李宛凝

（福建师范大学 文学院，福建 福州350007）

1956年，香港仙凤鸣剧团编剧唐涤生将汤显祖的《牡丹亭》改编成粤剧《牡丹亭惊梦》，以杜丽娘和柳梦梅的爱情为主线，分为六场戏：《游园惊梦》《魂游拾画》《幽媾回生》《探亲会母》《拷元》《圆驾》。汤显祖的《牡丹亭》作为戏曲表演的代表性剧目，其舞台表演向来备受重视。在现代舞台表演中，古代剧本以何种姿态进入现代观众的视野，是现代编剧面临的一大问题。从粤剧《牡丹亭惊梦》中可以看到，唐涤生在现代视野下对汤显祖《牡丹亭》的解读与重现，曲词之“雅”，保留了汤显祖的审美倾向；当中“情至观”的深化和超越、情节与人物的重塑，更是唐涤生在现代观念下对汤显祖《牡丹亭》的改造与补充。据此改编，可见唐涤生对古典戏曲与现代舞台表演的思考与实践，其创造性的改编使古典戏曲与现代舞台艺术呈现出跨越时空的碰撞与交融。唐涤生的粤剧理想与汤显祖的创作理念相得益彰，对推动古典戏曲的当代传播起到至关重要的作用。

一、“情”的深化与超越

汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘，为情而死，又为情而生，经历重重考验，最终冲破时间和空间的界限，获得属于自己的爱情。她深情、勇敢、坚贞的形象，为这个诡秘的故事增添了许多动人的色彩，让《牡丹亭》的读者永远无法忘记杜丽娘“情之至者”的形象。“一个把爱和理想看得比生命还重要的人，一个为了爱情牺牲一切，甚至敢于向死亡挑战的人，才真正称得上至情至性之人。”［1］情至是汤显祖《牡丹亭》的主题，因此，改编《牡丹亭》必须以此为据点。唐涤生对汤显祖“情至观”有其独特的理解，在《编写〈牡丹亭惊梦〉的动机与主题》一文中谈及他的创作因由：“作者巧妙地写了一节，把杜丽娘又复牵入封建的牢狱里，使其变成一个动人可歌可泣的悲剧，封建思想操纵了丽娘的父亲杜宝……甚至，封建时代最大威力的帝主在前，他也不肯屈伏于自由恋爱的新观念之下”。既然唐涤生在汤显祖的《牡丹亭》中解读出“自由恋爱”这一现代观念，那么他如何体现这一股新生代力量呢？就形象而言，唐本中的杜丽娘语言开放，举止大胆地说出“我（希）望你珍重良宵刹那”，面对柳梦梅“莫非天仙姐姐爱我潇洒”的调侃，她没有否认，甚至表明：“既属有梦铸佳话，管不了月夜，月夜叩奔君家。我慕君风华，爱君风华，盼君泣月下。”［2］208这段唱词对柳梦梅的爱慕之情表露无遗。在中国传统社会规范下，千金小姐的性格应该是内敛、含蓄的，在黑夜中与男子私会是有违伦常的禁忌。反常的观念，张扬的对白，正是唐涤生深化杜丽娘“情至”形象的途径。经唐涤生刻画的杜丽娘，其情更真，其心更诚，“情至者”的形象更为深刻动人。

汤显祖着力刻画杜丽娘的“情至”形象，柳梦梅的形象未免相形见绌。汤本第三十二出《冥誓》，柳梦梅得知杜丽娘是鬼不是人，表示：“你是俺妻，俺也不害怕了。难道便请起你来？怕似水中捞月，空里拈花。”［3］380他心情复杂，对杜丽娘既爱又怕，当杜丽娘离去后，他旋即转变态度，疑心自己“着鬼了”，手足无措，想求助于石道姑。柳梦梅胆小、懦弱，他的情感与杜丽娘有着天壤之别。

反观唐本中的柳梦梅，他的爱却无比热烈。第三场《幽媾回生》，柳梦梅得知杜丽娘是鬼，同样十分惊恐，但当杜丽娘说：“由来鬼物招人怕，谁肯夜接鬼回衙，只留得一段人鬼情留佳话”［2］221，柳梦梅便马上抱着杜丽娘唱：

丽娘，丽娘，你是千金之躯，自有爹娘痛爱，我系一介寒儒，落拓无依，你竟然能够梦中生情，为我而死，生不能为我妇，死亦当为我妻，丽娘妻……你稍候在芭蕉树下，待我复上小楼，悬梁自尽，哪怕阳间难配偶，地府可成家……［2］221-222

这里的柳梦梅是一个胸怀抱负的书生，一心想要蟾宫折桂，遇见了杜丽娘之后，得悉丽娘已死，便把所有功名抱负一一抛诸脑后，代之而来的是“复上小楼悬梁自尽”。他与杜丽娘一样为情而死，但杜丽娘的死是被动的，柳梦梅的死是主动的，不仅主动，而且具有即时性，杜丽娘只需“稍候”在芭蕉树下，柳梦梅便可与她做一对鬼夫妻。除此之外，在汤本中，杜丽娘让柳梦梅助她复生，说：“愿郎留心，勿使可惜。妾若不得复生，必痛恨君于九泉之下矣！”［3］381离去之际还对柳梦梅下跪，说：“柳衙内你便是俺再生爷，一点心怜念妾。不着俺黄泉恨你，你只骂得俺一句鬼随邪。”［3］382杜丽娘心知柳梦梅此时内心犹疑不决，但又必须依靠柳梦梅才能回生，为此向他下跪哀求。而在唐本中，杜丽娘吩咐柳梦梅必须在“明日未过辰牌，剜碎桐棺，尚可再续姻缘之分”［2］322，柳梦梅听到后欣喜若狂，说：“若碎灵棺能复活，哪怕青坟用血搽。若能重结再生缘，圆滑鹃啼荒塚下。”［2］322

由此可见唐涤生对汤显祖“情至观”的超越与深化，无疑在某种程度上弥补了汤本“情至观”由于时代局限而造成的缺失和遗憾，粤剧的传承既要求新，也要求变。放到当时的演出背景看，20世纪50年代的香港，已具备开放的风气和进步的思潮，若固守传统的爱情观念，未必符合观众的审美期待，而古典戏曲要历久弥新，亦需与时代结合，方可焕发生机。唐涤生《牡丹亭惊梦》对汤显祖《牡丹亭》“情至观”的思考与深化，便是最好的实践证明。

二、角色重塑：凸显戏剧效果与人性光辉

为适应演出，增强戏剧冲突和喜剧效果，唐涤生在《牡丹亭惊梦》中对石道姑和陈最良的形象进行了改造。唐本第一场《游园惊梦》中，春香直言：“旧年请到个先生番嚟教学。又肥，又蠢，又恶，摇十几次头都唔开得口，一开口就之乎者也，口角飞涎。”［2］164唐涤生直白地将“肥”“蠢”“恶”这些词放在陈最良身上，一位诙谐可笑的老儒生形象显而易见。陈最良出场之时，运用了诙谐的诗白作自我介绍：“春天不是教书天，饭饱茶香正可眠。太守堂中一顿酒，半载村童俸学钱。”［2］166可见唐涤生有意塑造陈最良的滑稽形象，让陈最良在接下来充当调笑、专事滑稽的迂腐老冬烘形象。唐涤生把石道姑改造为陈最良的对立面，她有情有义，为成全柳杜爱情，时常出手相助、义不容辞，时刻展现出人性的光辉。两个角色的鲜明反差，使他们成为插科打诨的对手。为突出人物形象，唐涤生对汤本中部分情节进行了更改、替换。汤本第二十九出《旁疑》，石道姑听到柳梦梅房间中传出女子之声，前往叩门查问。这一情节，在唐本中则移花接木到陈最良身上，第三场《幽媾回生》中，陈最良撞破柳梦梅和杜丽娘幽欢，他寻根问底，更对柳梦梅多番嘲笑、百般纠缠。唐涤生有意借用陈最良的角色对迂腐思想进行讽刺和批判，正是由于杜宝和陈最良迂腐的教育，才导致杜丽娘的感情被漠视，最终身亡。当杜丽娘离魂，大胆追逐自己爱情之时，陈最良又再次出现，散发出浓厚的封建迂腐气息。他处处与柳梦梅作对，而石道姑则屡次对柳梦梅施以援手。当柳梦梅被陈最良纠缠，石道姑便出面帮柳梦梅解围；杜丽娘叮嘱柳梦梅要在辰牌时分之前剜碎她的棺木，不误她回生之期，石道姑和邵阳师姐便不顾当时律例，助力柳梦梅挖掘杜丽娘的坟墓。当杜丽娘回生，石道姑真诚地替他们“有情人终成眷属”的结局感到欣喜，更协助他们计划往后的生活：

（石道姑笑介白）恭喜秀才，恭喜小姐。（口白）杜小姐再世姻缘，不嫁还需要嫁，太守爷今在淮阳镇守，有老尼为媒证，秀才与小姐仍可草草成家，秀才要赴试临安，不如买叶扁舟，你夫妇二暂去杭州避开下。［2］227

石道姑为保二人周全，可谓劳心劳力，不仅真心实意为他们的“再生姻缘”感到高兴，还主动提出要为他们的婚姻作“媒证”，更出谋划策，建议他们避走杭州，以免招人闲话。但在汤本第三十六出《婚走》中，“避走杭州”是杜丽娘提出的，石道姑的意见则是：“陈先生明日要上小姐坟去，事露之时，一来小姐有妖冶之名；二来公相无闺阃之教，三来秀才坐迷惑之讥；四来老身招发掘之罪。如何是了？”［3］397石道姑的私心昭然若揭，她害怕此事败露会殃其自身，便让柳杜二人避走杭州。唐涤生刻意隐藏石道姑的阴暗面，有意保全石道姑情深义重的形象，又在接下来的关目中不断安排她为二人化解矛盾，缓和戏曲冲突。第四场《探亲会母》，石道姑去探望杜丽娘，看见杜丽娘“盈眸有泪影”，便问其因由，得知杜丽娘思念双亲，却因柳郎未有功名，不敢返淮扬，石道姑便劝慰道：“所谓亲情深似海，功名纸半张。复活可以长慰亲心，功名只不过是一时光景。”［2］236经由石道姑开解，丽娘恍然大悟，笑逐颜开，打算当即便让柳梦梅到淮扬探望双亲。

石道姑正如荣格所说的“智慧老人原型”，在柳、杜二人的父母不在场时，她便充当他们的长辈，时时提醒、关照这对年轻恋人。对于人物角色的重塑，是唐涤生在现代视野下对人性的重新思考，意图冲破封建势力阻碍，力显爱情的真挚动人。石道姑展现了小人物的人性光辉，她的理解、包容，给予了爱情实现的可能性。可见唐涤生粤剧《牡丹亭惊梦》也是沟通现代与古典的桥梁，如何在古典戏曲中提炼出符合现代审美的价值观，是当代戏曲对古典戏曲改编的意义。

三、古典戏曲的现代审美呈现

早期粤剧为获取表演利益、吸引观众，不惜大量运用俚语俗语的形式表演粤剧。自仙凤鸣剧团诞生以来，剧团编剧唐涤生集中精力对古典戏曲进行改编，并没有因迎合观众、获取利益而流向平庸粗俗。他秉承原著精神，保留原著“尚雅”的戏曲理念。同时，仙凤鸣剧团的演员为符合现代岭南观众的审美，在即兴运用中保留粤剧的诙谐元素，撇除其中的低俗成分，使其具备传统粤剧特色又免于流俗。

（一）即兴运用中的岭南特色

王守仁在《香港粤剧导论》提道：“粤剧表演艺术之特点在于：同一或不同剧团演绎一剧本时，每一次演出均与其他大不相同……有些演员在肯定粤剧属于一种‘艺术’之后，进一步以‘变化’‘变换’及‘改变’为界定艺术之条件。他们指出即兴运用是制造变化的主要动力。”［4］104在某种程度上，即兴运用甚至关系到粤剧表演的成功。粤剧讲谐趣、求通俗，演员运用方言中的谐音、俗语制造笑料，往往能起到缓和全场气氛、吸引观众注意的作用。如第三场《幽媾回生》，陈最良撞破柳梦梅和杜丽娘幽会，石道姑出面调停，却遭受陈最良嘲笑：阿石姑，唉呀，你真系石姑咯，你睇下你个样，成旧石咁。（此处为广东方言：形容人愚钝呆滞。）①“一旧石”（一块石头），在广东方言中用以形容人“木讷、呆滞、愚钝”，演员利用“石姑”谐音制造喜剧效果，拉近与观众的距离。又如第三场《幽媾回生》中，陈最良祭拜杜丽娘时说：“唉，一年一度，唉，揾碗三及第祭下你啦。”①三及第是广东的传统小吃，在科举取士时代，状元、榜眼、探花为殿试头三名，合称三及第。广东客家人就用猪肝、瘦肉、粉肠三种食材比作三及第，有祝愿考生高中的寓意。但陈最良用以拜祭杜丽娘，此举可谓相当怪异。杜丽娘是千金小姐，注定与考取功名无缘，为何用三及第祭拜她？虽然杜丽娘无缘功名，但十殿阎君早已指明杜丽娘夫婿是新科状元，用三及第汤祭祀杜丽娘，暗示此时杜丽娘与柳梦梅已成好事。因此这一句口白不是信口开河，而是演员在细节精心处理后的再创造，可见演员通过对剧本的揣摩，有意识地将舞台表演与现代岭南特色结合起来。

（二）曲词的“尚雅”倾向

仙凤鸣剧团的班主白雪仙之所以邀请唐涤生出任仙凤鸣剧团的编剧，一是因为唐涤生拥有过人的才华，他所创作、改编的剧目，均以曲词典雅，情感丰沛著名，在香江一带拥有极高的声誉；二是由于唐涤生和白雪仙对粤剧均保持一致的革新态度，即把粤剧推向高雅的艺术层面发展。依据白雪仙的口述：“《牡丹亭惊梦》无疑是唐涤生剧作的新起点……如此艳而雅的词，粤剧从来没有听过——初演时观众并不能完全接受，也是无可厚非，因为曲词比一般粤剧高深许多，恐怕根本有些人还是一知半解。”［5］但也因此超出粤剧观众的接受范围，故此剧在公演之时场场遇冷。不过，该剧体现了当代编剧及伶人对汤显祖《牡丹亭》中所呈现的“雅”之审美倾向的欣赏与接受，唐涤生乃至整个仙凤鸣剧团并没有因为商业利益而放弃对艺术的追求，他们秉承汤显祖《牡丹亭》高雅的古典戏曲审美特征，通过现代舞台最大限度地将其还原，务求推动粤剧表演与观众审美的共同进步。以第三场《幽媾回生》为例，柳梦梅形容杜丽娘“丹青仙姿两潇洒”，杜丽娘接：“被冷烟冷烟盖玉颜，销毁了铅华。骤降丹青价”［2］209，语言雅致，又兼用典，丽娘唱：“未闭西窗，容我讲句伤情话，宋玉应怜薄命花，绝不是秋风秋雨催人嫁，应解花有根元玉有芽。不是文君新报寡，不是嫦娥盗丹砂，不是金钗客偷渡蓝桥下，不是桃花女夜半送药茶。”［2］210唐涤生的改编可谓精雕细琢，字字珠玑。经他改编的曲词，朗朗上口，清雅脱俗，契合原著的“尚雅”精神，与汤显祖的曲词有异曲同工之妙。如此凝练典雅的曲词，已经与当时其他编剧创作的粤剧大相径庭。叶绍德认为：“《幽媾》一场高潮戏，在唐涤生笔下发挥得淋漓尽致……可以说唐涤生带领粤剧进步，演员进步，同时引发观众欣赏进步。”［2］200如此评价，绝不为过，《幽媾》是改本中最成功、最受欢迎的一场戏，曲词优美的功劳固然不可抹杀，而细心阅读文本，还能发现，唐涤生的曲词设置是一环套一环的，无论是口白还是唱词，都能自如对接，引人入胜，毫无拖沓之感。可以说，这是古典戏曲的审美意趣在当代舞台的再现。

（三）雅致的舞台艺术

“早期粤剧的舞台艺术，属于写意风格，没有繁复的实景。舞台中央放置数张桌椅，地上铺着一至三张地毯，桌椅后面是棚面，天幕左右悬挂着两张门帘，其上端分别绣有‘出将’‘入相’。剧中的规定情境，主要靠‘做手’（虚拟表演）来显示……”［6］仙凤鸣剧团有意打破传统粤剧陈旧的舞台艺术，“五六十年代以白雪仙及任剑辉为首的‘仙凤鸣剧团’积极推行一种戏院粤剧风格。在制作过程中，剧团一方面强调任用导演、尊重剧本及严格执行讲戏、排戏及唱腔设计……以上的各种尝试无疑是朝着西欧歌剧之美学理想进发……当目前粤剧行内外普遍视‘戏剧化’为改良粤剧之唯一途径时，戏院演出正在指向一个粤剧发展史的新阶段，目标是使粤剧能媲美西方歌剧，晋升为一种‘精致艺术’。”［4］142从粤剧艺人的口述纪录片中可知，当时的仙凤鸣剧团并没有另外聘请导演，唐涤生作为编剧，实际上兼任导演，他注意到场景布置的运用与角色之间的互动关系，他用实物、实景，打破传统戏曲舞台的写意性、虚拟性审美特征，加入现代舞台元素。在《牡丹亭惊梦》中，每一场都有极其严格、详细的舞台布景安排指示。第一场《游园惊梦》，唐涤生在丽娘游园之前加了一段布景安排：“牡丹亭挂有对联，上写‘人上天然居’，‘居然人天上’。灯光如有配置适当，可达阳光之明媚，影响丽娘之心情至大。请特别注意，所托谱子之节奏与入园时之身型亦应严格一度”。［2］172当丽娘在亭中入睡，又加入一段灯光安排：“熄灯转梦境著灯，灯色与上段阳光应有显著的分别”。［2］173他注意到舞台与灯光的作用，并借此表现角色的心情，明显是将西方的舞台艺术融入到传统粤剧当中。这种舞台艺术的运用与交融，能更好地诠释古典戏曲中的人物、意象、情节，达到细化的阐释与解读，让古典戏曲不再囿于传统的舞台表演，在现代舞台上大放异彩。香港电台统计2016年在香港演出场次最多的十一出粤剧，最终《牡丹亭惊梦》成为获得票数最多的一出，被评为“2016年度最受欢迎粤剧”。获此殊荣，对汤显祖的《牡丹亭》以及唐涤生的《牡丹亭惊梦》，都具有非凡意义。粤剧申遗之后，仍然面临着传承的困境，从非遗保护的角度出发，重新探寻粤剧与古典戏曲之关系，或可有助于粤剧的保护与传承。以唐涤生的《牡丹亭惊梦》为例，可见在古典戏曲与现代粤剧中寻求平衡，是粤剧作为世界级非物质文化遗产的生存和保护路径之一。

注释：

①1956年由仙凤鸣剧团演出音频资料整理，为丑生梁醒波即兴运用。