洪一丹

【摘要】众所周知，在越剧表演中多以女性演员扮演男性角色，这样的表演成为其艺术表现的一大特点，由女子扮演的男性人物形象被称为“越剧坤生”，本文试结合越剧的产生与发展过程，分析梳理“越剧坤生”的形成过程以及观众对之的审美心理与接受过程。并就越剧艺术的发展现状与深化改革，探讨“越剧坤生”所面临的命运浮沉。

【关键词】越剧艺术;越剧坤生;历史沿革

被称为第二大国剧的越剧艺术，在其美轮美奂的表演中塑造出诸多经典的人物形象，譬如尹桂芳在《红楼梦》中所饰演的贾宝玉、范瑞娟在《梁祝》中所饰演的梁山伯、陆锦花在《珍珠塔》中所饰演的方卿。从中我们也不难看出越剧艺术的一大特点，那便是它基本是由女性演员来扮演男性角色——也就是“生”这一行当。古往今来，人们常常以“乾”指阳，以“坤”指阴，对于越剧中这种女扮男装的人物形象，人们生动贴合地称之为“越剧坤生”。

如今，人们只要提到越剧，就会想起“越剧坤生”这一鲜明的标志，但在很多年前却并非如此。“越剧坤生”作为越剧艺术的重要组成部分之一，是在前人发挥主观能动性的探索实践活动中逐渐发展而来的。本文在此试着分析梳理其主要的历史发展过程。

1. 从越剧艺术的起源说开去

越剧艺术最早起源于清咸丰二年（1852年），在浙江省绍兴市下设的嵊州马塘村，村民金其柄首创的“落地唱书”逐渐成为马塘村一带最为主要的说书、唱书的表演形式。

在这之后，“落地唱书”主要由草台班子的继承并发展，通过对许多民间故事的改编来丰富自我，随即在浙江的广大农村地区传播开来，经历在漫长的岁月，直到李世泉、高炳火等人首先在1906年正式以唱戏的形式将之搬上舞台——是为小歌班，这标志着越剧艺术的诞生。再后来越剧戏曲的表演日渐程式化、规范化，趋向成熟。

这一时期的戏班成员皆由男性构成，所以从一开始越剧只知有“生”却不知有“坤生”。

这是由于小农经济的剥削，自然导致思想文化的落后，受到封建礼教的禁锢，加之戏班表演多是为了祭祀请神，被视为社会地位低下的女子绝不可能“荣登大雅之堂”进入公众视线并从事表演工作。至于“越剧坤生”的出现还要从促成它的内在因素与外在机缘说起。

2. “越剧坤生”的形成

2.1 “越剧坤生”的形成原因

首先，越地多丘陵环绕，水路纵横，土壤肥沃，称得上是钟灵毓秀之地，越剧坤生的将男子不同于阳刚一面的阴柔文雅、风度翩翩展现在受众的面前，自然会正在江南人的骨子里刻下痕迹：温润如水、清逸俊秀的江南气质是其萌发的内在因素之一。

其次，丰茂的水土形成了以良渚遗址与河姆渡遗址为代表的农业耕作的生产方式，又随着封建王朝的沿习，进化为传统的小农经济生产方式，对人力的依赖度很大。起初的男子戏班亦是半务农半表演的工作性质，而女性担任“生”这一行当从一定程度地来说，能够解放男性劳动力并使之投入到生产中。

再其次，“五四运动”带来了西方新文化、新思想的洗礼，受之影响，解放了国人思想，“男女平权”的意识开始觉醒，越剧戏班开始接受招收女性作为演员。

2.2“越剧坤生”的形成过程

越剧艺术发展从20世纪初全男班走向全女班，在這一时期，施银花创出[四工调]，具备缠绵流连、清脆悦耳的唱腔特点。这除了使得越剧的唱腔更加规范化之外，还很早地将女性的声腔优势发挥和表现出来。

在越剧艺术戏班企图远征上海失败后，它发展了男女混合的戏班，但仍然多以女性演员饰演的小生为主，男性演员作为配角出现。在这一时期，戏班主要根据演员的声线条件、外在形象以及内在性格等条件特征来有意识地创作适合之的剧目，这样一来，也让“越剧坤生”塑造的人物形象在演绎中形成了观众印象，实现了更好保留。

到了20世纪三四十年代，女子越剧终于成功进军了上海，并通过吸收昆曲、戏剧之精华得以充实其外表和内容，提供更好的舞台呈现，它形成了十三个流派，其中，有尹桂芳派、范瑞娟派以及徐玉兰派等“越剧坤生”的代表流派，这也为“越剧坤生”的传承夯实了基础。

新中国成立后，鉴于必须男女混合的政策要求以及现代戏的需求，越剧戏班打造了大批的男小生，但始终不如女班受广大观众欢迎与喜爱。这是因为女性演员往往能够以声腔优美的特点而取胜，久而久之，”越剧坤生”的唱腔在观众耳畔以“余音绕梁，三日不绝”之感，其形象也在观众心中以“此曲只应天上有，人间能得几回闻”之撼。

2.3 “越剧坤生”的审美与接受

早在远古时期，“巫术”作为戏剧起源的一种可能，在其施行过程中，经常伴随着巫师的表演，其表演大多不会局限于一种角色，或许会在男性或女性等多种角色之间不断转换，是以女性饰演的男性角色的行为本身并不属于性别问题的范畴，这也反映出演员的性别并不能够被等同于行当，“坤生”被更多地被作为反映演员艺术造诣、形成强烈审美反差的一种符号保留下来，

其次，中国文化具有写意的审美传统，除了一桌二椅的程式，越剧最大的“意象”便当属“越剧坤生”，“越剧坤生”的演员通过服化道的装扮、手眼身法步的练就来塑造出柔和婉转的人物形象，在“坤生”的女性演员身上给观众留下无限的想象空间，“越剧坤生”的巧妙之处就在于将人物柔与刚的评判权交接到观众手里，虽然观接受程度有所不同，但是它始终能形成多种多样的美感。当然，这种“柔”与“刚”的统一也符合江南地区人民对于衡量男子的价值取向、社会认同。

另外，越剧艺术多从流传甚广的民间故事延伸而来，反映许多家庭女性的人物形象，受众也多以女性为主。从最开始男女平等的思想传播，再到新中国成立后女性被赋予“劳动”的权利，彻底将妇女解放出来，这也使得女性的自我意识开始扩张，这促使其越来越需要获得与男性趋同的自我认同与自我价值的实现。

当作为越剧艺术主要受众的女性在观看这种女小生的表演时，其艺术形象的塑造与现代女性的心理预期更接近，更能产生情感共鸣，“越剧坤生”也更易被接受，例如，越剧《盘妻索妻》由《盘夫索夫》衍生而来，讲述了梁玉书与谢云霞的爱情故事，尹桂芳饰演的梁玉书用中音圆和的唱腔以高中状元、拒娶郡主、弃官远走、深爱妻子的形象。

3.越剧艺术与“越剧坤生”的发展现状联系

早在20世纪五六十年代，越剧艺术就已经融合了媒体进行越剧电影的拍摄来促进自身的传播。当今新媒体出现的时代，越剧艺术也借助着网络平台等渠道进行着自我的输出，甚至对剧目进行了结合IP流量的改编，例如越剧《甄嬛》。但一味的古装扮相也会为观众带来视觉审美的疲劳，落后于时代的脚步并失掉受众的兴趣，越剧艺术开始出现了衰落之势，“越剧坤生”也随之面临着转型的困境。

我们身处于一个开放的时代，从一方面来看，与之相对的价值观念的转变也为传统文化带来了巨大的挑战，这在越剧艺术中的体现为现代戏的冲击。“越剧坤生”在古代扮相中地位稳固，现代戏的扮相使得男女合演成为一种潮流，这也成为“越剧坤生”面临的生存威胁。从另一方面来看，挑战也意味着一场机遇的到来。“越剧坤生”脱开扮相的包装，从内涵展开，在现代戏的扮演中是否也能如前者一般惟妙惟肖、栩栩如生，做到扣人心弦——这也是一个值得思考的问题。

过去的越剧艺术为了迎合观众的需要，越剧艺术以花旦、小生一类的角色为主流，其他角色如老生、老旦等的缺失也使得越剧艺术的发展有所受限，而“越剧坤生”在这方面的角色塑造也需多做努力，以更加丰富的、丰满的人物形象来吸引受众，才能保持自己的生机与活力。

4. 结语

透过对于历史的梳理，能够使我们更加深入地认识越剧坤生的由来与特点，不忘来时路才能结合其本质为之实现更好的革新。

越剧艺术从一个小小的地方剧种壮大为今天的第二大国剧，这离不开老一辈越剧艺术家的努力，“越剧坤生”仅仅是越剧艺术以及其背后蕴藏的深层文化的一个缩影，路漫漫其修远兮，越剧艺术的创新之路还有很长，通过不断回溯与总结，才能重拾初心，在实践中创造出更加丰富多彩的文化生活，浸润我们的心灵，陶冶我们的情操。

参考文献：

[1]张雯.越剧坤生审美创造研究[D].中国美术学院，2015.

[2]申红玉.越剧“男腔”研究[D].杭州师范大学，2012.

[3]潘玉琪.越剧的诞生、发展及其人文背景研究（1906-1949）[D].复旦大学，2009.