连子波

一、概念·流变

与“文言文”相对的概念是“白话文”，与“文言”相对的概念是“白话”。白话指的是唐宋以来在北方话口语基础上形成的汉语普通话，白话文是汉语普通话的书面表达形式;文言则是以古汉语为基础经过加工的书面语。古代汉族人民说的话我们现在是不可能听见的，只能读到古代留传下来的文字，这就是文言文。一般来说，文言文可以分为三个阶段：上古文言（一般指汉代以前）、中古文言（一般指魏晋南北朝隋唐）、近代文言（一般指宋元明清）。

文字未产生之前，先民藉语音以达意，这就是口语。有了文字之后，就有了书面语。上古文言指的就是汉代以前的书面语，史家研究认为这个阶段的口语和书面语相差不大。当然，由于书写工具的限制和表达的需要，书面语必然要求更加简省，也会有所修饰，但这个时期的口语和书面语基本是等同的。徐时仪在《汉语白话发展史》里说：“（书面语）一旦形成为一个独立的系统，则不再完全随着口语的变化而变化，而是根据其自身的需要有所选择地吸收一些新的口语成分。”口语日新月异，书面语固守其道，文白分歧越来越大。秦汉时期，很多口语开始进入书面语，这意味着白话文的萌生。至隋唐时期，采用口语体写的文学作品渐多，被接受度也较高，文言中白话色彩逐渐增多，形成与文言文相抗衡的古白话系统，文言与白话分流。就像文言是士官文化的载体一样，白话是市井文化的载体，宋代市井文化发达，代表市井精神和价值的白话文得到迅猛发展;元、清两代外族入主中原，明代阶层的兴起，都使得白话进一步摆脱其作为文言的附庸的身份，独立为一大语言表达系统。在近代文言阶段，文言一方面固守其语言特质，但又受到白话的猛烈冲击，吸收了大量白话词语和表达句式，表达上越来越趋近于白话化。清代末年，国家内部社会变革的形势需要，加上东西文化碰撞，有识之士主张废止文言，提倡白话文。黄遵宪主张“我手写我口”，裘廷梁呼喊“崇白话而废文言”;1917年，以胡适、陈独秀、钱玄同、鲁迅等人为首的新知识分子发动了白话文运动，最终抛弃文言，确立“言文一致”的白话文书面语的正统地位。

1920年，北洋政府的教育部下令全国国民学校先将小学一、二年级的国文课改用白话文，旧的文言教科书分期废止。1922年，最终废止小学文言教科书，中学国文教科书按比例选白话文进入教材。钱理群先生这样評价这场运动的意义：“白话文作为新思想的载体进入课堂，成为青少年思维、表达、交流的工具，这是一场空前的精神大解放，于是被压抑的创造力就得到了空前的释放。”（引自《五四文化运动与中小学国文教育改革》）现代汉语的发展有力地推动了时代的进程，解放了思想，激发了社会效率的提升。

白话文运动之后，各种教材或完全扬弃文言文，或文言、白话并重，或按一定比例搭配，可说是百花竞放。但胡适、梁启超、蔡元培、夏丏尊、叶圣陶、朱自清等现代语文教育的先驱都主张白话文、文言文混编，以白话文为主，保留一定数量的文言文，可见他们对文言文教学是重视的。在写作教学上，胡适主张“中学各校虽应讲授文言文，但作文似应以国语为主”，梁启超则主张“高小以下讲白话文，中学以上讲文言文，有时参讲白话文。作（文）的时候，文言、白话随意，辞达而已。文的好坏和白话、文言无关”（参见《中学语文教学百年史话》李树 编），强调文章的内容和思想的表达。胡、梁的观点是将文言文的教学重心放在鉴赏品析上，体会文言之美，以资白话文学习的借鉴。

二、文字之美

为什么要学习文言文？王力在《古代汉语常识》一书里认为有两个理由：（一）中国有几千年文化需要我们批判地继承下来，培养阅读古书的能力，是批判地继承文化遗产的先决条件;（二）现代汉语继承了古代汉语的许多词语和典故，学习古汉语，不但可以提高阅读文言文的能力，同时也可以提高阅读现代书报的能力和写作能力。王力在这里谈到的阅读文言文能力的问题，也就是文言文翻译的问题。

文言文的翻译的难点涉及到文言字词的解释和文言的语法两个基本问题。先说说文言字词。

古人造字的思维方式首先是法天象地，取法自然。通过对自然万象本质特征的观察，模拟其外形，创造出象形字。东汉许慎在《说文解字》里说：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”画一只鸟，见到的人会叫做“鸟”，画一只象，见到的人会叫做“象”。象形字在演化的过程中往往已失其形，教学的时候，画出汉字最初的形，既生动形象，能激发学生学习兴趣，还能帮助学生理解古人的造字取象的思维。如“虎”“豹”都是画其整体图形，突出其主要特征以作区别，“牛”“羊”“竹”是取其局部显著特征指代整体，“尾”“眉”“叶”是为取象于局部而采用画出整体的方法。古人造字的方法除象形意见比较统一之外，其他造字法学界有各种说法，唐兰就认为要摒弃争议频仍的“六书说”，而主张“三书说”（象形、象意、形声）。其实从造字思维上考虑，“指事”是用象征性的符号表示意义，这和“象形”中的取其局部显著特征表义在本质上是一致的。象形、指事都是从视觉思维的造字法。古人造字的另一种思维是模件思维，德国学者雷德侯在《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》中认为“中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系”，这就是模件化思维。在汉字造字时，中国人以象形字和指事字为基本零件，“以不同的方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。”会意字、形声字都是这样的造字法。许慎给“假借”所定的界说“本无其字，依声托事”，这是用字法，其本质是“一字数用”，后来为区别，造出新字，如“莫”本来是“暮”的意思，但多用来表示“没有”“没有人”的意思，就另造了“暮”字。许慎又界说“转注者，建类一首，同意相受”，显然也是以模件思维造字，著名文字学家裘锡圭就认为“在今天研究汉字，根本不用去管转注这个术语。不讲转注，完全能够把汉字的结构讲清楚。”

理解古人如何画形达意，如何在模件中进行组合，意味着去理解原始思维的操作模式，对于我们现在业已形成的定型化的现代思维具有解构和启发作用，这是一件极具美感的事情。同时，对一个字的字义源流的了解，也能使学生领会到脉络演化的生动之美。比如“相”■，一“木”一“目”为“相”，两个模件组合起来的会意字，那么它表达什么意思呢？独“目”倚“木”，这是眼睛瞎了的人靠着木头，这正是其本义。从“木”旁来看，“相”就是瞽者所使用的拐杖，由此引申出“搀扶盲人的人”，进而引申出“扶助”（《论语·季氏》里的“则焉用彼相矣”，《朱熹集注》里则解为“相，瞽者之相也”），进而引申出“辅佐国君的人”（即国相、宰相）和“辅佐”，也有“司仪中赞礼的人”之义;从“目”旁来看，“相”则有“看”“观察”“省视”“选择”之义;从“木”与“目”的相互关系来看，人倚靠着拐杖，拐杖支撑着人，这是“相互”的意思，人的重量倾向于所倚之木，力量偏于一方，故“相”有“动作偏指一方”的意味，《陈涉世家》里的“苟富贵，毋相忘”即是。

把字源及字义演化讲清楚，学生的学习自然就能明晰了然，也会趣味盎然。但更重要的是，这种教学法是把一种探究学问的方法教给学生，通过几次示范之后，则可放手让学生借助工具书自己去探究古汉语词义的奥秘，深入地去领悟理解古人理解世界的方法和智慧，增益个人的心智能力，并进一步培养对悠久浩瀚的古代文化的热爱之情。

三、文辞之美

学界有两种看法，一种认为最早的文言和口语是一致的，一种则认为最早的文言已经有了加工：一是省略，由于古代书写工具笨拙，书写费劲，行文追求简洁而有所省略;一是为了美化，古代口语转化为书面语时，出于表达和语体的要求，进行了修饰。不言而喻，当口语要变成书面语时，出于表达效果的需要，自然要进行修饰。追求简洁本身就是一种修饰， 古人提倡“意则期多，字惟求少”，追求“言简意赅”，就是通过对文辞的修改调整，力求意义的明白精确;美化文辞也是一种自觉的修饰，刘勰说的“缀字属篇，必须拣择”“玉润双流，如彼珩珮”“离章合句，调有缓急”“首尾周密，表里一体”，就是从炼字、炼句、缀句、完篇方面来讲文辞的修饰。陈望道在《修辞学发凡》里将前者归为消极修辞，后者则归为积极修辞。

教材中的文言文都是历朝历代的经典作品，欣赏其修辞之美能获得极大的快乐。苏东坡的《赤壁赋》在文章一开头说：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。”时间、地点、人物、事件、心情无一不备，语极简炼，而情致全出。“苏子”指的是苏东坡自己，一般人写文章会用“余”“吾”“我”“仆”“某”等等，“子”表示对别人的尊称，相当于现在的“先生”。“苏子”的意思是“苏先生我”，千古为文，哪有一个人敢这样说自己的？但是我们读来却能读到一种调皮佻达，下文主客对话，苏东坡以人生哲理开示客人，虽是至友，宛如师生，前后意味，倒也颇为相合。这种用词的修辞，一旦领会了，真是趣味无穷。就整篇文章的情感节奏而言，从一开始“泛舟”的闲适，到“冯虚御风”“遗世独立”的超逸，到“饮酒乐甚”，到“愀然”“危坐”，到“客喜而笑”，情感绵密细致，叙来却疏朗开阔，层次清晰，但其中又交织着不安、震荡、追寻与超越，极富音乐的感染力与跌宕起伏的美感。

这种修辞的美在现当代文学中也能欣赏得到，我们读郁达夫的《故都的秋》同样可领略到一种舒缓雅致、忧郁悲伤的美感。但是文言文历经三千多年的发展，每一朝代无法计数的作者使用文言写作，能被认可的必然是经典之作，不说在质量上，至少在数量上，这些被选出来的作品是远远超越现当代作品的。我们所说的感受文言之美，它必须有一个事先的预设才有意义：我们所读的是文言文中的经典作品。在此意义上，感受文言之美就是感受经典之美。卡尔维诺在《为什么读经典》一书里说：“这种作品有一个特殊效力，就是它本身可能会被忘记，却把种籽留在我们身上。”“经典作品是一些产生某种特殊影响的书，它们要么自己以遗忘的方式给我们的想象力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。”文言文的修辞之美可以提供美的范例，最终沉淀为一种经验的形式，在词汇的积累、修辞的样式、语言的节奏等等方面播下可贵的种籽。

学习文言文还能感受到文法之美。所谓文法，就是语句组织的条理。语言发展的过程中，词义往往会发生极大的变化，新词不断产生，旧词不断消亡，但是文法是相对稳定的。不同时代文言文的文法大致是一致的，不然朝代更迭时，下一朝代的人就听不懂上一朝代的人说的话。同样，不同时代同一地域的白话的文法也相对稳定。但是文法又会随时代发展、口语和书面语的相互渗透及文化融合而发生变化，吕淑湘在《中国文法要略》里说：“假如我们小时学会的是一种方言，我们学习标准语就得注意标准语的文法，文言现在虽然已经不用来写文章，可是我们的丰富的文学遗产和历史记载绝大部分都是用文言写的，我们要阅读这些作品，还是要学一学文言的文法。”怎样学呢？吕淑湘在本书的“初版例言”里说：“要明白一种语文的文法，只有应用比较的方法。拿文言词句和文言词句比较，拿白话词句和白话词句比较，这是一种比较。文言里一句话，白话里怎么说;白话里一句话，文言里怎么说，这又是一种比较。一句中国话，翻成英语怎么说;一句英语，中国话里如何表达。这又是一种比较。只有比较才能看出各种语文表现法的共同点和特殊之点。”“众恶之，必察焉;众好之，必察焉”（《论语·卫灵公》），两个分句都是假设句，语意含有“假如……，那么……”，文言文不用关联词，现代汉语有时用有时不用。文言文中不用，但由于语句用字少，语气斩截，“必然要”的肯定意味就很强烈，翻译成现代汉语如果不用关联词，由于用字多，原句语句的意味就要大大减弱。通过文法的比较，一方面能使我们加深对语言表达效果的理解。文法本质上就是思维结构，通过文法的比较，还能使我们更理性更清晰地理解自我思维结构，促进思维能力的发展。文法之美，是思维的结构之美。

四、思想之美

记得北大教授渠敬东说：“今天的孩子很容易读懂萨特、加缪或卡夫卡，因为他们就生活在这样一个表面化的世界里，可他们很难读懂莎士比亚、歌德和托尔斯泰这些人的作品了，因为教育及其环境，无法为他们展现一种博大的世界和胸怀。”当然，这话有点过，人都可以有博大的胸怀和世界观的，也未必通过阅读莎士比亚、托尔斯泰这种风格的作品才能达到，不过渠敬东却表达了阅读接受学上的一个很重要的观点：读者总是更容易理解有生命体验的文章。白话文运动的全面胜利，意味着现代人完全脱离文言语境，因此要读懂孔子、东轼、司马迁就变得很困难。维特根斯坦在《哲学研究》里说：“理解一个语句意味着理解一种语言。理解一种语言意味着理解掌握一门技术。”读懂文言文首先是一个技术问题。

从造字入手，探寻字源，比较文法，领会修辞，这就是从技术上解决读懂文言文的问题，正如李泽厚在《华夏美学》里说的“对题材、人物、故事、情节以及技法、技巧的认识，经常构成欣赏的前提条件。”更深层的审美在于通过对作品思想、情感、美的形式的感知和理解，从而完善自我的文化趣味和文化心理结构。在《烛之武退秦师》里，我们读到烛之武怀才不遇的愤懑，也读到他对形势判断的明智、对国家大义的忠诚;读到郑伯直承其曲的坦率也读到他胁迫下属的阴鸷;读到晋侯的野心也读到他对力量对比的准确衡量。我们领略到文章里语言角力的相互对抗进退拉锯的无限美感，文章简洁利落的语言，步步为营的逻辑说理的理性结构，所有这些无不在丰富着我们的人生体验，构建着我们思想的宝塔。

三千年的文言经典是无数先人智慧的结晶，穿越时间阅读经典，面对的是古人的思想和美学在现代如何继承和发展的问题，从根本上说正是自我思想建構和美学建构的问题。

（作者单位：厦门市松柏中学）

责任编辑 李 淳