与重组，乃至父权的削弱或消亡等变化，无论是在家庭内部的权力关系上，还是在整体剧情发展的脉络中，无疑都加强了女性角色在作品内容表达中的比重。

作为原生家庭解体与重构最典型的诱因，最常见的是家庭结构成立的基础，即夫妻关系的崩塌。上述八部作品中的“家”均出现了离婚、再婚等形式的夫妻关系的变化，以及随之而至的家庭关系的重组，而是枝裕和往往选择刻画女性内心的纠葛来阐述这个过程。例如在《幻之光》中，丈夫突如其来的自杀使妻子由美子陷入了巨大的阴影，长久笼罩在失落和疑惑之中，多年后再婚的她在远离城市的海边开始了新的生活，与再婚丈夫及其家人、邻居的相处中逐渐打开了心结。在这部作品中，家庭的瓦解与重建始终伴随着女主角剧烈的心理波动，通过女性心理从创伤到愈合的变化侧面喻示了家庭重组的意义。又如《步履不停》中，男主角横山良多与带着孩子的女性再婚，母亲对此表现出诸多不满，而良多对于父母的牢骚只有默默地回避，使得再婚妻子在与良多母亲的相处中有着掩饰不住的紧张和拘谨。可以看到，对女性情绪敏感细腻的描写是是枝裕和电影用以展现婚姻关系变化所造成的家庭内部氛围异动的精微切入点。

在这种夫妻关系重组的过程中，女性角色话语权的增强也是一种较为明显的表现。例如在《奇迹》的角色塑造中，妻子望美显然比丈夫健二更为强势，在夫妻矛盾中也往往占据上风。又如《比海更深》中，离婚后的男主角良多在工作上不得志又耽于赌博，无法支付孩子的抚养费，因此受到前妻响子的嫌恶，提出与前妻见面的要求也屡次遭拒。在是枝裕和的电影中，面对婚姻的破裂，与男性的懦弱退避相比，女性角色则显得更为坚定和果敢。

是枝裕和作品中另一个引起传统家庭结构变化的显在诱因，乃是“父亲”角色的缺失。这种缺失，既指父亲这一人物的离去、死亡等物理意义上的不在場，也包括了父亲这一角色在家庭环境中的失权，即心理定位上的消亡。在传统家庭的结构体系中，“父亲”通常是一个家庭的支柱，因此当这个角色缺位，客观上转而由女性来支撑家庭、掌握主权，结果是导致一种非自然、非传统家庭关系的滋生。如根据1988年在日本东京发生的“巢鸭弃子事件”改编的《无人知晓》中[5]，四个同母异父的孩子与他们共同的母亲相依为命，母亲是这个特殊家庭的唯一支柱，也是家庭权力的绝对中心。因此当母亲留下一封信和微薄的生活费决然离去时，这个原本处于社会边缘的“家”出现了土崩瓦解式的崩塌，最终走向无可挽回的悲剧。而在《海街日记》中，父亲的死则成为了同父异母的四姐妹开始共同生活的契机。父亲角色的长期缺位使长女自然地成长为一家之长，在家庭生活中扮演着亦父亦母的角色，也使得性格迥异的四姐妹在磨合碰撞中能够扶持前行。

《步履不停》则展现了一种典型的父亲角色在心理层面上的缺失。影片描绘了一个顽固守旧的父亲形象，他很少参与家人的对话，大多时候一个人闷在自己的诊所里。但另一方面，就如外孙们说“外婆家”而不是“外公家”这样的小事，却足以引起老父亲的不满，甚至向女儿发牢骚，引得母亲和女儿不时在背后嘲笑父亲的小气。这是一个具备在场条件并且作为家庭经济支柱的父亲，但这些物理条件并没有能够成全其角色的完整性，相反一个在家庭中失去了存在感、也失去了权威的老父亲形象在略显残败的影片中若隐若现。而这种父亲角色的心理性消亡也同样能够引起家庭结构的变化，形成母亲在家庭中掌握全局，并成为家长象征的局面。

可见，是枝裕和在谈论家庭问题时，多会放置在家庭的解体与重构这样的背景语言中，再通过由此引起的家庭权力中心的转移来展现人物之间在客观与主观上的矛盾冲突。在此过程中，无论主动抑或被动，女性往往成为家庭权力的新中心，承担起抚养、照顾家人、管理家務等原本应该由夫妻共同承担的家长职责。而作为家庭成员在衣食住行以及精神需求上的支柱，女性角色也自然成为影片主题——“家庭”的中心。因此，是枝电影的这种结构设置，可谓是对女性角色主体性的一种技术性突显。

二、镜头语言中的叙事主体

在是枝裕和的电影作品中，女性不仅在家庭结构中居于中心，通常也是镜头语言追逐的重点。在电影艺术中特写镜头是最常使用的表现手段之一，如在进行人物刻画时，通过聚焦人物面部，放大局部来夸张事物的重要性、暗示其象征意义[6]，从而“有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，表现复杂的人际关系，展示人物丰富的内心世界，帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质”[7]。而在近景特写镜头的分配上，是枝裕和的“偏心”是显而易见的。因为无关影片在情节内容上的主角设定，是枝裕和镜头中呈现的往往是对女性角色更多更细腻的心理描绘，这种强烈的视觉存在感令人不禁疑惑，究竟谁才是影片中真正的主角。

本文选取了两部以男性为主角的影片——《小偷家族》和《步履不停》，通过统计作品中近景特写镜头的分配比例，来理解是枝裕和在其作品中如何支配镜头语言，将不同人物角色进行差异化处理的。统计对象为这两部作品中主要人物的出场时间及近景特写镜头的所占时长。具体方法是以“视觉”作为判断人物登场的唯一标准，计量影片的每一个镜头中主要人物的出场时长（包括人物的部分身体部位进入画面的时间，但不计算只有人物声音出现的画面），即人物在画面中从出场到退场的持续时间，叠加得出最终的出场合计时间，其中画面中人物镜头取胸部以上（包括肩部以上的特写镜头）、并占据画幅面积一半以上的均统计为近景特写镜头[8]。

根据图1的统计结果，比较《步履不停》中所有主要人物的出场时长和近景特写镜头的分配比例，可以清楚看到母亲横山淑子的近景特写镜头所占的比重最高（6.2%），主角横山良多的近景特写镜头比重为6.1%，尽管二者在近景特写镜头的比重上并没有体现出很大差距，但实际上良多的近景特写以短镜头居多，平均时长为10.1秒，相比之下母亲淑子的14个近景特写镜头平均时长达12.4秒，其中还有一个长达49秒的特写。可见对于母亲这个角色，导演通过镜头语言给予了充分的细腻描绘，超过了影片的男主角。而是枝裕和本人也承认《步履不停》这部影片本身确实是为了纪念自己的母亲而拍摄的，是“对母亲之死的追悼”[9]。从这个意义上说，将镜头中的主角“母亲”视为影片真正的主角或许是理解这部作品更为恰当的途径。

同样如图2所示，在《小偷家族》中，近景特写镜头占出场时长总和比重最高的人物是“妻子”柴田信代（23.3%），其次是养女友里（17.5%）和“祖母”柴田初枝（14.9%）。换言之，在这部影片中近景特写镜头比重最高的三个人物均为女性角色。而作为主角的“丈夫”柴田治的近景特写镜头比重仅为8.3%，排在第五位。这个数据清楚地显示了该片镜头语言的构成特征，而大量的近景特写镜头的运用不仅生动地展现了女性角色的个体像和群体像，也使得整部作品的叙事建立在了一种女性视角的述说之上。这一特征在对“妻子”柴田信代形象的刻画中体现得尤为明显，不仅多数镜头超过了30秒，其中一条长达120秒的近景特写，即影片后半段的警察局哭戏成为了影片的情绪引爆点。

在这个场景中，“妻子”信代正在接受警察的审讯。当被问到“那两个孩子是怎么称呼你的”这个问题时，她陷入了沉默，之后开始喃喃自语，并不断地擦拭着眼泪。镜头从正面持续捕捉着信代的表情，平静地凝视着她内心在不断发酵的剧烈情绪，用看似无情的镜头给了她最佳的宣泄窗口。

是枝裕和本人对这个场景给予了很高的评价，称自己“起了鸡皮疙瘩”，本片的副导演甚至表示“能在现场看到这场戏，就足以令我感受到了参与制作这部作品的意义”[10]。这个近景长镜头用最直接的方式向观众剖视了信代心中无法被人理解的动摇和纠结，她对这两个“捡来的”孩子满怀母爱，却终究无法成为他们真正的母亲，并且不得不接受来自社会的质疑和审问。她只能通过静静流淌下的眼泪，向着镜头对面——电影内的社会、电影外的观众诉说着。这场由长近景镜头表现的哭戏，极富张力，并且直击了电影的主题，是这部影片真正的高潮所在。

在电影作品中，通过图像对某个场景进行反复或强调，很多时候并非出于故事情节上的必然性，而是为了触发观众的某种意识，引导观众去思考、去获得更丰富的感受[11]。根据对以上两部影片的镜头语言的分析，能够发现在是枝裕和的电影中，镜头的分配并非依据影片情节上的角色主次设置，尤其在近景特写镜头的分配上，女性角色似乎获得了更多的镜头眷恋，作为镜头语言表达的中心，婉转悱恻地向观众传递着她们的情感与精神述说。

三、情节脉络的掌控者

是枝裕和电影中以男性为主角的影片不在少数，但这些男性角色往往习惯处于一种被动的立场，以旁观者的身份走入、经历、观察发生在周边的一切。也因此影片中女性角色的言语或行动更大程度地掌控着剧情的发展方向，一些重要的情节通常也是由女性角色触发而生。可以说女性角色在影片情节脉络中的推动作用也从另一个方面证明了是枝裕和电影中女性角色的主体性地位。

例如在《无人知晓》中，作为主角的长子福岛明是整个事件的经历者，他被动地接受着来自外界的种种变故。与之相比，不论是在经济层面还是在心理层面上，母亲福岛惠子才是家庭的支柱和中心，她的一举一动都牵动着整个家庭的命运并影响着剧情的走向。出场不多的母亲仿佛一个过客，她的每一次归家都能使家中的气氛立刻变得温馨而热闹，令人忘却这个残破家庭的隐痛。而到了影片的中场，母亲的失踪使剧情的发展急转直下，这个影片中最大的转折点无情地撕破了所有温情的假象，直至影片结尾处，小女儿有希的死将剧情推向了高潮。换言之，《无人知晓》的叙事主要是围绕当事人，即长子福岛明展开的，例如福岛明与初中生水口纱希的相遇等情节确实构成了影片的复式叙事结构，丰富了影片的层次，但不可否认的是在情节上起到重要推动作用的事件却多由女性角色引发，情节的转折也往往是在女性角色的言行铺垫下发生的。

《小偷家族》也是一例。故事的开端是父子二人发现了在屋外瑟瑟发抖的幼女友里，起了恻隐之心决定将她带回家，即故事的起因在友里这一角色的出现，既是开端也是结束，整部电影的情节变化其实都围绕着这一角色。由于这个“家庭”的特殊之处，母亲信代起初并不同意收养友里，却在看到友里的伤痕后真正从内心接受了她，也让友里对这个新家产生了深深的依恋。当电视里出现亲生父母寻找她的新闻时，友里选择减去长发，烧掉旧衣，改名为凛。养子祥太不愿让她染上偷盗的习惯，看到她学着自己的样子偷东西的时候，故意抱起一袋橘子以引起店员的注意。因此友里原本只是一个需要保护和教育的对象，但她的出现诱发了柴田一家人的共情，也引发了每个人对自我人生的思考。之后，作为一家经济支柱的祖母离世，家中的氛围迅速由明亮转变至灰暗，为影片后半部分家庭的支离破碎埋下了伏笔。

是枝裕和电影中的女性角色们不仅左右着剧情的发展，同时还奠定、控制着影片情绪的基调，借以烘托主题。是枝裕和本人被称为是“死亡与记忆的作家”，他善于在作品中通过记忆的共有来构筑人物之间的信赖关系[12]。而如果对方是已逝之人，是枝裕和往往选择女性来实现相关的主题表达。例如在《步履不停》中随处可见老母亲对早逝的长子的牵挂，这种情绪贯穿了整部影片的敘事。故事的开端设定在长子的忌日，次子携再婚妻儿回到父母居住的老家。但母亲对长子的屡次提及唤起了次子良多长久以来的自卑感。加之母亲有意无意表现出来的对良多再婚的不满，也诱发了婆媳之间、次子夫妇之间的情绪冲突。在给长子扫墓归来的途中，母亲发现了一只黄色的蝴蝶，她说这是越冬未死的菜粉蝶。当天晚上，又有一只黄色的蝴蝶飞进屋子，母亲便认定这是长子的灵魂归来，忘我般地追逐着这只蝴蝶，引发了家人的骚动。在影片全篇平静、沉稳的叙事节奏中，这个场景充当了情感的宣泄口。母亲一直压抑的情感为蝴蝶所触发，追赶蝴蝶的镜头晃动而迷离，宛如母亲在那个瞬间因情绪的强烈迸发而暂时失去理性，又陷入了迷惘的心理状态。母亲的这些行为和情感流露，牵动着影片中其他人物的情绪变化，使得家庭中潜藏的矛盾陆续暴露出来，构成了影片整体的情绪氛围。

可见在是枝裕和的电影中，女性角色不但是故事发展重要转折点的触发者，更多时候取代男性主角成为叙事的主轴，左右着其他人物的情绪变化，也引领着影片情节的全面推进。

结语

在是枝裕和以“家庭”为题材的电影作品中，女性角色在很多时候超越了主角、配角这种角色分配上的单纯限制，在影片的结构设置、镜头语言表达和情节叙事中起到了至关重要的作用，亦可称之为“隐形”的主角。

是枝裕和在影片中往往通过设置传统家庭结构的崩塌与重建使女性角色成为家庭关系的中心人物，例如家庭中由于父权的缺失，女性自然成为家庭的支柱和权力中心;在面对婚姻破裂的时候，相较男性角色的被动，女性角色表现得更为坚定和强势，拥有更多的话语权;而当家庭在重组过程中发生纠葛或矛盾时，女性角色能够依靠她们敏感、细腻的观察缓解危机。在拍摄手法上，女性角色的近景特写镜头比重相对更高，即在是枝裕和的多部影片中，无关角色戏份的多寡，女性角色更容易成为镜头语言表达的中心，是电影镜头追逐的主角。导演借此细致地刻画了她们的内心纠葛和情绪变化，通过镜头语言将她们的内心世界放大并传递给观众。这些镜头往往直击影片的主题，而其中的女性角色便是最好的讲述者。同时在影片的剧情发展中，女性角色的一举一动更多地触发了叙事的转折，牵动着情节的变化。相较于男性角色在叙事中显而易见的被动地位，这些女性角色表现出了强烈的主体性，带领情节层层递进和展开，左右着整体剧情的走向。

是枝裕和电影中女性角色的主体地位，并非表现在如角色分配、出场时长等传统的显性特征上，大多数时候被巧妙地隐掩于影片的脉络之下。但如上所述，无论是在情节架构还是在视觉表达上，这些女性角色更接近于真正的主角，用她们的坚韧与柔美丰盈了影片的叙事，隐秘却又有力地呈现了主题，这不可不谓是是枝电影的艺术魅力所在。

参考文献：

[1][3]郑炀.艺术影像的作者风格、底层视角与越境表达——日本电影导演是枝裕和的创作述评[ J ].当代电影，

2018（7）：78，77.

[2][日]是枝裕和.是枝裕和対談集：世界といまを考える1[M].京都：PHP研究所，2015：102.

[4][日]上野千鹤子.近代家庭的形成和终结[M].吴咏梅，译.北京：商务印书馆，2004：102.

[5]井戸雅恵.巣鴨子ども置き去り事件から30年『誰も知らない』状態で育つ「無戸籍児」の苦悩[EB/OL]. （2018-04-08） [2019-12-25] https：//news.livedoor.com/article/detail/14549096/.

[6][美]路易斯·贾内梯. 认识电影（第12版）[M]. 焦雄屏，译.北京：北京联合出版公司，2016：9.

[7]尹利强.影视作品分析[M].北京：中国广播电视出版社，2008：18.

[8]张会军.电影摄影画面创作[M].北京：中国电影出版社，1998：1-25.

[9]是枝裕和.映画を撮りながら考えたこと[M].东京：ミシマ社，2016：192.

[10]山崎伸子.『万引き家族』の是枝裕和監督が明かした安藤サクラの魅力「あんな泣き方をする女優を初めて見た」[EB/OL]. （2018-06-10）[2019-05-03].https：//movie.walkerplus.com/news/article/149855/.

[11]杉本和子.「女教師」イメーシ?の二重構造：戦後日本映画『女の園』（1954 松竹）の分析から[ J ].女性学研究（24），2017：95.

[12]伊藤弘了.是枝裕和『海街diary』における記憶表象と観客の次元——フラッシュハ?ックの排除と視線の等方向性[ J ].人間·環境学（26），2017：75.