罗文婷

摘 要：自清人著述言及碑帖二分对峙，扬碑抑帖的论调为一时主流，但碑学、帖学的界定也随时代、随书家观念的不同而千差万別，时有前后抵牾。以刻拓为物质属性的帖学，其本质和“墨迹”的帖有很大差别，从物质性角度也更接近于碑。文章试对碑、帖的物质性的共同之处加以探讨剖析，界定碑帖融合的时间，阐明碑、帖不是非此即彼的对立，而是融合中的盛衰交替。

关键词：碑帖融合;物质性;碑学;帖学

“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长;界格方严，法书深刻，则碑据其胜”①，阮元所提出的碑、帖分疆方式，至今仍被奉为圭臬。自清人著述言及碑帖二分对峙，扬碑抑帖的论调为一时主流，然随着相关论述的增加，碑帖的界定也随时代、书家观念的不同而千差万別，且同一书家的书论，也时有前后抵牾。

康有为的碑学思想，较阮元、包世臣的北碑南帖更为偏激，他提倡尊碑抑帖，并形成较完整的碑帖批评体系，然其《广艺舟双楫》中关于碑帖界定的言论，却不甚明晰。

《广艺舟双楫·尊碑》：“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不囗北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”②

《广艺舟双楫·体变》：“今学（即碑学）者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。”③

沙孟海《近三百年的书学》一文，较为全面总结了碑帖较为通行的几种定义。碑，其一专指北碑;其二为北碑加篆隶;其三为北碑加唐碑，不包括篆隶，即广义上的碑学包括唐碑。帖学的界定：其一为学晋（人之帖）;其二为写晋唐以来行草、小楷，此类帖，沙孟海先生又将其分为两种，即以而二王為界限，分为在二王范围内，和在二王以外另辟蹊径的行草、小楷（但不包括从碑学体系中衍生出的行草写法以及颜真卿的楷书）;其三为学阁帖。

不同的碑学家，对帖学的定义有所差异，则“碑学”、“帖学”二分法即存在着先天缺陷，以此为基础概念构建的书法史框架，也势必有其缺漏，过分强调碑学、帖学两者的分别，易导致的思维定式——即清初帖学盛行，中期碑学趁帖学之微，到晚期沈增植、于右任等人的出现后才开始碑帖融合。但“帖学”是宋元之际出现的概念，作为一种和“碑学”相对应的存在，为其附加的属性，而非

本质。

在没有印刷的古代，图形需要依靠金石、木板的刻拓使得才可以传播流通，从物质性的角度而言“碑学”有赖于金石的刻拓，“帖学”同样有赖于木石的刻拓;“碑学”依托工匠的刻拓行为，帖学依托的也是工匠刻拓，碑、帖的物质基础和形成方式均相类似，区别只在于前者为非文人的篆隶楷书，后者为文人的行草书。

“碑帖”之碑则指北碑加篆隶。帖学之“帖”，即狭义上的帖，单指刻帖，即刻在木头或石头上供临写的书迹。自北宋《淳化阁帖》④为“祖帖”始，帖者大兴，“帖学自宋至明，皆所宗尚。”⑤以此界定帖学，一方面碑帖对峙所针对的“帖”，是辗转翻刻后的拓片，而且由刻、拓所形成的印刷体系，是古代书迹传播的重要途径，古代书家见到拓片的概率势必高于墨迹。

以刻拓为物质属性的帖学，其本质和“墨迹”的帖有很大差别。基于毛笔和水墨在纸上运行而出现的墨迹，由于水墨调和和运笔速度所造成的浓淡干湿，以及牵连绞转的细微动作，都会一一呈现。即便是初唐双钩廓填的《兰亭序》，虽然运笔速度不被显示，但其墨色变化依然被保留，以此来显示书写过程中的流动性，这样流动过程也正是墨迹书帖的美学观念。“帖学”之根植于“刻帖”，这一行为的本质是镌刻而非书写，“帖”的外轮廓虽然接近于墨迹，但其内质是“空白”的线形，体现不出用笔的轻重缓解和墨色的干湿变化，这与墨迹的必要内容有悖。刻帖仅余下一种字形，这种是镌刻而非书写的行为，与其说更为接近于墨迹，毋宁说更倾向于碑刻。除却其书体是文人化的小楷、行草书，风格更偏向于秀美以外，学帖者在临写拓片过程中，更多在于对线条形状的把握，这与学碑时所注重的内容是一致的，那么学帖者书写时所产生是碑刻意识，而非墨迹意识。

从物质的角度来而言，碑除了字迹本身之外，还会保留那些有意无意留在石头上的痕迹，比如石花或是风雨侵蚀的痕迹，从而形成了令扬碑人士所痴迷的“金石气”。“帖”通常只保留了木石板上的书法用笔，但是木板同样可以表现一些独有的内容，比如因为木质的纹理所导致的转折处较刻板，起笔收笔处较粗糙，这样也会呈现出并不流畅的、带有古拙意味的书迹，明代某些书家会刻意临写这些这些内容，由此观之，这样的“木板气”是否可以视为“金石气”的先驱。薛龙春在《雅宜山色》中言及王宠的字有“枣木板气”，但古代评论家却认为是没有得到法帖的神韵;而金农、伊秉绶等清代碑学盛行时代的书家，却因着“金石气”，得到“古雅”、“奇古”的高度评价。薛先生把这样的差异解释为不同时代评价体系的“套语”所致。黄惇也同样指出，刻帖由于漫漶不清或是翻刻致使失真，就会被视为劣书，但碑刻因其残破模糊，更显苍茫大气而倍受赞扬。

巫鸿的《论拓片》中提及：“如果概括名帖的历史，与其说是原刻产生拓片，毋宁说是不断地从旧拓片产生刻板”⑥。刻帖的辗转翻刻，造成失真，章法、字形在多次翻刻后，极有可能与原贴有所差距，而且在审定过程中的评断失误，也可能造成劣书被刻。唐人小行草接续魏晋遗风，使转方法和提按顿挫的用笔技巧十分丰富，而历经五代、宋、元的翻刻过程中，细微精妙之处可能会在反复拓印之际碑被坏，或因为刻者的忽视而消失，刻帖在势必只会在翻刻愈加粗糙。因为拓片的漫漶不清，在明清之际催生了臆造性临摹，原本丰富多变的运笔动作，被平推和平拖所代替，绞转、顿挫的笔法被削弱甚至于消失，导致书写的笔画走向快速易写的状态，甚至于走向程式化。

这一时期碑学的兴起，篆隶书对行草弱态的强势介入，并不是碑学帖学针锋相对的开始，而是碑对帖一种补充，是对“帖学”笔法线条的日趋枯寂简易的反弹。碑、帖相同的物质基础与刻拓方式，决定了碑、帖两种不同风格的书法形式的内质一致性，而这样的特性正是碑帖融合的桥梁，碑、帖长期二分化是由于特定的认为因素和历史因素所造成的，但实质上二者从不是非此即彼的状态，而是一种盛衰的交替趋势，碑帖的“对立”与“融合”，是二者相磨合的过程，找一个最佳的平衡点。

注释

①阮元：《历代书法论文选·北碑南帖论》[M].上海：上海书画出版社，1979.

②康有为：《历代书法论文选·广艺舟双楫》[M].上海：上海书画出版社，1979：754.

③康有为：《历代书法论文选·广艺舟双楫》[M].上海：上海书画出版社，1979：778.

④《淳化阁帖》为目前可见的最早的实物拓片，宋代刻帖著述均多以《淳化阁帖》为首，《辍耕录》载“淳化祖石刻”，后世论帖者也多以此为刻帖之祖，在于《淳化阁帖》之规模、影响，在刻帖中的地位。然其并非刻帖起源，根据黄伯思《东观余论》，以唐《弘文馆帖》（褚遂良校对）为刻帖之始，另有言以《昇元帖》或以《澄清堂帖》为祖帖者。

⑤马宗霍：《书林藻鉴》[M].北京：文物出版社，1984：192.

⑥巫鸿：《时空中的美术第二集》[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：84.

参考文献

[1]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[2]沙孟海.沙孟海论书丛稿[M].上海：上海书画出版社，1987.

[3]薛龙春.雅宜山色[M].上海：上海书画出版社，2013.

[4]巫鸿.时空中的美术第二集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.