摘 要：有感于中国电影理论自身建设的薄弱，在以传统诗词美学来创建“赋比兴电影理论”之后，为响应近年来“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展”，全力探索电影理论的中国学派，继“赋比兴电影理论”之后，文章尝试建立“易电影理论”。

关键词：赋比兴;易;电影理论

中图分类号：J902

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）01-0037-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.006

Abstract：In view of the weak construction of Chinese film theory， the author has created a “film theory based on artistic expressions of Fu-Bi-Xing” by referring to the traditional Chinese aesthetics of poetry in response to the appeal of “the innovation and development of the traditional Chinese arts and contemporary Chinese films” in recent years. Therefore， this essay attempts to create a “film theory based on I Ching” to fully explore Chinese academic schools in film theories.

Key words：artistic expressions of Fu-Bi-Xing; I Ching; film theory

一、研究緣起

1968到1974 年间，我从香港去美国留学，在旧金山州立大学和南加州大学念电影时，很快便对中国电影历史文化及美学理论在西方电影学术话语中一片空白、全面缺失的状况猛然醒觉。初到美国时，当然对西方电影历史，电影理论学习亦步亦趋，如醉如痴;但过了几年，我发觉在这方面作为一个中国人，正如崔健唱的经典摇摆乐“一无所有”，对中华电影过去历史一无所知，中华电影理论是零、不存在，感觉就是电影文化本体白痴一样，只能老是跟着西方老师后头跑，但是我绝非反对 向西方先进之处学习，只是觉得西方电影理论不可能永远代表我们中港台电影所有一切，并且能全面解释我们所有的电影文化，难道我们自己一点创意、一点对世界电影文化的贡献都没有可能吗？这就是我在1970年代中自我醒觉的过程。

1960年代我在香港念中学时，当时市面上一流的影院，大部分是放映美国和少数英法电影;二流影院放邵氏、国泰电懋和台湾国语片;三流影院放粤语片。看粤语片的观众主要是文化水平不高的劳工阶层和大部分妇女，中产阶级和我们青年学生主要都是看所谓西片和日本片，这个情况延续到1970年代后期。粤语彩色电视节目出现和香港电影新浪潮导演们留学美欧集体归来，才把香港电影全面带回粤语本土化的局面，而二战后，亚洲随着强烈西化的年青一代陆续出现，曾经雄霸东南亚三十年的香港国语片也突然全面消失！就因为 1949年后，上海政治局势突变，全国重心从制作资本主义市场的国语片，转变为工农兵无产阶级的电影中心，英占香港作为一个本土粤语的小地方，承接了大量从上海转移过来的国语片资本、技术和人才（包括朱石麟、费穆、李萍倩，和后来李翰祥、张彻、胡金铨等外省出色的编导和男女演员），更加上星马港的一流监制管理人才如邵氏兄弟（源自浙江上海）、陆运涛家族（广东鹤山）、嘉禾邹文怀（广东潮洲）等有利条件，香港电影业顿时暴发，奇异地蜕变为一个国粤双语电影重镇，竟比欧洲大国拍电影的数量还多，迅速取代自动放弃东方好莱坞地位的上海。

其实，粤港和内地江浙上海从电影制作萌芽以来，便一向是合作共赢（包括监制编导演员）、互补互利的，今天中国电影电视的爆发性壮大取代香港成为制作中心，都基于重要的内地与香港长期合作，亦始终是互补互利的。所以无论研究海峡两岸及香港电影历史、文化、制作，以至发展理论及教育都需要理解这些重要的历史背景和因素。1975 年，我从美国回香港后，便开始研究如何从中国传统文化元素中创建中国电影理论，在美国学习的过程中，我很快便了解西方的电影理论均借助其他学术为基础，例如传统的文艺理论、美学、宗教哲学、近代兴起的现象学、社会学、人类学、语言结构符号学、弗洛伊德心理学、女性主义、政治哲学包括马克斯主义和阿尔都塞的国家机器主义、萨义德（Edward Said）的东方主义、后殖民主义，甚至最新借用文学的自然生态批评（ Ecological Criticism ）等等。

西方电影理论之祖爱森斯坦的蒙太奇理论影响巨大，但最初他却免不了要向资本主义敌人的美国电影之父格里菲斯，学习其电影的剪接;理论方面，他受马克思主义的矛盾冲突、俄国文艺形式主义、科技工程学，以至奇妙的汉字所启发，他认为汉字是极有创意的蒙太奇影像组合！[1]11-32既然西方电影的创作和分析可以运用圣经和希腊神话，那中国电影创作和分析当然也可以运用佛、道、儒家的思想以至易经、山海经、聊斋等等;西方的性心理分析可以运用希腊神话弑父恋母的情结，这个题材其实作为中国人，我想起也觉得有点别扭，那我们分析中国电影有关性的问题为什么不可以运用金瓶梅、肉蒲团、素女经以至上海大学社会学系刘达临教授的中国古代性文化研究来得更适当呢？所以，在中国电影研究的一方面，必须分析如何采纳西方理论，例如弗洛伊德的心理学对分析人的性格、性心理及男女关系等都颇有用处，但是中国人在数千年的孔孟礼教思想及制度规范之下，其性格、性心理及潜意识的结构是怎样的呢，恐怕和西方人不可能完全一样;所以在采纳弗洛伊德和勒干的心理分析学说之余，又岂可忽视1990年代以来刘达临和胡宏霞教授对中华性文化和大陆性问题的大量调查和论述呢！在符号学方面，亦必须注意中国文字的语言结构，在中国文化影响之下所产生的特有符码系统，这样才能较准确地“阅读”中国电影。加上爱森斯坦的蒙太奇理论都受到汉字所启发，那么我的《赋比兴电影理论》又岂会不受到这位电影理论大师所启发呢！

有关我1975 年从美国回香港后，在1980年以传统诗词美学来创建《赋比兴电影理论》的过程都已在中国传媒大学 2011 年出版的《电影赋比兴》中详述，不必在此复述。我谨恭引中国传媒大学宋家玲教授（2017 年仙游）替该书撰的序《中国电影美学的寻根者》中论及：“具体而言，电影赋比兴当属电影美学中之修辞理论范畴，一直贯穿于中国民族电影（不仅仅是艺术电影或所谓文人电影）的发展长河中。前辈吴永刚、史东山、洪深、孙瑜、费穆、林年同、郑君里等都曾著文论说过与此相关的问题，只是象刘成汉先生这般将电影赋比兴突显提出并系统加以论证，似还不曾见过。我以为，至少可以说，这是对建构‘中国民族电影美学的一大学术贡献”。所以数十年来我已运用《赋比兴电影理论》分析了大量中港台电影，事实上是中国电影理论有史以来首次系统性地广泛应用，而且并非只作纯理论的探索。其实在创建《赋比兴电影理论》期间，我引用了大量内地和台湾学者有关比兴文学理论的研究，同时亦从不少大陆和台湾电影编导所自觉或不自觉地运用的精彩的比兴例子来深化发展《赋比兴电影理论》。无可否认，比较西化和商业化的香港在保存和研究传统国学方面是有所不及的，香港电影普遍长于商业娱乐，大陆台湾的精品则以艺术内涵取胜，也是各有胜场、可以互补。对大国影业来说，文化艺术和工商业都应同时健康发展，绝不可以偏废，所以《赋比兴电影理论》的发展对我来说亦是一个对学术和电影界均有所贡献、在学术与电影创作上互动发展成功的过程。

二、赋比兴电影理论

《赋比兴电影理论》的主旨在运用诗（汉字艺术）的赋比兴创作手法转化为电影（影象艺术）的赋比兴创作手法，汉字语言如何转化为精彩影象正是《赋比兴电影理论》奥妙所在。因此，我特别在《电影理论赋比兴》 [1]15-16一文中作出以下强调：“故此优秀的电影亦如优美的诗，往往会赋兼此兴，或甚至不会有纯赋体的;其实，根本任何电影影象都超越纯赋体，一个‘白日依山尽的镜头会告诉你那是甚么时候的太阳，天空是甚么颜色，那是怎样的山，气候及环境等等，这是影象与文字基本的分别;所以在电影中（尤其是现实主义风格的电影），往往只要赋体做得好，便 兼具比兴之美，如果还刻意强加比兴，很容易便过火，矫饰做作（四人帮倒台后的 一些新电影便犯了这个毛病）。以上是赋体在电影内表现的特质，亦是电影艺术的 要点，极需电影工作者留意。”我更指出：“西方的电影理论虽然很丰富，我们又必须去研究，但那种永远跟着他们后头跑的情况实在不能令人满意，唯一解决的办法是中国电影学者联合起来，共同开创自己一套电影的批评及研究理论，这牵涉到整个社会的文化水平，当然不是容易的事。不过，其实中国有历史远比别人长久而又极为丰富的文艺批评理论，我们大可以回顾去发掘采纳。正如前述西方的电影理论亦主要借助于他们传统的文艺和学术理论，爱森斯坦就曾经从中国文字、日本画和梅兰芳的京剧得到灵感去发展他的电影理论，而我们就因为近代的极度西化，而抛弃过去的一切文化基础。所以，如果不愿永远落后，如果想逐渐把中国电影的批评理论提高到可以和西方并肩的国际水准，在国际电影理论上占一席位而受到重视的话，那便必须开始尝试创立以中国文艺传统为基础的电影理论。只懂得永远走在别人后头来学习，亦永远不会受到重视。” [1]11

作为一个起点，我渴望看到大中华文化圈的电影学者和创作者可以联合起来深化发展中华文化风格的电影理论和创作美学，能独立于西方电影美学理论体系之外，作出中华文化圈应有之贡献;其实，中国文化和艺术美学理论不但对中国电影创作和理论探讨大有贡献，更可以扩大应用到大中华文化圈影响下的部份日韩电影之上。例如，日本大师沟口健二和小津安二郎的电影都深受儒道禅的文化和美学影响; 黑泽明的电影更充满儒家的忠信仁义哲学，但表现手法却以道、禅和易为要，1945年的作品《踩虎尾的男人》的来源正是易经六十四卦之《履虎尾，不咥人，亨！》;而韩国电影刚柔对比强烈（韩国国旗更以易太极图和干、坤、坎、离四卦组成），尤宜以易美学作分析，可见中华电影美学未来的发展是大有可为的。所以去年（2018年6月9日）北京电影学院举办大规模的“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”，我认为是推动中国电影理论全面发展而踏出重要的一步！要深化赋比兴电影理论的发展，如果没有好的电影作品来配合分析是不可能的事。所以，杰出电影导演的作品启发是十分重要的，包括前辈导演如朱石麟、费穆、桑弧、水华、谢铁骊、谢晋等;当代导演如陈凯歌、张艺谋、田壮壮、张元、娄烨、刁亦男;台湾有侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等;香港亦有方育平、许鞍华、王家卫等的电影作品都带来令人兴奋的挑战。

在北京和上海的论坛中，总有些学者和创作者怀疑什么是电影的中华美学风格，在此我特别举出经典之作《小城之春》来解答。费穆《小城之春》（1948）的人物只有五个，故事十分简单，不过是一名突然出现的西医来客，给一个死气沉沉的家庭，带来一阵春风似的动荡;数年前我最先发现这部电影是受到英国名导演大卫连（David Lean ）1946 年夺得戛纳电影节金棕榈奖的优秀作品Brief Encounter所啟发，最初我译片名为《偶遇》，但得到南京艺术学院秦翼老师的协助翻查，得知正式译名是《相见恨晚》，并于1947年3月到4 月期间在上海公映，故事亦是一个城市医生闯进一个乡郊有夫之妇的心房所引起的三角激荡，虽然费穆没有提到此片，但他一向欣赏英法电影，对一部夺得戛纳大奖的作品当然不可能错过！对于不过27岁的年轻编剧李天济而言，应如同大部分当时的上海观众，比起好来坞的动作大片，对一部沉郁低调、有关中年乡村怨妇内心纠结的故事恐怕缺乏兴趣、未必有看，尤其当时外语片也票价不菲，所以该片在上海卖座颇差，甚至电影评论界都少有提及。李天济只提到后来费导把他的剧本删改得面目全非了，不过我深信以费穆的国学诗词和赋比兴修养深厚的慧眼，即时便可以看到这部英国乡材怨妇的小品大有潜质，可改造成中华诗经国风闺怨之极品！后世借用英谚说法，“The rest is‘filmhistory”。

只要把《相见恨晚》和《小城之春》同时放映便即时可清楚看到何谓中国美学风格或甚至“中国学派”！ 前者是一部典型的英国乡村风格电影，写实低调但缺乏浪漫诗意，英式乡村绅士丈夫壮硕肥胖，整天坐在沙发看报，对妻子情欲的需要不视不见，中年怨妇在火车站巧遇倜傥西医互相有意，但都囿于维多利亚女皇年代，因道德观念的拘谨未敢逾越，最终是理智分手。导演大卫·连亦以平实并拘谨的手法处理，未见浪漫神采，比起他后来的名作《齐瓦哥医生》和《阿拉伯的罗伦斯》，只能算是小品而矣。至于何以能夺得戛纳大奖，实则当年为第一届，为鼓励大家参与，如同祠堂分猪肉似的，见者有份，结果共十一部影片获得大奖！此类壮举当然无以为继，而后被迅速矫正。至于《小城之春》的故事甚至个别镜头虽然来自《相见恨晚》，但费穆的处理不单青出于蓝，简直脱胎换骨！令《小城之春》成为光芒万丈的中华电影杰作。《相见恨晚》怨妇的心房给西医闯入中外妻子同样面对情欲理智的煎熬，《相见恨晚》怨妇在火车巧遇倜傥西医，《小城之春》旧情人是逾墙而入的西医。

《小城之春》绝非像《相见恨晚》是英式低调的写实通俗剧，《小城之春》貌似写实，其实是以诗赋比兴的大写意为主，艺术境界超越《相见恨晚》。《小城之春》中的丈夫是东亚病夫，明显比兴战后破败的中国;妻子端庄中别有活泼风韵，半夜里如青衣演绎、轻执手巾、琵琶半掩面的旦角来挑逗闯入家园的西医，充满魅力的妻子比兴中华文化之美，面对逾墙入侵的西医是否贞节失守，成为“妙言”大义的戏剧悬念。费穆全面改编大卫连平实的英国电影，成为一出儒家君子“发乎情、止乎礼义”的精彩戏剧，他施展浑身解数，充分发挥中华文化诗词、文学戏曲园林建筑美学的风格，无论在内涵和技巧上都达至中华电影最上乘之境界。反之《相见恨晚》不过是云云较佳的英国电影之一，艺术内涵在莎士比亚戏剧之乡来说，实在相当平凡。至于最触目的女主角演技风格，大卫连导演要求的是写实拘谨的英国乡村淑女，费穆却是中华诗词写意并不在乎写实，女主角的对白、旁白和心声情景交融，集大家闺秀与俏青衣花旦的神采飞扬于一身是也。两名中外闺秀淑女表现的气质风格截然不同，不可能有任何借口说不懂什么是中国风格或中国学派的演技，所以费穆能借用一部英国电影的简单故事来进行中国赋比兴电影美学上的技巧与风格实验，建立一套以诗词、戏曲和建筑美学为基础的优秀民族电影手法，实在是非凡的成就。而费穆亦在《小城之春》中清楚明白地向我们展示何谓中国电影美学，同时亦证明了“中国电影学派” 确实是可以成立的，虽然未必每个中国电影制作人都有爱好和有能力采用中国电影学派的美学原素创作，而且我们可以推动和鼓励，但也不可能企望每个制作人都能成功达到此种境界。

此外，更要澄清《小城之春》最早是1983年在香港的中国电影名作展中被香港电影学者包括我本人所发掘重视和大力推介，同在意大利都灵的中国电影回顾展无关（我亦被邀请在场），因为当时影片并无中英文字幕，西方观众基本看不懂较深奥的内涵。 [1] 39-52

现在我再举几个电影例子来证明发展中国电影理论的必要，因为单靠西方理论来阅读中国电影实在不足。特别要提到的是陈凯歌在1980-1990年代的三部作品：《黄土地》《孩子王》和《边走边唱》，我将之命名为“陈凯歌文化诗学三部曲”，因为三部电影分别对中华民族的社会和文化思想作出重大的探索，特别是有关近代社会文化和理想价值的破坏，以至民族信心的危机和重建的问题，也牵涉对中华文化两大支柱：儒家和道家既对立又共存的有趣表达，尤其值得我们文化界、教育界和电影学者们深入研究，特别是《孩子王》（1987）中乡村教师经过一个山坡树木被大量破坏焚毁，明显是文革十年中环境木材和人才同受摧残的比兴，所谓“十年树木，百年树人”之叹！孩子王正如孔夫子一样是乡村教师，有教无类比兴入世儒家，但村中一白衣牛童比兴出世道家思想，仿如御青牛的老子毫不给他面子，绝圣弃智视孩子王传授的知识如粪土，处处给他为难！最后孩子王经过布满残缺树椿的山坡（比兴文革中环境木材和人才同样受摧残），形形色色的树椿被白雾笼罩着，充满神秘的气氛，此时又听见牛铃声大作，再见牛童站在一大木椿前撒尿。孩子王与牛童相对而立，其后牛童脸上浮出神秘莫测的表情然后离去，孩子王亦露出会心微笑，似乎终于理解及尊重牛童那种生逢乱世而能退隐于自然野蛮，保持自我的道家文明理想境界了。所以《孩子王》确实是陈凯歌在中华文化传统探索中最晦涩和深奥的作品，又难怪欧洲三大影展的戛纳电影节、柏林电影节和威尼斯电影节的西方电影学者和影评人丈八金刚摸不着头脑，无法对该片作出有意义的阅读，因而在西方受到忽视和冷待，当然这无损于该片在中国电影文化艺术上的重大价值，尤其值得教育界、文化界和电影学者们欣赏和仔细探索的。

《大红灯笼高高挂》（1992）是张艺谋反封建专制的兴象。这是民国初年一个山西豪门大宅中，妻妾争宠、争权的故事，亦是刻画女性在封建男权社会下受尽淫虐的处境，但更重要的是人物和处境比兴了整个中华民族在封建暴虐政治流毒下挣扎的悲剧，单就这项主题的处理精深而论，本片已堪称为中国电影的经典作品之一。 张艺谋借山西大宅那国宝级的古宅，在影片中发挥了超卓的建筑构图影像美学（摄影为赵非），妻妾们在那紫禁城般的大宅中，显得渺小羸弱，亦比兴了她们一生被困在大牢之中无法脱身;另一方面，大宅亦比兴了统治者老爷的权威，因此大宅是个双义的兴象。老爷自然是九五之尊之象，因此张艺谋在整部影片中都禁止我们正视老爷真面目（不容许有近镜），只能敬畏远观。老爷在大宅中的南面之术是恩威兼施，听话的妻妾便赏赐槌脚丫（老爷认为女人的脚很重要，把女人的脚弄好，她们便会更好地侍奉男人）、赐食和赐点大红灯笼，风光无限;不听话的便剥夺一切并立刻封灯，封灯用的是龙纹黑布，古代自然是皇上才容许龙纹，非一般平民百姓可以。槌脚、点灯和封灯都是祖上傳下来的老规矩仪式。大红灯笼把暮气阴沉的大宅点辍出颓华荒淫的喜庆，老爷就在他的“紫禁城”中手操生杀大权和享尽宠幸妻妾的淫行。妻妾为求老爷眷顾和自保而勾心斗角，连纯洁年轻的颂莲亦自甘堕落，但洋学生却斗不过深悟传统佛口蛇心政治斗争之道的二姨太（曹翠芬）。片中所有女演员都表现非常出色，包括人老珠黄只求自保的元配大太太、入门前是戏子而霸道率直的三姨太梅珊、妄求上位当姨太的丫环雁儿，甚至槌脚的老佣皆是，亦充分表现编导在人物外型和角色塑造方面的卓越。每个女性角色的性格都随着精彩迭宕的剧情而发展，令人目不暇给。张艺谋确是塑造女角的高手，而《大红灯笼高高挂》亦真正是中国电影最精彩的女人戏。老爷就像文革斗争般，利用妻妾的争宠来拉一派打一派，并使她们互相监视和出卖来控制全局，叛徒丫环雁儿、三姨太和四姨太的下场最悲惨。当四姨太在大雪飘飘中发现三姨太被仆役们强行拖到大宅屋顶的小屋中去绞死时，那种残酷不仁的震撼令人在飘雪中倍加寒栗，比兴了整个民族在封建专制统治淫威下的悲剧与人性的殆灭，实在达到希腊悲剧和莎士比亚悲剧的境界。

《三峡好人》（2006）是賈樟柯反映国家民族大时代的魔幻现实经典之作。发展中国电影理论和研究中国电影当然应该掌握中华文化艺术知识，但是西方、东欧和日韩各方面的学问都不可偏废，因为现代电影人不可避免地受到世界性电影和艺术文化的影响。再举《三峡好人》为例，在山西当矿工的三明在夔门峡江边呆着时，天空突然有 UFO 物体掠过，场面接到同是来四川寻夫的女护士沈红（赵涛饰）亦在江边看到 UFO。《三峡好人》并非科幻片，读过马尔克斯，拉丁美洲魔幻现实主义经典《百年孤独》便可印证对贾樟柯的影响：第9 章，邦亚迪上校革命失败要自杀，母亲在家见到亮圆体掠空而过;第20章，姑侄乱伦，姑难产而死，侄亦见到橘色飞碟，都是扫把星、死亡幻灭兴象。三明哀悼年轻朋友小混混被打死，以及千里寻夫的沈红面临婚姻破裂之时，都在三峡江边见到 UFO 飞过。近代中国作家如贾平凹等，颇受马尔克斯影响，马尔克斯自己倒深受美国小说家William Faulkner（福克纳）的影响。

至于理论和创作的关系也需要澄清一下，因为现有一些观点是混淆的，其实两者可以有关，也可以关系不大。大部分的电影创作者都不可能像蒙太奇大师爱森斯坦般既懂理论亦懂创作，一般创作者几乎很少会自觉地以理论先行来创作，他们通常自觉或不自觉地受到身处的社会、历史、文化、艺术、传媒等美学元素所影响，但他们却很少会把自己的创作经验整理成理论;对学术机构和电影学者来说，电影理论却是绝对需要的，不管是否及时对电影创作有用，正如有应用物理和纯物理学，后者未知何年何月才可真正应用，但是作为学术探讨，激发思考创意，理论发展是绝对重要的。我本人是电影创作和理论跨界，但是我绝对也赞成发展与创作无直接关系的电影理论，百花齐放、没有价值的理论自然会受到时间淘汰，不用我们为它顾虑。西方除了蒙太奇、长镜头和心理分析外，大部分的电影理论主要都是电影学术和作品分析，非用于创作方面。而且欧洲学术机构和学者们都重视不断创建新的电影理论来刺激学术思潮，因此我们的学术机构和电影学院除了研究和学习西方等外国电影理论之外，亦必须鼓励我们一部份的电影学者运用我国文化艺术去不断创建各种中国电影理论，不能全体都只是套用欧美的学术成果。

此外，除了西方电影理论，亦应开始设立并提倡中国电影理论课程。另外我要提醒一下年轻学者们，如要借助中国传统文化艺术和美学理论来发展电影理论，最好选择一些历朝历代都有大批高质量研究论文的学术，如诗词赋比兴、诸子四书五经及画论等才可能建立丰厚的学术基础。

三、易电影理论

为响应北京电影学院去年的（2018）“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”，我继《赋比兴电影理论》之后再创建了以下的《易电影理论》。易经是有数千年历史的中华文化经典、群经之首，易包括经和传两部份，对儒道佛禅、文学诗赋、音乐绘画、美学、孙子兵法、四字成语以至日常生活影响重大！易经是最古老的符号系统，比西方符号学早几千年，亦十分丰富、复杂和有趣，如果来自西方语言学的符号学可以发展成电影理论，那么易电影理论又有何不可！台北姜一涵教授在《易经美学十二讲》内认为中国艺术无一不笼罩在易的原理原则之下，如阴阳虚实，既对立亦互补，是“阳中有阴、阴中有阳”的天之道;山东刘大钧教授则认为《周易》中的许多模型，如阴阳、八卦、三才、四象、两仪等都具有丰富的美学价值，无论是解释自然、社会还是人的生理、心理，它强调的都是变化、平衡、对称、互补，其阴阳不测之美、刚柔相济之美、中和秩序之美、辩证统一之美等都是，单就以上两位周易学者重要的美学论点，就可以完全运用在电影创作和电影理论建设方面！

其实所有海峡两岸暨香港影视创作人的文化成长过程都不可能脱离易经的影向，正如他们自幼童起便不可能脱离唐诗宋词的影响。2008 年，中国传媒大学刘书亮教授所著的《中国电影意境论》提到中国的电影理论除了《赋比兴电影理论》和《电影意境论》之外，书亮教授也提到易经阴柔阳刚的美学，我亦认为是十分有启发的。易经美学如何应用在电影美学中肯定是一个重要的美学理论探讨范畴，有待更深入的研究。当时我希望有年轻的学者能负起重任，可惜一直未能如愿，我多次考虑自己提枪上马，但始终事务繁忙，更重要是一直没有找到适合的中华电影作品来配合建立理论。我不想用前述黑泽明1945年的作品《踩虎尾的男人》，其故事来源正是易经六十四卦中之《履虎尾，不咥人，亨！》。也不想拿刚柔对比强烈的南韩电影（韩国国旗更以易太极图和干、坤、坎、离 四卦组成，尤宜以易美学作分析），后来终于有娄烨导演的《推拿》（2014）可用，而且也高兴得知中国传媒大学张宗伟教授与我同日（2018年6月9日）发表他出色的“《周易》美学与中国特色电影美学的建构”一文，这可说是《易电影理论》正式起航的一天！

《推拿》中盲人世界就像易经太极图两仪中的阴，但阴中有阳（盲人虽然看不见，但他们的听觉和嗅觉以至内心都比开眼人更明白），开眼人是阳，但阳中也有阴（开眼人大白天也会睡昏了，有人就视如不见，有人更睁眼说瞎话，更槽的是去瞎干）。盲人的推拿中心跟明眼人的世界一般，每人都有喜怒哀乐，而且对爱情和性欲的追求比较明眼人来说恐怕更为强烈，盲人对身体肌肤的接触也分外敏感，这方面《推拿》都呈现出色有力。很明显盲人比较明眼人来说，在人生目标的追求上受到很大的局限，但是如果对象都是盲人的话，那首先就不用计算外貌，而且一旦找到真爱，那种互相扶持、影形不离、相濡以沫的真情，明眼人也不容易做到，而且有了眼睛就处处看到诱惑，一个把持不住便分手或离婚，搞不好《盲婚》比明眼人的自由恋爱更保险！这也是对立辩证的易理。

《推拿》在处理男女阴阳云雨的场面影像出色 （云雨一词就出自上经《干》卦一）。另外，有柔情也有突发暴力的场面亦刚柔并济、充满魅力，更有趣的是在小马一角色上充分运用经《履》卦十的《履虎尾， 不咥人，亨！》和否极泰来、物极必反（否·泰卦）、因祸得福的戏剧性。唐朝经学家孔子后人孔颖达，指出六十四卦排列非覆即变，意指表现一种反反复复、波浪起伏、连贯演进的思想。这是营造电影戏剧性的一流指导思想，完全可以放入影视编剧教科书内！至于易的主旨：阴阳矛盾、双生双克、对立统一，亦是影视创作中的人物刻画，尤其是男女关系设计中不可少的戏剧元素。《易》就是有关宇宙人生变化和应变的经典;而影视创作也视戏剧变化为不可缺少的元素，同样着重的是戏剧叙事变什么和如何变，易经就可以提供一些答案，万一真不成就占一卦吧！《推拿》却营造出仿如日本佗寂（日语： wabi-sabi）的残缺之美，那是源自禅宗的短暂、不完美和无常的美学，亦暗合易过满招损的天之道。

《白日焰火》（2014）是相当出色的一部所谓黑色电影（ Film Noir），指 1940年代好莱坞那种犯罪情欲男女互相出卖，影像比较阴沉黑暗的电影。片中来自上海戏剧学院的廖凡还拿了柏林影帝，这部影片受到不少西方经典黑色电影的启发，但同时也可以用易电影理论来深入分析。影片第一个镜头就是火车煤卡上碎尸的手，男的本属阳，但阳早归了阴，死了不知多久，下一个镜头女人在床上做爱的手自然是阴，一般当然阴中有阳才能做爱，画面也阳光充沛（但是现代电影不阴不阳，朝乾夕坤的云雨场面变幻之奇也只有易理始能驾驭）。犯罪跟性爱都是阴的见不得人，也是阴阳对比，女人是阴的，乾坤交欢还可以产生生命是阳的（不是只生男孩，是阳中有阴）。所以，易是千变万化完全符合一流影视叙事发展的规条。做爱的床上有扑克牌，那是赌具，色字头上一把刀，干不正当的色，对男人来说就是把生命拿来做赌注，跟着在理发店，一场由警队长廖凡带队拘捕嫌疑犯的戏，编导演运用先柔后刚的突发暴力十分精彩震撼。导演先以较柔缓的节奏处理开场，主角廖凡也主要以背面（阴面）交代，一时大意让凶犯突发枪杀死同僚，廖凡才如梦初醒拔枪狂射，镜头是廖凡阳面惊愕的大特写，前后的阴阳的对比十分震撼！廖凡可以说是出色地运用了易演技方法。其实一流的演员都懂得运用刚中带柔和柔中带刚的演技方法，虽然他们未必了解这是易电影演技方法的运用，全刚跟全柔的演技方式一般都是肤浅的演技，刚柔并济才是最高境界;这也是廖凡可以蠃得柏林影帝的重要元素。廖凡就是因为一时大意害死两个战友，而且自己也受了伤，之后即满怀抑郁内疚而退役，整个电影也阴沉郁结起来。情节是受到希区考克1958年经典之作《迷魂记》（Vertigo）所启发，同样是警探的主角在天台追捕罪犯大意失手，一样害得战友枉死，不但内疚、抑郁还患上畏高症，被迫退役当上私家侦探。后来他受委托调查一名神秘美女祸水红颜金露华，同样情况出现在《白日焰火》，皮肤黝黑的大汉廖凡跟白哲柔弱的南方美女桂纶镁是强烈的刚柔生克对比，充满戏剧性魅力，桂纶镁也是夺命桃花，男人谁跟她谁送命。但是这桃花充满神秘诱惑，令廖凡难以抗拒。英文片名是Black Coal thin Ice，“黑煤薄冰”正是阴阳刚柔的对比，在冰天雪地中调查血腥碎尸案也正是柯恩兄弟1966 年的名作《冰血暴》（Fargo），一个怀孕女警在中西部小镇的冰雪之中调查碎尸案，女主角 Frances McDormand 也拿了奥斯卡最佳女演员奖。后来桂纶镁为了自保又出卖了杀警的爱人，同样珍茜宝在戈达尔1960 年一举成名的法国新浪潮经典《断了气》也出卖她杀警的男人，两个男人都在街头被警察追上打死。不过《白日焰火》却有自己的风格变化，采取易理论的变幻才是永恒，而且发展得令人难料。发现桂纶镁曾经在白日焰火酒吧跟男人约会，更有杀人嫌疑，故此借辞约女到酒吧对面游乐场看戏，坐上摩天轮上半空谈判，场面也受到1949年奧逊韦尔斯主演，英国名导演 Carol Reed 的《黑狱亡魂》（The Third Man）所影响。但是刁亦男的一阴一阳之谓道的爆炸性魅力远超 Carol Reed 的双阳处理，所以刁导自有其本身的创意，更重要的是谈判地点是一个不停转动的摩天轮。孤男寡女处身这个不停变幻的太极八卦令廖凡作为前警员的道德意识开始模糊，他软硬兼施的要女主动些，桂纶镁终于为了自保便放弃抗拒让廖凡占有了她，也不否定她对廖凡是有一定的好感。但是下了八卦摩天轮以后廖凡大概就清醒过来，也可能廖是一切都在计算之中，在和战友破案庆功歌舞欢宴之中， 他却把桂纶镁也出卖了，正是保持了黑色电影互相出卖背叛的命数。但是，易电影理论宗旨就是一变再变，令观众想也想不到最后结局如何。当桂在白天给警方拘捕上囚车时，廖却躲在高楼上向下到处射来焰火。回应了片名，也是给桂欢送坐牢，桂在囚车上倒有些笑意，起码不是恨意，如果廖不是对桂有真感情，谁会大白天冒险爬高楼向警方囚车射焰火来讨好女人呢！所以桂也未必不能“赛翁失马，因祸得福”，将来出狱后找到一个好归宿从良呢，这正是易之道！

初创阶段我只是运用了易的大原则来分析电影，易博大精深，文献汗牛充栋，希望有兴趣的老师和同学能加入，各自活用《易》这个中华民族的文化美学宝库来共建《易电影理论》！

参考文献：

[1] 刘成汉.电影赋比兴[M]. 北京：中国传媒大学出版社 .2011：11-32 .

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）