陈培浩 王威廉 索耳

“池鱼屋”的致敬、报复和隐喻

陈培浩：我们先从本期推出的索耳小说《池鱼屋》说起。这篇小说有较鲜明的个人印记，有故事，但并不诉诸强烈的冲突，追求的是另一种小说味。威廉你怎么看？

王威廉：我读的时候，有一种水面上的反光之感，那是词语的魅惑。也会让我想起茨威格的《一个陌生女人的来信》，当然是茨威格没有写的那部分，或说对称的部分，是来信之前的“前传”。整个故事的链条建立实际上更多是在心理层面上的，有一种梦与现实拼接的感觉。

陈培浩：这篇小说最初让我眼前一亮的是女主人公的身份，她是一个通常所说的站街女。小说写她用药物使月经不正常，这是她控制客流的方式，否则她就控制不住接客的欲望。小说最初的看点就在这里打开了，但索耳并没有沿着现实去打开故事，否则小说很容易落入庸俗化的套路，我感觉索耳更多是打开感觉。索耳你是怎么构思这篇小说的？“池鱼屋”这个意象在小说中有何指向？

索耳：这篇小说大概是2017年写的，诞生的由头可能比较奇怪，是先有了题目再写的，类似于命题作文。这不是按我平常构思小说的习惯来的，可以算是一个特例。这个由头源于朋友之间的玩笑，事情过程是这样的：我在2016年的时候写了一篇小说叫《第四梦》，完后发给我的朋友陈志炜，想让他提提意见。结果他看到小说开头的两句话，觉得句式的节奏很不错，就用同样的句式开头另外写了一篇小说，题目好像叫《柠檬海浪》。他说这是对我的一种致敬（抄袭）。来而不往非礼也，他“致敬”我了，我也得找个机会“致敬”回去。有一次我们聊起他的新作《驰与舞》，他提到《驰与舞》名字的由来是致敬《词与物》，也不知道是福柯还是罗兰·巴特，我当时就说，那好，我也写一篇小说致敬你的《驰与舞》，就叫《池鱼屋》好了。所以，写这篇小说纯出于一种玩笑性质的“报复”。题目就是随口一提的，同样取了谐音。当然，定这个题目的过程里可能也考虑到了“城门失火殃及池鱼”这个成语，觉得“池鱼”这个意象可真好，水里翩翩游动的金鱼，如此无辜，如此透明，透明感和无辜感是相得益彰的。恰好在这篇文本里，我也找了几处把这种感觉交叉进去，比如主角两母子回去托儿所，路过楼下人工水池里看到的“大金鱼”，那不是真的鱼，只是一只破洞了的气球，水池也是人造的。还有同名的托儿所，也是一种隐喻。多余之人无辜，这句话也只是我们表达出来的，表达的人不知道无辜的内指，而被表达的人甚至不认为自己无辜。这个意象在文艺作品里算是比较常见，尤其是电影里，经常会看到“别人家里”的鱼缸。鱼缸往往放在反角的家里更加凸显意味。镜子般的大玻璃里，养着金鱼，或水母，或热带鱼，或是鲨鱼。《过春天》里养的就是鲨鱼。一个叫《青之炎》的日本电影结尾，主人公一个十几岁的男孩，跳进空的鱼缸里，仿佛是自己变成了鱼，仿佛是罪行的净化。我还记得一个很老的侦探剧《古畑任三郎》里其中有一集，犯人就是通过家里热带鱼缸的供氧系统来杀人。“池鱼”的内涵有了，后面再加一个“屋”，那么写作就是围绕着这个“屋”是什么样的一个空间展开了。它也必然是一个公共空间而不是私人的。这个文本关于站街女的部分则是从另一个朋友的口述中得来的，经验很新鲜，还冒着热气，所以就用了。然后就涉及这个“屋”的主属，也不会是站街女的聚居地，因为其城市地缘的复杂也给它带来很大的不确定性，再者，“池鱼屋”这个叫法也过于文艺了些。所以我就想到了她们的后代。这是属于她们后代的空间，一个托儿所。一个渴望拥有金鱼气球的地方。

王威廉：艺术作品的发生机制实在匪夷所思，这个名字原来是一个游戏的产物。但实际上，这背后的故事不影响小说本身，我們作为读者读到的，便是已经呈现出来的东西。《池鱼屋》这个标题一开始是令人费解的，但这三个字的并置还是令人浮想联翩，比如池与鱼的关系，人与屋的关系，等等。能让人多想想的标题总是一个好标题，当然，这还取决于标题与整个文章的对应关系。

陈培浩：小说没发表前，几个朋友私底下传阅了，普遍感觉是索耳的语言好。其实还可以更进一步说，索耳“语言好”主要体现为他找到了恰当的方式来挖掘人物的心理体验。所以，语言的背后其实是索耳对人物的理解，他认为这个人物，即使她是一个为人鄙夷的站街女，她也有爱和哀愁，她有颇为文艺的情感方式——她不想被电子信息的洪流淹没，她想给爱的人寄一封信。这是一种人道主义的文艺立场，即主张把人作为人来写，不要把人刻板化，而恢复每个卑微者内在的丰富性。当然，只是小说的起点，小说后续似乎又没有完全按照这种人道主义的路子走。两位怎么看？

王威廉：我觉得这篇小说关注了人生的自我戏剧化成分。每个人都有这样的成分，但未必会去实践。据索耳所说，这个故事是来自于真实事件的改编，那么，这更强化了我的想法，就是自我戏剧化不仅仅是文艺作品的内核，也是人生和现实的重要内核。

索耳：感觉关于小说的内涵部分我可以少说一点。确实有人道主义的部分，同时也有不那么“人道”的部分，后面我写了迂回、反悔和翻覆，以及终极的不可理解。写到了坠入冰窟前的高高一跃。不过反过来说，这种翻覆是不是也是体现了“人道”和内在的丰富性呢？因为我们平常里确实也是很翻覆、左右摇摆的，何况小说里女主的翻覆只是出于嫉妒。嫉妒啊，应该是人最普遍也最奇妙的一种情感了。

陈培浩：小说以一种较为“魔幻”的方式让女主角杨惠纯跟庞小蒙相遇，完全是一种直觉，让杨惠纯相信路上遇到的女人庞小蒙一定认识她的心上人，然后她就切入了庞小蒙和她的儿子彬彬的生活，来到他们的“池鱼屋”。按照严格的写实原则来说，这里的逻辑是非常脆弱的。但魔幻能否成立，关键还看作者如何赋予它内在的合法性。就这篇小说来说，我感觉杨惠纯和庞小蒙其实是两个分身式人物，她们可能就是同一个人，她们彼此的生活遭际相互解释。比如庞小蒙为何把儿子彬彬寄托在朋友家里，如果说她跟杨惠纯一样是站街女就很好解释了，也因此可以解释她为何会跟杨的心上人有过交集。

索耳：与其用“魔幻”，我觉得用“景观式的写作”更接近一点。奉俊昊的《寄生虫》就是一种景观型的创作。可能有些人欣赏不来，说这里那里不合逻辑，但我觉得不能老用19世纪那种推演故事的方式去看待作品。我的写作重点不在于脉络状的社会，也不在于把这种社会投射到个人身上的那种书写。我更关注“事件”。这种“事件”是一种更抽象的逻辑。人做了什么，什么影响了他做这件事，这件事又引起了什么，我更迷恋的是这种极端情境下的逻辑。

王威廉：这个所谓的“景观式的写作”，是不是来自于电影的启发？电影《寄生虫》应该说是一个不可能的事情，但是电影制造了巨大的紧张悬念，引人入胜。的确，传统的生活逻辑在今天也遭遇着挑战，比如以往不可能认识的两个人，突然通过微信“附近的人”功能就认识了，这改变了很多。我觉得当代小说应该在这样的地方多用力。

寻找一种“执拗的低音”

陈培浩：不妨来谈谈索耳的专业背景。索耳你是武汉大学比较文学与世界文学专业的，刚好我硕士也是比较文学与世界文学专业。这个专业背景对你的写作有什么影响呢？

索耳：惭愧，我在学校里并不是一个好学生。当时比较年轻任性，平时的阅读任务也没怎么按照老师布置的来完成，而是照着自己喜欢的来看，瞎看。所以走了不少弯路。好在老师们都比较通融。现在回想起来，在这个专业的学习经历最重要的不在于传递了什么知识，而是传递了一种自由的观念和视野吧。影响最直接的当然是借机会读了点挑战性的书，比如有门课是讲《西方正典》的，老师安排每个人从书里挑一个对象出来讲，我就偏跟自己过不去，挑了乔伊斯出来，然后就被迫啃完了《尤利西斯》。当然，也就到此为止，另一本《守灵夜》是不敢碰的。换平时，对这种书我可能只是翻一翻，别提读进去还做什么研究了。读完以后还逢着朋友就讲，《尤利西斯》其实是个通俗小说，不难读。用通俗的读法来读，它就是个通俗小说。否则纳博科夫也不会毒舌到说它很poshlost，说它是“老掉牙的神话”。另外一个就是毕业论文，选了彼得·汉德克当对象，也是跟自己过不去。选完后就后悔了。可能直到写完论文都不确定自己是否真的喜欢他的写作。后来，也就是去年，在重读中才觉出来他的好。当然今年他得了诺奖，他的好其实不需要这个奖来证明。所以这个过程也让我重新审视自己的阅读，这种自我消化，是否存在一些遗漏的地方。用王汎森的话来说就是找到一种“执拗的低音”。所以定时的“重访”就显得很重要了。话说回来，我还是觉得这个专业对于写作的真正意义不是太大。写作是一回事，学术规训是一回事。我的写作从高中就开始了，对于世界文学的偏爱，也是从那时候开始。关于写作上的，更多还是自我挖掘吧。

陈培浩：在你的阅读和写作中，是否有哪些作家构成了你的资源谱系呢？另一方面，你对当下的中国小说有什么观察，你是否已经有自己的所谓小说观？

索耳：个人爱好大致以德语系和法语系的文学为主。俄语可能沾一点点。最不爱看是英语的，可能是因为最早的时候看得多，比如当年挺迷索尔·贝娄的，我这个笔名跟他其实还有点关系，但后来重读的时候就受不了他那种小资气的知识分子腔调。还有跟英译中的语感也有关。语感对我来说很重要，它需要随时被更新、破除和重建。所以有时候我宁愿接受机器翻译所带来的破除感。机翻都比多数套路化的英译中好得多。德语和法语，包括另外一些小语种，它们被翻译过来会带来很多不确定性，这种不确定性包括译者水平的不稳定，但我觉得这恰好对语感训练很有帮助。另外这两种语系的文学的内涵也很迷人，德语系属于绵延而虚无，比如马丁·瓦尔泽，比如穆齐尔;法语系则充斥着激荡，也非常精密，比如克洛德·西蒙，比如艾什诺兹。把这两种融在一起，算是心目中小说的理想型吧，在写作中，我可能也在无意识地做这种融合。另外有一些作家是宝藏男孩（或女孩），沿着路子往上或往下挖，就会挖出好东西。打个比方，W.G.塞巴尔德，你就得知道往下影响了谁：维勒贝克，甚至是拍电影的拉斯·冯·提尔，往上又受谁影响，是伯恩哈德，或者贝克特，再往上是意大利的帕韦泽，法国的瓦莱里，俄国的莱蒙托夫和陀思妥耶夫斯基。这些作家之间有时候是类似父子的關系，有时候又互为彼此最大的敌人。把这点微妙的趣味想透了，于写作来说就是很好的滋养。

中国当下的小说大体来说相对保守，变化不多。虽然我很能理解老匠人对于艺术范式的坚持，但是别的艺术都在变，唯独这块主体移动得比大陆板块还慢，想想其实挺吓人。包括市场在内，当下最紧急的是要把小众文学这块给整大，但不是整成大众。这是两个概念。比如波兰作家莱姆，他最为人所知的是《索拉里斯星》，不过我觉得最精彩的还是他的短篇。他那种多才多艺无孔不入的短篇恐怕在国内没人学得来，学了也没人认可。不提步子跨得比较远的莱姆，就提当下的抽象写作。够夹缝，也很别扭。从另一层看，就好比国内呼吁了多年的博尔赫斯，谁谁写得抽象了点，就拿博尔赫斯来背书，可惜背了这么久，也没召唤来博尔赫斯。别说博尔赫斯时代，连博尔赫斯派都不存在。但其实在国外，博尔赫斯已经是一尊旧神了，新神早就漫天飞着。有时候看不出来自己旧，可能你的影子就在某种危险的“民族文学”里。

陈培浩：我们这个栏目叫作“新青年·新城市”，分享一下你对城市以及城市文学的看法吧？在我看来，《池鱼屋》就是一个相当城市的小说。

索耳：有个说法是说，我们最擅长书写的，或者说一直在反复书写的，其实是童年记忆。所以，从这个角度看，年轻一代多是在城市里长大的，那么，写的人多了，变老了，城市文学自然也就有了。

小说的逻辑

陈培浩：由索耳的这篇小说，我想谈一下小说的逻辑这个问题。一些小说被挑剔，人们会说，这个细节“不符合逻辑”，这里依据的是写实的标准，将现实作为小说写作的参照和依据。这是写实主义小说的标准，但未必是所有小说的依据。值得注意的是，“不合逻辑”的小说有两种情况，一种当然是因为考虑不周，对生活缺乏了解所致;另一种则是有意制造的“反逻辑”，换言之，它依据的是一种“反逻辑的逻辑”，就是说它的反逻辑背后其实有另一种逻辑。所以读者对于小说逻辑的理解视野要更宽一点，有时未必是小说缺乏逻辑，而是你没有理解它所使用的逻辑。因此，新的艺术逻辑刚刚被创造出来时，往往陷于解读盲区，产生阐释乱码，因为新逻辑的解码器尚没有诞生。不过话说回来，写作者也万不可故弄玄虚，强行把缺乏逻辑的东西说成高深莫测的东西。

王威廉：小说逻辑首先来自于现实逻辑，能符合现实逻辑的小说，至少是像那么一回事的。但小说只有现实逻辑肯定是不够的，小说还要有艺术逻辑，比如说戏剧冲突总是夸张的、巧合的，但有些小说作品，我们读起来完全是瞎编乱造，毫无意义，然而优秀的小说，我们知道它是瞎编乱造的，但依然让我们如痴如醉，比如《百年孤独》。这对我们的启示就是，小说的逻辑支撑来自于小说的叙事意义，能否更好地体现叙事的意义，那样的小说逻辑便是好的。小说家的强大能力便是要能在不可能中发现可能的意义。

陈培浩：很多人对于写实小说的逻辑有些误解，以为写实小说只要依样画葫芦地模仿就可以了。其实对生活亦步亦趋不过是一种低等的逻辑，好的写实小说背后依然有一种写意的逻辑，在《雪隐鹭鸶：<金瓶梅>的声色与虚无》中，格非专譬一小节来分析小说九十六回中张贵在街上与陈敬济的偶遇。其时张贵“头戴万字头巾，身穿青窄衫，紫裹肚，腰系缠带，脚穿革扁靴，骑着一匹黄马，手中提着一篮鲜花儿”。在格非看来，张胜作为一名曾经的街头魔王，此时一身皂隶家丁的精致装束有点不伦不类，“更加让人感到震惊的是，这样一个杀人不眨眼的恶徒，手中偏偏还提着一个装满芍药的花篮！”格非感慨“《金瓶梅》叙事的奇思妙想、自由无拘和灵光乍现，于这篮鲜花上可见一斑。按一般想象的定式而论，这篮鲜花，无论如何也不可能出现在豫让式人物张胜之手。”《金瓶梅》让这种具有超现实意味的安排具有牢靠的现实依凭：“原来是春梅打发张胜去田庄上采芍药，张胜在返家的途中，与陈敬济在街头不期而遇。”因此，在格非看来，“让事实扎根于现实，却让想象力飞升于超现实的天空，这正是《金瓶梅》叙事的精华所在”。

王威廉：总有些人说，我明明写的是真事，为什么别人读了之后都觉得是假的，是不可思议的？这其中包含着对文学的巨大误解，也是社会上对文学的普遍误解：新闻那么离奇，是小说家编造不出来的。小说的艺术可不在一个离奇的事情上，而是在文化和生存的意义上，小说甚至是反离奇的，用离奇来反离奇。我觉得这才是小说的艺术奥秘所在。

陈培浩：现代主义小说的逻辑奥秘在于，小说如何赋予小说深层的逻辑，从而使表层的反逻辑获得新的逻辑合理性。在这方面，你就很有经验。你早期的小说《非法入住》描述极具当代中国特色的蜗居生活，将九平米的出租屋作为小说人物活动的全部空间，小说主角“你”租住的九平米空间本已够逼仄，可是邻居的“鹅男人”一家居然三代六人挤在相等的空间中。有一天，“鹅儿子”“鹅父母”“鹅妻子”相继要求住到“你”屋里去。由此，“非法入住”便次第拉开。生存空间改变着存在者的伦理感觉，“你”对入侵者的反抗渐渐转变为以恶报恶的相互祸害。再接着，“你”和鹅男一家获得了一种奇怪的相互无视的共处之道。如果直接看“你”和鹅男一家那种奇怪的相处，人们或觉得非常荒唐，可是读小说的时候，却又觉得自然而然且丝丝入扣，这其实就是细节的力量。跟我们读卡夫卡的《城堡》或《变形记》感觉一样，人变成甲虫当然是荒诞不经的，但卡夫卡写得纤维毕现，让你确信生活就是这样的，这就是用写实的力量来使“反逻辑”获得合法性。不过，就深层来说，“反逻辑”要获得合法性，关键还在于小说的外在存在语境佐证了这种“荒诞”的合理性。在连续发生二次世界大戰之后，面对满目疮痍的世界，一种生活带来的荒诞感使人们相信格里高尔变成甲虫再符合逻辑不过了。

王威廉：现实逻辑、艺术逻辑和意义逻辑是同时包含在小说当中的，在这其中，意义逻辑是统摄全篇的关键，也就是你所说的最深层的逻辑。它从一开始已经决定了作品的精神境界。而艺术逻辑则是考验作家叙事能力的时候。艺术逻辑足够强大，是可以让作家获得自己也没有想清楚的意义逻辑的。而现实逻辑，是一件合理的外衣，我们都需要合理而漂亮的外衣。

【责任编辑】  陈昌平

作者简介：

陈培浩，副教授，文学博士，中国作家协会会员，广东省特支人才计划青年文化英才，广东省优秀青年教师，广东省文学院签约作家，中国现代文学馆客座研究员，广东省作协签约评论家。已在《文学评论》《当代作家评论》《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》 《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文几十篇。论文多次被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载。已出版《迷舟摆渡》《阮章竞评传》《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗——以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》《岭东的叙事与抒情》等著作。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、首届广东青年文学奖文学评论奖等奖项。

王威廉，先后就读于中山大学物理系、人类学系、中文系，文学博士。著有长篇小说《获救者》，小说集《内脸》《非法入住》《听盐生长的声音》《生活课》《倒立生活》等，作品被翻译为英、韩、日、俄等文字。现任职于广东省作家协会，兼任广东外语外贸大学中国语言文化学院创意写作专业导师。曾获首届“紫金·人民文学之星”文学奖、十月文学奖、花城文学奖、广东鲁迅文艺奖等。

索耳，1992年生于广东，武汉大学比较文学与世界文学硕士，现居北京。小说作品见于《钟山》《长江文艺》《山花》《spittoon》等刊。曾获押沙龙短篇小说奖、香港青年文学奖。即将出版长篇《伐木之夜》。