于涛

[摘    要]《白石道人歌曲研究》是杨荫浏、阴法鲁于20世纪50年代合著的一本对宋代姜夔《白石道人歌曲》研究的书籍。作者对17首词调的谱字符号、宫调、音阶等方面进行研究，并将词的平仄与旋律相联系，从音韵学的角度对旋律进行全面的分析。杨荫浏对宋俗字谱谱字考释的方法对当今工尺谱研究、教程编写依然有较高的价值。

[关键词]《白石道人歌曲研究》;杨荫浏;工尺谱

南宋姜夔（号白石道人）所撰《白石道人歌曲》是我国古代重要的词曲专集，共六卷，它在我国古代文学史和音乐史等领域中具有很高的价值。书中收录有姜白石谱写的祀神曲《越九歌》10首，旁缀律吕字谱，自度曲令、慢、近、犯17首，旁缀俗字谱，琴歌《古怨》1首，旁缀减字谱。《白石道人歌曲》为历代不断刊印流传的最早曲谱之一。现存本均与《白石道人诗集》合印，以清乾隆八年（1743年）陆钟辉据元代陶宗仪手抄刻印本，清乾隆十四年（1749年）张奕枢据陶钞刻本，以及民国二年（1913年）朱孝臧《疆村丛书》本较为常见。对《白石道人歌曲》的研究，从清代方成培《香研居词麈》开始至近代逐渐走向全面和深入，特别是对《白石道人歌曲》俗字谱的翻译与整理，取得了不少的成果。俗字谱是工尺谱的早期形式，可能是由管乐器的指法符号演化而成。由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。近代研究专著有夏承焘《白石道人歌曲考证》、杨荫浏和阴法鲁《白石道人歌曲研究》、丘琼荪《白石道人歌曲通考》等，他们对《白石道人歌曲》17首歌曲进行全面解译。对17首歌曲部分解译的还有毕铿、梁铭越、夏野、陈应时、郑祖襄、梁燕麦、丁纪园等人。

《宋姜白石创作歌曲研究》是杨荫浏、阴法鲁合著，列入《中央音乐学院民族音乐研究所丛刊》（音乐出版社1957年8月第一版）中，保留了部分繁体字，1979年人民音乐出版社重印时全部改为简体字。该书经历了漫长的研究过程，原为《白石道人歌曲研究未完稿》，1947年缮写油印。《白石道人歌曲研究》在1947年未完成稿基础上续成全书，1955年油印。1957年出版时更名为《宋姜白石创作歌曲研究》。该书由两人合著，阴法鲁写了第一章和词调17曲及琴曲1曲的歌词的白话译文，又在每曲后面加上了必要的注释，杨荫浏写了其余部分。作者在《宋姜白石创作歌曲研究》中，对17首词调的谱字符号、宫调、音阶等方面进行研究，并将词的平仄与旋律相联系，从音韵学的角度对旋律进行分析，这是不同于他人之处。杨荫浏对谱字符号考释的方法及成果不但对工尺谱的研究提供了参考资料，还为后人编写中国传统音乐基本乐理教程提供了帮助。

一、搜集、整理原始史料

宋俗字谱，是近代工尺谱较早的形式。古书记载的、可视为原始材料的有6种，它们是杨荫浏对宋人字谱考释的材料来源。除宋代姜夔《白石道人歌曲》以外，还有朱熹的《琴律说》、朱孝臧《鄮峰真隐大曲词曲校记》、张炎《词源》、王骥德《曲律》和陈元靓《事林广记》。这些材料几经传抄和翻刻，已难保最初之形式，但并不是没有规律可循。杨荫浏经过对它们的比较、研究，将宋人俗字谱所用符号，从性质上划分为3种，分别是：代表高低音名之字、装饰音的省略符号、偶然应用而粗略表示拖长和顿挫的时间符号。杨荫浏参考诸书符号得知，《琴律说》虽然半音全备，但写法与其他书不同，故不是一个系统，不能用来解释姜白石《白石道人歌曲》中的谱字符号，《词源》除“上”字用“ㄣ”，与《琴律说》相同，“六”字用“幺”，与姜谱“上”之形相似以外，其余均与《白石道人歌曲》一样，《曲律》的谱字，大部分与《白石道人歌曲》相同，《事林广记》的谱字系统，与《词源》最为接近。

上述各种音高符号之间，有以下几点须加以说明：

（一）“大凡”与“凡”的区别

《事林广记》中记载管色有官笛、羌笛、夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫等九种。在这些管色名称之上，画着十九根垂直的管子。杨荫浏经研究、考证，认为这些管子虽然是竖着画的，但实际是竖着放的横笛，并得知《事林广记》上除了“五”“尖工”和“尖凡”3个音须校正以外，其余所有音的按法全是正确的。故作者得出：“‘大凡确是在与‘凡音比较后表示高低价值之区分名词”。①若以“合”为“宫”，则“大凡”相当于“变宫”，而“凡”音相当于“清羽”;若以“上”为“宫”，则“大凡”相当于“变徵”，而“凡”音相当于“清角”。“大凡”和“凡”是有区别的，并非相同的音。“凡”与“大凡”的使用告诉我们：“新音阶置第四度于半音之位的倾向，在词曲音乐中，已曾相当地强烈。”②但是在《白石道人歌曲》中，相当于应钟的“凡”音，是高半度而配合“大凡”的。所以，《事林广记》中的“凡”音所通行的时代应当在姜谱之后。在《白石道人歌曲》里面，“凡”是高半音，故把它当做高半音看。

（二）“尖”字的意义

“尖”的意义为“清”，就是所谓的高八度。《事林广记》中“尖一”“尖上”“尖尺”三个音的按法与“一”“上”“尺”3个音的按法完全相同。这是因为这3个音的本音和清音在按法上并没有区别，区别在吹气的缓急，本音急吹就得出清音。这3个音“轻吹”（杨荫浏称为“缓吹”）为本音，“重吹”出高八度的音来。“尖”是高八度的音，这点确切无疑。但经杨荫浏比较得知《事林广记》用15个音，而《白石道人歌曲》用10个音。《事林广记》多出的五个音在翻译《白石道人歌曲》时根本用不到。由此可知，用《事林广记》的“尖”字来解释姜谱中“ㄣ”的符号，完全是錯误的。

（三）“五”和“高五”符号区分

从上图可看出，《白石道人歌曲》中表示“五”音的有两个符号。《白石道人歌曲》在使用这两个符号时，并没有做严格的区分。但也不是同一符号的两种写法。在宫调理论上，姜谱十七曲中，至少有十曲，是可以用比“五”音高一个半音的音，即“高五”。这个音，必须与“五”音在一个曲调中同时出现，故它自然必须另有符号。

二、集解诸家之研究

杨荫浏认为，在翻译姜白石《白石道人歌曲》的时候，该谱本身的符号应当特别重视，对它们多作内在分析与研究，不宜轻易地予以“校正”。后人有许多对俗字谱符号讨论的书，固然都有一定的价值供参考，但杨荫浏认为这些书“都可使吾人因了解某一事物而间接导入对于姜谱可能的深一层了解;但决不能相信它们所云为事事恰与姜谱若合符节。所以，我们在参考这些书本的时候，同时还须防范自己，不让它们误将我们引入歧途”{1}。没有经过统一化或标准化的谱字符号，不能希望它们完全一致，不仅不同时代的符号大相径庭，即使同一时代的符号也会相差很多。前人的成果固然重要，但也要经过研究、考证有选择性地对待他们提出的观点，以及得出的结论。

我国对俗字谱的考释，可追溯到清代方成培的《香研居词麈》。在其卷四“宋俗乐谱”中，曾辨释姜白石旁谱。除此之外，还有诸家对《白石道人歌曲》进行过考证，根据杨荫浏在《宋姜白石创作歌曲研究》中所述，笔者将历来对于燕乐字谱曾作考释的作者、著作，以及杨荫浏对其注释列为下表：

三、成一家之“疏”

在对原始史料《白石道人歌曲》《琴律说》《鄮峰真隐大曲词曲校记》《词源》《曲律》《事林广记》查找、整理，及对《香研居词麈》《燕乐考源》《声律通考》《律话》等前人成果再研究的基础上，杨荫浏对《白石道人歌曲》谱字给予合理的解释。

（一）“ㄣ”（折）符号考释

关于“ㄣ”这个符号，不同的书中有不同的解释。《事林广记》解释为“尖”“尖一”即“高一”“下一”，并认为《舒艺室馀笔》将其解释为“折”是错误的。杨荫浏则认为解释为“尖”与《事林广记·管色指法》中的“尖”字意义不一致，解释为“折”是正确的，并赞同《词源·管色应指字谱》所列，以及《舒艺室余笔》所引。

杨荫浏将《白石道人歌曲》十七曲中，用“ㄣ”字处做了统计，并进行分析，得出用“折”共计73处，用于音之间级进之处远大于跳进之处，级进所用占68/73。经作者分析可得出结论：“折”字大部分用于级进两个音的前一个音，故不可能用“尖”，即高八度来解释。“折”是音调上的“豁”和“落”或乐音后面外加的装饰音。从音调的进行情况来看，“折”是兼备现在所常用的“豁”音和“落”音的两种意义的。“豁”音和“落”音都是昆曲唱腔的一种装饰唱法。“豁”音多用于由高向下的去声字唱腔，在一个高音之后，附带多用一个短的高一个大二度或者小三度的音。例如，“工 尺上

（ 是“豁”的符号）”就是“工六尺上”，“尺 上四”就是“尺工上四”。“落”又称“顿”或“霍”，多用于由低向高的上声字唱腔，在一个低音之后，附带多用一个短的低一个大二度或小三度的音。例如，“上丿尺工”就是“上四尺工”，“尺丿工六”就是“尺上工六”。

杨荫浏将“折”解释为音调进行上的“豁”和“落”，并非没有依据，有以下几点原因：

第一，因为“折”常用于向下或向上级进进行时。级进进行是最稳妥的进行，不加什么花样，若嫌它平淡，则必须加一些花样，就用“豁”或“落”。

第二，根据《白石道人歌曲》创作者自己所言。姜白石曾说：“篪笛有折字。假如上‘折字，下‘无字，则其声比‘无字微高;余皆以下字为准。金、石、匏、竹无折字，取同声代之。”姜白石论“折”字用法这一段，刚巧在他的《越九歌》中最后一曲【蔡孝子】之后。【蔡孝子】曲中，一共有三处用“折”字，都在“无”字之前。

第三，姜白石说：“金、石、匏、竹无折字，取同声代之。”可以“取同声代之”的，必然也是一个音，不会是节奏。可以“取同声代之”的“声”，在音调中必然不会是一个重要的乐音，应是一个不占重要地位的装饰音。

第四，沈括在《梦溪笔谈》中曾提到“‘合字无折。折一分，折二分，至于折七八分，皆是举指有深浅，用气有轻重”。沈括所谓“一分”“二分”不是指音的音高，而是指音的长短而言。如此看来，这又是指“豁”和“落”音，因为它们比本音短且弱。

第五，沈括所谓“‘合字无折”是说明“合”字无“落”和“豁”音。但是“合”字虽然没有向下或向上的级进之折，但偶有向上跳进的折，比如合尺上、合工尺等。这是因为词调所用十二律四清声中，“合”音为最低音，故不能向下落。“合”字下面既然没有更低的音可以用，则它也没有上豁的需要，因为上豁目的在于下行。

第六，《词源·结声正讹》中有“折”字的记载。该文献记载了“折”有“落”“豁”之证。

第七，《事林广记·总叙诀》记载“折声上生四位”，就是向上跳进的折。比如“尺”折“六”而后“工”，“工”折“五”而后接“六”等。杨荫浏对该文献的解释是：“也许是某一时期或某一些人对于折字所给予的特殊而狭义的解释。这种解释，在折字大都用于顺级进行之音字间的姜谱中，用得通的时候虽有，用不通的时候实在更多”。{1}

“折”从音调进行的高低长短及其装饰性上看来，虽然大部分与昆曲中的“豁”和“落”相同，但它并不能与“豁”和“落”完全相等，它与“豁”和“落”在运用上和意义上都是有差异的。

（二）“丿”符号考释

唐兰根据《说文》，从字形上推测，将“丿”解释为“拽”的简字，这一观点杨荫浏也表示赞同。经他统计，17首曲子中用“拽”的地方共计86处，并认为“拽”就是过音、纡回音、间隔音或延长音。

第一，过音。在86处用拽的例子中，音调属于跳跃进行者60次，分别是：三度跳进50次，四度跳進五次，五度跳进一次，六度跳进四次。音与音的跳进进行是比较硬性的，故最适合加上装饰音——过音，从而使音乐听起来较软。在姜谱中有60/86都是跳进进行，所以大部分拽都是过音。例如，“フ丿么”就是“工尺上”。

第二，纡回音。拽用于级进进行的共计24次。级进进行本身就是软性的，若要再增加一些软性的意味，就必须加入一些纡回的装饰音。例如，“久丿リ”就是“六凡六五”。

第三，间隔音。据统计，在86处用拽的例子中，属于同度叠置的仅两次。如果在同度二音间加用一个较高或者较低的间隔音作装饰，不但可增加软性的意味，而且可减少单调的缺陷。

第四，延长音。《白石道人歌曲》中有些用拽的地方，译为较长的音，不加任何音高上的装饰。比如【长亭怨慢】分前后二叠，二叠之句法及乐句，大致均相对照。前叠“阅人”二字均用“フ”，后叠“韦郎”二字均用“丿”，这里的“フ”和“丿”有相通之处，都具延长的意思。

（三）延长符号考释

《白石道人歌曲》所用的延长符号有“    ”、“リ”和“フ”。但经杨荫浏对各种版本的比较研究，“フ”是“リ”的草体，这两个字实为一字。所以，《白石道人歌曲》所用的延长符号只有“    ”和“リ”（或“フ”）两种。这些节拍符号，“    ”像“五”字的符号，“リ”像“凡”字的符号，“フ”像“工”字的符号。虽然这些符号在外形上与音高符号很相似，但是若要看清楚一般音调的进行，就能区分出来。

杨荫浏在统计延长符号时，为审慎起见，将“リ”和“フ”分开，故“    ”、“リ”和“フ”作为三种符号来统计。以上三种延长符号，在曲调中的应用位置分“韵”“句”“逗”“非”四类。就词句上停留的需要以及乐句延长的需要而言，“韵”是一句或者多句之后，至此成相当的段落，其对于停留或延长的要求最大。“句”是句末的字，其对于停留或延长的要求次之。“逗”是指两个字、三个字所成的小逗而言，略有停留或者延长的要求。“非”是指非韵、非句、非逗之字而言，它本身不能起停留或延長的要求。据作者统计，三种符号在“韵”“句”“逗”“非”四类位置上出现的次数见表2：

从上表得知，“    ”在“韵”位置上的重要性。“リ”虽然也比较重要，但若是看到它31次“韵”中有27次是用于【霓裳中序第一】以前的诸曲，一到重用“    ”的慢曲中，它便与“フ”一起退居次要地位。这些符号虽大致有定，但经作者分析后得知其使用还是比较随便的，故在翻译谱子时还需补充。

四、结语

“律、调、谱、器”四个方面贯穿杨荫浏毕生之研究中，对“谱”的分析与研究是他的研究重点之一。杨荫浏从小习昆曲，故少年时期就接触并学习中国的古谱，如三线谱、琵琶谱、工尺谱等，但将这些古谱进行较为全面的叙述，并第一次以教材形式呈现于众的应是《国乐概论》。《宋姜白石创作歌曲研究》在众多姜白石俗字谱的研究中脱颖而出，并且为后人在工尺谱方面的研究和教材编写提供了有价值的参考资料。杨荫浏不但精通文献，而且十分重视实践。他对《白石道人歌曲》的翻译以西安鼓乐实践作为支撑，并非自己妄加臆断。他对《白石道人歌曲》谱字符号的考释方法无论在工尺谱研究上，还是在教材编写、教学中所带来的启发当今依然受用。