冯欣桐,史继东

(陕西理工大学文学院，陕西 汉中 723000)

功能性人物观是结构主义叙述学提出来的一种分析人物的观点，这种人物观将“人物视为从属于情节或行动的‘行动者’或‘行动素’。情节是首要的，人物是次要的，人物的作用仅仅在于推动情节的发展。”[1]42也就是说，功能性人物观关注的是人物的行动，人物的功能主要体现在其行动对故事情节的推动上。清代传奇剧本《桃花扇》借侯方域与李香君的离合之情，勾勒出了南明弘光朝廷覆亡的历史。剧中的底层艺人——柳敬亭、苏昆生，虽然出场次数不多，但对推动故事情节的发展起着重要的作用。以往学者大多重视研究他们在《桃花扇》中的性格特征及与历史原型人物的对比研究，对他们作为“功能性”人物的关注较少。在这部传奇中，作为功能性人物的柳敬亭与苏昆生，他们的一切行动基本都是为故事的主线——侯方域与李香君的情缘及南明兴亡服务的。同时，也应该考虑到他们自身的性格特点为其行动提供的合理性。因此，一方面要从情节结构的角度分析柳敬亭、苏昆生在剧中的功能性作用；另一方面要注意人物的性格、品质对其行动或情节发展的影响。

一、功能性人物观与《桃花扇》人物设定

随着形式主义和结构主义叙述学的不断发展，对人物的研究也出现了与以往研究方式截然不同的新途径。与传统人物观侧重研究人物的品质、性格、精神及其作为具有社会意义的道德典范等相比，这种新的人物观从情节结构的角度出发，更关注人物自身对叙述生成所起的作用，结构主义叙述学称之为“功能性人物观”。

功能性人物观的提出最早可以追溯到亚里士多德，他在《诗学》中提出“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动。”[2]31强调悲剧中人物的行动，认为情节是对行动的模仿。普罗普则以民间故事为研究对象，从结构主义立场出发，认为人物的行动是构成民间故事的基本单位，并将故事中的人物抽象为七种角色，这些角色体现的仅是其在故事序列中所发挥的作用，是一种功能性的存在。格雷马斯从语言学角度将这七种角色转换为三对行动元，并进一步区分了行动元与角色这两个概念，他认为“行动元属于叙述语法，而角色只有在各个具体话语里表达出来时才能辨认。”[3]119“一个行动元可以由好几个角色表现，反之，一个角色可以同时代表好几个行动元。”[3]125这里的“行动元”和“角色”都属于功能性的存在。荷兰结构主义叙述学家巴尔在研究“行为者”时，使用了“人物”这一术语。在巴尔看来，“行为者是一个结构上的状态，而人物则是一种复杂的语义单位。”[4]135按他的观点，“行为者”是一种功能性的存在，“人物”只有在故事中才能显现出其具体的特征。然而，按结构主义叙述学家的观点，人物的行为特征与性格特征是被割裂开的，他们更倾向于讨论人物对情节结构的功能作用，从这个角度出发，人物性格和品质的意义往往会被忽略。在一部叙事文学作品中，人物的行动与性格应该是同时存在并且相互影响的。在一些情况下，人物的性格往往会促成其行动，反之，人物的行动也可能会改变其性格。

《桃花扇》是一部古典戏剧作品，与诗歌、叙事文相比，戏剧更加关注故事的冲突与矛盾，重视结构的布局与安排。中国古典戏曲理论家也十分重视戏剧的结构问题，清代戏剧家李渔在《闲情偶寄·词曲部》中提出“结构第一”的原则，认为结构在“引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”[5]18，即认为结构安排居于戏剧创作各步骤的首位。戏剧结构的安排当然也包括人物的布局，按“结构第一”的原则，剧作家在安排人物时，首先要考虑的是其行动对情节发展的功能性作用。

孔尚任创作《桃花扇》时格外注意人物的上下场安排，他的《桃花扇纲领》便是一个极具结构意义的人物表。在这张表中，孔尚任把剧中的人物分为五部：左、右部主要为参与侯李爱情悲剧的人物。其中，左部为与正生相关的人物，右部为与正旦相关的人物；奇、偶部则主要是处于政治风云中的人物；总部中的老赞礼与张道士二人皆为剧中局外之人，冷眼旁观，点出题旨。《桃花扇》的总体构思为借侯李的离合，写南明的兴亡。其中，侯方域与李香君这“一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”[6]63也就是说，侯方域与李香君是贯穿全剧的主线。但纵观全剧，侯李两人自《辞院》出分别后，到《入道》出相聚，他们有近三十出处于分离状态，结构若安排不当，围绕生旦间发生的一系列事件就很容易被割裂，互不关联。剧作者在布局之初自然也考虑到了这一点，根据情节的需要，设计了一系列次要人物让这两条线上的人、事、物紧密联系在一起。其中，以柳敬亭与苏昆生二人的设定最具代表性。

综上，从功能性人物观出发，根据古典戏剧“结构第一”的原则，可以说，柳敬亭与苏昆生二人在《桃花扇》中最初是作为功能性人物而设定的。因此，讨论这二人在剧中的功能性作用是十分有必要的。又因人物的功能性和性格不可能割裂存在，故在具体分析时，也要考虑到人物的性格及品质为其功能性的行动提供的合理性。

二、“天然对待”——文本结构功能

从《桃花扇》的结构布局来看，孔尚任对柳敬亭与苏昆生这两个角色在剧中的安排呈“天然对待之法”[6]25。所谓“天然对待”，即故事前后的情节有相似或对照之处，这种前后照应能使剧作者在人物安排上删繁就简，从而使剧作结构更加紧凑，条理更加清晰。这也是中国古典戏剧在结构布局上讲究的“减头绪”“密针线”。李渔认为“头绪繁多，传奇之大病也。”[5]28因此，在故事情节、人物等的安排上，要做到“减头绪”，即要围绕“主脑”这“一人一事”来布局，而“任何游离的东西，无关的东西，杂乱的头绪，枝蔓的情节，无意义的动作和台词，都是对这个有机整体的损害和破坏。”[7]95“密针线”则为布局的具体之法，李渔认为“编戏有如缝衣”，“凑成之工，全在针线紧密。”26“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。”[5]26要求故事的情节要连贯，有衔接，此外还要注意前后几出之间相照应。

柳敬亭与苏昆生二人在《桃花扇》中“天然对待”的呈现方式既体现在《桃花扇纲领》中孔尚任对这两个人物的最初设定上，也体现在具体的情节结构中孔尚任对他们出、下场的安排上。在《桃花扇纲领》中，孔尚任将柳敬亭归为左部合色人物，苏昆生则归为右部合色人物。所谓“合色”，“乃使儿女之情相合的角色”[8]178，即能使生、旦两线展开的情节产生密切联系的角色。因左部角色与正生相关，故在具体的情节中，柳敬亭多联系的是围绕侯方域所展开的一系列情节；右部角色与正旦相关，则苏昆生主要联系的是围绕李香君展开的一系列情节。在这里，柳敬亭与苏昆生虽分属两部，但均属合色人物，他们在《桃花扇纲领》中对照出现。此外，在《桃花扇》具体的情节结构中，这二人也是相照应而存在的。

《桃花扇》中有几处传情送信的情节，孔尚任均巧妙地安排了柳敬亭与苏昆生二人来完成，而未再涉及与主题无关的其他人物及事件，也足见其“减头绪”“密针线”之用。具体而言，在相距较远的两出戏中，剧作者安排柳、苏前后对照出场，但对照的内容各有不同，使得该部传奇剧本结构整饬而并无雷同之嫌。如《投辕》出，柳敬亭受侯方域与杨龙友之托传信欲见左宁南，到了左军军营，他假借能够解决军队缺粮一事，混入了左宁南的营房；而《草檄》出，苏昆生为救被捕复社文人寻求左宁南的帮助，在左军回营必经之路上，引吭高歌，从而引起军队注意。同样是见左宁南，但两人见面的方式各有不同。如评点所说，“《投辕》是柳见宁南，《草檄》是苏见宁南，俱被捉获，而谒见不同。是对待法，又是变换法。”[6]33此外，在不同出目中，剧作者让柳敬亭与苏昆生各自前后的行动也有照应。如《辞院》出，侯方域逃难，是苏昆生送他离开；《逃难》出中，历经离乱，李香君又托苏昆生帮忙寻回。又如《投辕》出，柳敬亭传书来到左军军营，到了《草檄》出又是柳敬亭往南京传檄而去。这种前后照应不仅让功能性人物的出、下场方式更加合理，也见剧作者对剧本结构安排“密针线”的功力。

总之，剧作者以“天然对待之法”设计柳敬亭与苏昆生的出、下场方式，让生旦两线展开的一系列故事更加紧凑，也让一些情节结构的设计前后照应又富于变换。尽管二人在文本结构中发挥着相似的作用，但剧作家赋予柳敬亭、苏昆生二人不同的性格特点使其在发挥功能性作用时也别具特色，人物不至于陷入单一、雷同的类型化弊端。

三、“纽带人物”——叙事结构功能

《桃花扇》以侯李的离合为叙事线索，旨在展开南明的兴亡历史。此外，剧作者又设计了一系列激烈曲折的戏剧冲突，使离合与兴亡两线的情节紧密的交织在一起。在这一系列矛盾冲突中，柳敬亭和苏昆生往往在一些关键时刻起着扭转时局的作用，借用西方结构主义叙述学术语，他们同属于一个“行动元”，均充当“帮助者”。同时，这二人在侯李离合与南明政局中往来密线，推动了故事情节的发展。因此，在叙事结构中，从人物的功能性角度出发，可以称他们为“纽带人物”[9]。

首先，柳敬亭与苏昆生是联系侯李离合的纽带人物。在侯李离合这条线上，柳敬亭与苏昆生同为生活在社会底层的民间艺人，这重身份使他们能够与复社文人侯方域和秦淮歌妓李香君产生交集，并能参与侯李相识、结合，再到分离、传情以及最后再遇的全过程。剧中侯李的离与合不免有这二人从中帮衬。如《访翠》出，侯李二人初次见面便互生情愫，柳、苏见状也忙加撮合，而后侯李二人很快定下了梳栊之事。又如《寄扇》出中，李香君自与侯方域分离便十分思念，于是托苏昆生代自己将这柄满载相思守贞之苦的桃花扇寄给侯方域，在这里，苏昆生成了推动寄扇传情这一情节的关键人物。后在南明覆亡之际，剧中一众人欲往栖霞山避难。其中，苏昆生与李香君一同前往，柳敬亭则与侯方域同行。到了栖霞山，侯李二人终于在祭奠道场得以相遇，这一时刻仍有柳敬亭与苏昆生在旁作见证人。纵观全剧，可以说，柳敬亭与苏昆生参与了侯李二人相识、结合、分离、重聚的全过程。正如李香君在《入道》一出中所言：“这柳、苏两位，不避患难，终始相依。”[10]413

其次，柳敬亭与苏昆生是联系边镇武将与弘光朝廷两大阵营的纽带人物。在南明兴亡这条线上，虽然柳敬亭与苏昆生都是社会底层艺人，但剧作者赋予了他们强烈的政治意识，使他们即使在国家危亡之际，也坚守心中道义，担起社会责任，不与奸佞同流合污。这种性格特点使他们在后面为南明兴亡一事的奔走成为可能。因兴亡一线主要是围绕边镇武将与弘光朝廷两大阵营展开，而柳敬亭与苏昆生二人的功能性作用主要是在左宁南驻扎的武昌与弘光朝廷所在的南京两地往来密线，故可以说，柳敬亭与苏昆生也是联系南京与武昌两地的纽带人物。

具体来说，柳敬亭与苏昆生在武昌与南京两地间来回奔走，传书送信，使这两地发生的事及相关的人物产生交集，推动了情节的发展。二人在南京与武昌两地的往来奔走可以梳理出两段情节。第一段情节即《抚兵》《修札》《投辕》三出。左军因缺粮欲“移师南京”，柳敬亭从南京传信使武昌与南京第一次产生交集。在这段情节中，南京方面得知左军欲移镇的消息是以暗笔托出，且此处剧作者并未安排明确的送信人，所传消息的真实性难以证实，故左宁南为解粮缺欲移师南京的消息传到南京就变成了左军有“抢南京、窥伺北京之意”[10]112。南京方面对此自然感到惶恐，于是就有了《修札》出杨龙友劝侯方域修书一封劝其退却，《投辕》出柳敬亭主动请缨往武昌传信。柳敬亭的这趟出行有两个目的：其一是明确左军欲抢南京的消息是否属实；其二是将南京方面的想法告知左军。柳敬亭到左宁南营中后，经过一番交谈，知道此实属无奈之举，便劝阻左宁南，使其打消东进念头。柳敬亭的这一行动使南京与武昌之间可能要爆发的一场军事冲突得到了暂时性的解除。第二段情节即《逮社》《草檄》《拜坛》三出。因复社文人被捕，苏昆生寻左宁南相助，再次向武昌带来南京的消息，随后柳敬亭送檄文往南京使这两个地方再度联系。在这段情节中，左宁南身在武昌，对南京近况不甚清楚，苏昆生带着南京的消息而来，将马阮当道以来南京复社文人受迫害的消息告诉了左宁南。此时，左宁南又闻童妃、太子也受其迫害，当即命人参本悉数阮马之罪，并拟一道檄文欲发兵进讨。左宁南欲发兵进讨的消息及参本、檄文一并由柳敬亭送往南京，随后引发了左军与黄得功军队之间的军事冲突，也为南明王朝的灭亡埋下了伏笔。此前，柳敬亭自南京来劝左宁南勿发兵南京，而此时柳敬亭又带着左宁南欲进军南京的消息往南京去，前后态度不一可以看到福王即位以来南明时局的每况愈下。

总而言之，柳敬亭与苏昆生二人在南京与武昌两地奔走，既让两地产生了联系，不至于使同一文本中不同的地域发生的事件处于孤立闭塞的状态，也使南明朝廷与外镇武将之间的矛盾一步步激化，加速了南明弘光王朝的灭亡。

四、“代言人物”——抒情结构功能

郭英德认为《桃花扇》这部戏剧呈一种独特的套式双重结构，即“在以侯李离合为表、以南朝兴亡为里来描述历史故事的双重叙事结构之外，套装上以历史见证人老赞礼等为主角抒发兴亡之感的抒情结构。”[11]335的确，《桃花扇》主要是写明朝癸末年(1643年)到乙酉年(1645年)这三年的事情。而除此之外，剧作者又在上本与下本之初加上了清朝初年在民间演绎《桃花扇》这部传奇的情况，在《先声》和《孤吟》两出中，老赞礼既是剧中人，又是一位看客。此外，全剧到《入道》出就已经全部结束了，然剧作者在这之后又加上了《余韵》出，以老赞礼、柳敬亭、苏昆生三人的抒怀收束全剧，颇有人世无常、今非昔比的深刻意蕴，从而使剧作余味无穷。故在抒情结构中，从人物的功能性角度出发，可以说柳敬亭与苏昆生是感怀兴亡、总结全剧的“代言人物”[9]。

《桃花扇》中涉及了各色各样的人物，然剧作者却安排柳敬亭、苏昆生包括老赞礼在全剧的最后一出——《余韵》出场，让这三人在南明覆亡、清朝初建的太平之世，闲坐一处，感怀兴亡。其中，柳敬亭与苏昆生在这一抒情结构中出场感怀兴亡，有以下几个方面的考量。

首先，柳敬亭与苏昆生都是历史上真实存在的由明入清的人物。无论是在现实，还是在剧中，他们都是具有民族气节的处于社会底层的爱国艺人，并且在《桃花扇》中，这二人关心国事，砥砺自守的形象更加突出。因此，当他们亲眼见证了南明的灭亡，便选择离开被清兵占领的南京，一同留在栖霞山过上了隐居的生活，南明覆亡的悲痛往事，不免会成为他们闲聚时聊起的话题。其次，柳敬亭与苏昆生虽都是南明灭亡的亲身经历及见证者，但他们处于社会底层，并不是导致国家灭亡的核心人物，不处于事件的漩涡中心，因此得以存活到最后。然国家的覆亡毕竟会带给社会底层人士以重大的打击，于这些历经磨难、死里逃生的人而言，这段往事将是他们内心深处难以磨灭的一段印记。再者，《余韵》出写的是侯李入道三年后的事情，此时已是清朝年间，南京旧时的繁华、往昔的权贵武将都已随着历史的烟尘逝去，在此情境下，心系旧家国的柳、苏二人不免会触景生情、感怀万千。

还有一点要提的是，柳敬亭与苏昆生同为底层艺人，柳敬亭以说书见长，苏昆生以唱曲见长，二人最后的总结感怀方式也充分发挥了他们各自的所长。《余韵》出中，剧作者安排柳敬亭以一首弹词《秣陵秋》总结南明覆亡的原因，苏昆生则以一套北曲《哀江南》吊唁南明王朝。柳敬亭的《秣陵秋》从朝堂享乐、内政纷争、军事争斗三个角度总结了弘光朝廷覆灭的原因，且该套弹词所唱内容皆能在《桃花扇》相应的出数中找到对应。柳敬亭是南明兴亡的见证者，作为“功能性”人物多次往来于兴亡一线，将南明覆亡的原因从他口中道出再合适不过。《哀江南》一曲是苏昆生到南京卖柴，亲眼见到浮华旧地如今破败的景象由感而发。这一套曲“吊孝陵、吊故宫、吊秦淮、吊长桥、吊旧院”[12]186，也是对南明覆亡的吊唁。尽管这首《哀江南》可能并非是作者原创，但同柳敬亭一样，苏昆生作为南明覆亡的亲历者，面对破败的金陵故城，从他口中唱出这套曲，更让人觉得伤感。

总之，柳敬亭、苏昆生连同老赞礼在《余韵》出的抒情感怀将《桃花扇》的抒情结构推向了高峰，这样的结局使该剧脱离了以往戏剧生、旦团圆式的俗套，具有更加深邃的历史意义。

功能性人物观作为分析人物的方法，为我们研究人物的行动在作品中的意义提供了另一种思路。但是，如果只关注人物的功能性作用而忽略性格、品质对其行动的价值，那么人物在剧中具有功能性质的行动就会显得生硬，毫无支撑；反之则会让人感到人物设计多余、繁复。因此，本文虽是对柳敬亭与苏昆生在《桃花扇》中功能性作用的研究，但并没有因此把这两个人物抽象为一个“行动元”仅分析其在情节结构中的动力作用，而是考虑到二人的性格、品质对其行动的影响，并指出了人物行动的合理性或合性格性。这一点对现今影视剧中的人物设定也有着重要意义，并且在这种视觉媒体中，人物的呈现较之文本更加立体、可感。因此，在设计人物，尤其是起功能性作用的次要人物时，既要考虑其在剧中的功能性价值，也要丰富人物的性格特点，既能使其功能性作用的呈现合情合理，也能够让人物在为数不多的出场次数中更有血有肉。