张立峰

15 世纪，意大利画家保罗·乌切洛设想出在画家和描绘对象之间竖一块玻璃，然后将眼睛透过玻璃看到的物体画在玻璃片上，这便是“中心透视法”的作画过程。此方法为如何组织绘画空间提供了新的解决方案，即依据几何学原理，在二维平面上用线条表现三维立体空间。

在透视绘画中，达·芬奇更为严格地按照科学原理发展出“缩形透视”，也就是“焦点透视”。在实际的绘画中，把达·芬奇所说的玻璃假想为一个平面，绘画就是在平面上表现描绘对象的等样缩小形象。当然，这是严格依照西方几何学原理的透视规律而形成的画作。

面面而观

与“焦点透视”相较而言，中国绘画更强调“方寸之中，体百里之回”。中国古代画作在透视上的独有表现，被称为“散点透视法”，其产生的根源就是中国人对自然物象的独特认知。

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”观察事物的角度与方法不同，给人的综合感受也就不同。中国传统山水画提供的视角不是静止的、平面的，而是活动的、立体的，给人以峰回路转、烟霞明灭的艺术感受，以及妙不可言的意境。有时候，它们甚至会突破空间局限，使有限的画幅产生“无尽”的效果。

南宋李嵩的《西湖图卷》就是一个很好的例子。画家在描绘苏堤六桥、雷峰塔、白沙堤、孤山、葛岭等处时，显然是从不同视角对西湖全景进行综合表达的。正因为采取了“面面而观”的散点透视，画家才可选取自己感觉“赏心”的一面进行艺术再现，这样既忠于西湖实景，又尽可能地反映西湖全貌，还免去平铺直叙的流弊。

中国画讲究位置经营和空间表达，有时会把近景推远，有时又会把远景拉近，不受画幅的局限。例如，北宋张择端的《清明上河图》中所画人物，依照图中景物的远近来看，几乎都属于“远人无目”的距离，可画卷中的人不但有目，连发眉、嘴角的表情都被勾勒出来。试将《清明上河图》加以测量会发现，画卷中并无所谓的焦点，但是那种近大远小的感觉却很真实，这是中西画法的显著区别。

仰画飞檐

其实，西方诞生的“焦点透视”绘画技法传入中国之前，利用透视法追求立体、逼真的效果，在我国古典绘画中就已有实例出现。

唐代绘画就十分讲求“存形”，其中以吴道子的技艺最为高超。苏东坡曾这样描述吴道子的壁画：“如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”吴道子所画的人物像雕塑一样具有立体感，人物形象比例结构准确，是典型的再现型绘画。

宋代的花鸟画更是精致异常、栩栩如生。如果以是否准确再现自然物象为标准来检测中国唐宋绘画的“视法”，我们会发现，中国古代的画家不仅追求写实，而且达到了相当高的水平。

南唐画家周文矩有一幅著名的传世画作——《重屏会棋图》，作者对于三维空间的表现能力令人叹为观止。周文矩采用“平行透视法”来表现桌案、屏风、围棋等物体。以围棋盘为例，每边有十九格的正方形棋盘在画中转变为锐角45度的菱形棋盘。这与我们今天的二维平面图并无二致。

其中最为人称道的是利用“画中画”来表现画面的“深度”空间关系。在图中，人物背后是一个屏风，而屏风上又有绘画，画一老翁斜卧榻上，床榻后面又出现一个三折屏风，屏风上则呈现出新的画面。因此，这幅画也被称为“重屏图”。

两重屏风的床榻和陈设的边线方向完全一致，所绘的人与物前大后小，很符合透视原理中的“近大远小”原则。不仅如此，两重屏风中出现的图像还发生了重叠关系，加深了“空间深度”：围坐下棋的诸人构成第一重空间（近景）；背景屏风中“偶眠”的老人等构成第二重空间（中景）；老人床榻后的三折屏风再一次将画面向纵深方向拓展，构成第三重空间（远景）。如此，一个神秘的、具有强烈视觉体验的深度空间就被创造出来了。

虽然没有采取西方的“焦点透视法”，但中国画家对于传统“远近法”的运用却照样得心应手。北宋郭熙提出的“三远法”就是中国透视法的重要理论。郭熙对于“三远”的解释为：“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”宋代韩拙也提出“迷远”“阔远”“幽远”的理论，但他更注重自然界阴晴雾霭的变幻。

我们知道，中国古典绘画的空间形态不是二维的静态空间，而是时空一体的动态空间。它不是几何式、机械式的，而是诗意的、艺术的。西方重形，东方重意，二者并无高下之分，我们应该辩证地看待中西差异，用包容的心态去欣赏传统佳作，体味古人“畅游俯仰之间”的艺术胸怀。