陈瑞英

【摘 要】近年来随着传媒技术的发展，综艺现象越来越火爆，综艺的形式也层出不穷，尤其是备受关注的文化综艺节目。但是随着观众对节目的参与增多，人们不再被迫地接受媒介信息，而是自发地对节目进行选择。因此，综艺不管是在内容还是制作形式上，只有符合受众的审美期待才能有生存和发展的空间。而在文化综艺中《中国诗词大会》这种理念恰好符合接受美学思想中强调以受众为中心，重视受众在审美活动中的主观作用，因此本文着重从接受美学的角度来研究文化综艺的火爆现象。

【关键词】接受美学;文化综艺;《中国诗词大会》;火爆现象

中图分类号：J905文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）05-0080-02

一、接受美学

接受美学的理论在二十世纪的德国创建， 七十年代后在德国开始应用，从而在世界范围内的美学研究领域广泛传播。改革开放以后于八十年代进入中国，得到中国美学研究者普遍的认同和接受。接受美学和传统的以文本为主的美学思想不同， 接受美学将研究的视角转向在阅读中的接受者——读者， 从而研究读者在阅读中的地位、审美体验和重视读者主观能动性的发挥， 从读者的接受、体验的角度解读作者传达出来的审美和其中的意义。在接受美学中作者的创作过程呈现一种主观的、自由的状态，但是读者的阅读不是被动接受， 而是在作者创作文本的基础上进行想象，再一次加工文本的过程。所以接受美学在很大程度上会避免解读作者意图过程的僵化， 从而为文学或艺术的研究打开了新世界，经过受众的审美再造， 使文本焕发新的生命力。这样的美学理论与当下电视媒介所处的亟待改革的环境在理念上有很多可借鉴之处。

二、文化综艺与《中国诗词大会》

（一）背景

在大电视环境下，只有回首我国的综艺节目三十年来的发展，才能认清当前文化综艺类节目受欢迎的原因。从20世纪八十年代末到九十年代初甚至到当下，我国综艺节目的发展经历港台以及欧洲、韩国的形式，以1990年的《综艺大观》和同时期播出的《正大综艺》为开端。[1]当然在之后的发展中，由于普通观众审美趣味的提升，这种纯粹娱乐的方式不能满足观众的需求。之后的欧美模式开始上线，主要代表的是一些选秀类的节目，其最大的特点是规则比较僵硬，参与者发挥的空间有限。之后从韩国引进户外真人秀，给了参与者很大的自由发挥空间，弥补了以往规则僵化的模式。比如《爸爸去哪儿》《奔跑吧，兄弟》等，但是这种模式的户外真人秀立即在各大卫视相继出现了大量的雷同形式，而且过度娱乐化，进而受到广电的管控。从2016年以来我国的综艺进入一个新的阶段，与之前一直处于一种弱势的地位相比，已经取得了很大的成功.这也是在探索适合我国国情综艺模式的一个阶段性成果，但是想要获得突破，就必须进行改革，这也就是文化综艺产生的背景。

（二）文化综艺《中国诗词大会》

随着美学理论的不断完善和应用，接受美学渐渐进入了艺术等领域，从观众的角度研究文化类节目的发展有了强有力的理论支撑。《中国诗词大会》是央视一个全民参与的诗词节目，通过对诗词知识的比拼及赏析，带动全民回顾那些曾经学过的古诗词，感受诗词的美和有趣。从古人的聪慧和情感中吸取养分，涵养心灵。[2]尤其作为央视的一档大型文化类节目，到今年为止已经播出好几季，一经播出就获得了大量的好评和口碑，在各媒体平台都引发了很大的关注，成为近年来具有代表性的文化类节目之一。该节目把对诗词的理解和积累与优秀学者的点评、启发相结合，将对传统文化的理解与个人情感、认知相融合，搭配学识丰富的嘉宾和优秀主持人的表现，不仅重视了文化传承和人文坚守，还为观众提供了不一样的文化熏陶。而且从我国传统文化资源、物质和非物质文化遗产中探索，更符合国情，更接地气。

三、《中国诗词大会》中的接受美学因素

（一）潜在受众

在接受美学中，“读者”是处于中心地位的。伊瑟尔所提出的“隐含的读者”不再仅仅从接受角度出发，而是与作品紧密相关。伊瑟尔说，“隐含的读者既体现了本文潜在意义的预先构成作用， 又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的实现”。朱立元受此影响， 提出了“潜在的读者”观点。所谓“潜在的读者”， 是相对于现实的读者而言的。“他”虽然并不实际存在， 但是影响着作家的创作过程， 是作家心中的“理想的读者”。[3]《中国诗词大会》自播出以来，吸引大量的受众参与，受众也成为节目潜在的受众。尤其是来自三四线城市和广大县级市的未受过高等教育、没有稳定工作、收入整体较低的广大青年群体，开始通过电影、电视、移动互联网等文化产业的消费主体和主力，促进文化产业甚至是国民经济的增量。

（二）期待视野

期待视野是接受美学中的一个概念分支，由接受美学代表人物姚斯提出。据发生认识论原理，读者在进行阅读时，主体心理上已有一个成形的结构模式，会有对艺术接受体提前的预估和期待。在《中国诗词大会》这档节目中，每一期的比拼都具有挑战性，在观看的过程中环环紧扣，而且每一个环节的设置都给参與者和受众带来不一样的情感体验。前两季大会现场设置了由诗词爱好者组成的“百人团”，与选手同步答题。第三季百人团被进一步细分为四个群体。随着百人团身份的划分，他们所在的区域也有了物理上的分割，不再是平铺的墙面，呈现出四片花瓣环绕的效果。舞台主背景根据诗词的内容呈现出不同的水墨画，达到意境的渲染。在揭晓百人团被击败人数时，又是参与剧情的功能性承担。飞花令回归变为节目的一个高潮点，攻擂资格赛在飞花令的基础上，增加了诗词接龙和超级飞花令。飞花令还给选手留有一定的思考时间，超级飞花令则是不留间隙的攻守交替，没有一丝松懈的机会。从单人的挑战，双方轮流作答，到把握主动权的抢答环节，选手的主观能动性和比赛紧张激烈的氛围层层递进，对选手的考察也从表面的诗词储备量，延续至背后历史文化的掌握以及答题的策略和技巧。不同的环节和题型给观众带来不同的体验感，观众可以将自己代入挑战者，与百人团角力，得到击败别人的成就感，亦可基于自身特点置身于百人团的任一群体当中，与同龄人较量，站在不同立场成为节目的参与者，使观众不自觉地参与到节目当中，对节目充满了期待和预先的评估。

（三）召唤结构

就接受行为发生的前提来看， 视听效果已成为观众接受电视节目的重要考量指标。 纯粹的视觉效果便能唤起观众强烈的情感，利用画面刺激并抓住观众的眼球已经成为很多电视人的选择。在《中国诗词大会》节目中，主持人会和参赛者有一种交流的方式，选手答题之前主持人念出所要答的题，这时镜头会停留在选手思考的过程中，但这种空白， 受众会根据自己过往的经历， 想出不同的结果。 在电视节目里， 镜头的转换便成了“空缺”。而这种“空缺”也恰是制作者给受众留出的和自己、和文本、和节目对话的空间。个体答题数量的减少，抢擂赛分量的加剧，让每期节目的时间长度分配趋于合理，减轻了重复给观众带来的审美过度疲劳，整体的节奏感和流畅度都有了进一步提升。[4]经过这样的“召唤结构”能更好地理解参与者和受众的情感， 从而达到思想、情感上的共鸣。

四、结语

随着现代信息技术的不断发展，电视节目制作的发展所面临的挑战也越来越大。在这样的背景下，电视节目制作行业只有紧跟时代潮流发展的脚步，建立基于接受美学理论基础上的制作与管理，从接受美学的角度进行创新，以受众为中心，增强节目本身的核心竞争力，为我国电视节目的制作和综艺的火爆发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]孙佳山.被高估的文化类综艺——光鲜背后的深沉行业困境和复杂时代背景.北京.艺术评论.

[2]陈世杰. 试析《中国诗词大会》的试题创意以及文化导向. 电影评介.

[3]朱立元.接受美学[M].上海：上海人民出版社， 1989.

[4]付瑜静，于鸿达，李妃妮，黄瑞琳.媒介传播视域下中国优秀传统文化的传播力研究——以《中国诗词大会》为例.传播力研究.