叶庆兵

（山东大学，山东济南，250100）

钱锺书先生在致郑朝宗的信中曾自评《管锥编》说：

弟之方法并非“比较文学”，in the usual sense of the term，而是求“打通”，以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通。弟本作小说，积习难除，故《编》中如67～69，164～166，211～221，281～282，321，etc．皆以白话小说阐释古诗文之语言或做法。他如阐发古诗文中透露之心理状态(181，270～271)，论哲学家文人对语言之不信任(406)，登高而悲之浪漫情绪(第三册论宋玉文)，辞章中写心行之往而返(116)，etc．皆“打通”而拈出新意[1]124-125。

“打通”确实可以说是《管锥编》的主要特色，也是钱锺书先生博学多闻的体现，他特别强调《管锥编》“以中国诗文词曲与小说打通”。周振甫先生曾作《〈管锥编〉的打通说》一文也专门论述了《管锥编》“以白话小说阐释古诗文之语言或做法”[2]87-99。然而对于小说以外的，诗、文、词、曲内部的“打通”，两位先生都没有专门提及。实际上《管锥编》对于中国古代的诗、文、词、曲、小说之间都是打通的，许多论述颇具启发性。本文以《管锥编·毛诗正义》为例，窥探钱锺书先生于中国古代诗、文、词、曲、小说等多种文艺形式上的“打通”。

一、诗、词互通

词本“诗余”，在艺术上词与诗有许多相通的地方。钱锺书先生常常引词来说诗，从而将一些在诗中体现得不够明显的问题说得更透彻。

如第二二则《桑中》。《桑中》是《鄘风》中的一首诗，诗歌内容写的是男女幽期密约。《毛诗序》认为，这首诗的主旨在于“刺奔”。既言“刺”，显然《毛诗序》认为这首诗的作者不是诗中约会的男女，这是一首代言诗。朱熹《诗集传》则认为是“此人自言将采唐于沫，而与其所思之人，相期会迎送如此也”[3]30，显然又认为这是一首自言诗，是淫诗。钱锺书先生无意争论《桑中》的主旨，而是借此提出“诗作自述语气非即诗人自陈行事”这一艺术现象，并引词为证云：

词中更成惯技，毛先舒《诗辨坻》卷四论词云：“男子多作闺人语；孙夫人妇人耳，《烛影摇红》词乃更作男相思语，亦一创也”；俞正燮《癸巳存稿》卷一二论唐昭宗《菩萨蛮》结句当作“迎奴归故宫”，乃托“宫人思归之词”，如李后主词之“奴为出来难”，均“代人称‘奴’”，犹《诗》云：“既见君子，我心则降”，乃“代还士之妻称‘我’”[4]87。

由于《诗经》中作者的身份不明，因此难以判断诗作到底是自言还是代言；词的作者基本明确，而且词又有拟作的传统，容易识别。钱锺书先生用词来说明就将“诗作自述语气非即诗人自陈行事”这一艺术现象揭示得更明白。

又如第三七则《陟岵》。《陟岵》是《魏风》中的一首诗，诗云：

陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰嗟，予子行役，夙夜无已。上慎旃哉，犹来无止！

陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰嗟，予季行役，夙夜无寐。上慎旃哉，犹来无弃！

陟彼冈兮，瞻望兄兮。兄曰嗟，予弟行役，夙夜必偕。上慎旃哉，犹来无死！

这首诗很特殊，它每一章的前半部分是行役者的口吻，后半部分是行役者所思念的父、母、兄的口吻。对此，《毛诗正义》是这样解释的，“我本欲行之時而父教戒我曰……”[5]759，显然孔颖达认为这里的父、母、兄口吻的存在是行役者对当时情景的回忆。钱锺书先生认为：

说亦可通。然窃意面语当曰：“嗟女行役”；今乃曰：“嗟予子（季、弟）行役”，词气不类临歧分手之嘱，而似远役者思亲，因想亲亦方思己之口吻尔[4]113。

钱锺书先生于是借此诗对古诗词中“己思人因想人亦思己”“己视人适见人亦视己”这一极富意蕴的写作手法做了集中阐发，其中又引词为证：

辛弃疾《瑞鹤仙·南剑双溪楼》“片帆何太急。望一点须臾，去天咫尺。舟人好看客……看渔樵指点危楼，却羡舞筵歌席”；翁梦寅《摸鱼儿》：“沙津少驻，举目送飞鸿，幅巾老子，楼上正凝佇”[4]114。

“片帆何太急”是从楼上客的视角来看帆，“舟人好看客”则是从舟中人的视角来看楼上人；“举目望飞鸿”的正是别人眼中“楼上正擬凝佇”的“幅巾老子”。这正是“己视人适见人亦视己”的典型场景。这显然也有助于对《陟岵》的理解。

再如第五四则《雨无正》。诗中有云“三事大夫，莫肯夙夜。邦君诸侯，莫肯朝夕。”明叶秉敬指出这里是“歇后”：“夙夜”是“夙夜在公”的省略，“朝夕”是“朝夕从事”的省略。钱锺书先生又指出《七月》诗中“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀，入我床下”是倒装，即“蟋蟀七月在野，八月在宇，九月在户，十月入我床下”。接着钱先生便借题发挥，旁征博引，论诗中的“歇后”和“倒装”等语法现象。其中引词为证云：

词之视诗，语法程度更降，声律愈严，则文律不得不愈宽，此又屈伸倚伏之理。如刘过《沁园春》“拥七州都督，虽然陶侃，机明神鉴，未必能诗”；刘仙伦《贺新郎·赠建康郑玉脱籍》“不念琐窗并绣户，妾从前，命薄甘荆布”（不念从前琐窗并绣户，妾命薄，甘荆布）；杨无咎《玉抱肚》：“把洋澜在，都卷尽与，杀不得这心头火”；元好问《鹧鸪天》：“新生黄雀君休笑，占了春光却被他”；刘光祖《鹊桥仙》：“如何不寄一行书，有万绪千端别后”；属词造句，一破“文字之本”(Verbal contortion and dislocation)，倘是散文，必遭勒帛[4]150-151。

诗词互证，相互发明，使得这些特殊的语法现象更清晰地呈现出来。

二、辞赋、散文与诗互通

钱锺书先生在《管锥编·毛诗正义》中也经常引用辞赋来说诗。

如第二四则《硕人》，将《楚辞》与《诗经》中对美人的描写作比较。

《楚辞·招魂》：“蛾眉曼睩，目腾光些。靡颜腻理，遗视绵些。娭光眇视，目曾波些”，即《诗》之“凝脂”、“蛾眉”、“美目盼”、“清扬”也。《大招》：“靥辅奇牙。宜咲嘕只”，即《诗》之“巧笑倩”也。然卫、鄘、齐风中美人如画像之水墨白描，未渲染丹黄。《郑风·有女同车》：“颜如舜华”，“颜如舜英”，着色矣而又不及其他。至《楚辞》始于雪肤玉肌而外，解道桃颊樱唇，相为映发，如《招魂》云：“美人既醉，朱颜酡些”，《大招》云：“朱唇皓齿，嘑以姱只。容则秀雅，穉朱颜些”；宋玉《好色赋》遂云：“施粉则太白，施朱则太赤。”色彩烘托，渐益鲜明，非《诗》所及矣[4]92-93。

通过《诗经》和《楚辞》的比较，一方面体现了《楚辞》在写人艺术上对《诗经》的继承，另一方面也体现了《楚辞》对于写人艺术的发展。辞赋以繁复而著称，而繁复则对描写艺术有着较高的要求，钱锺书先生在辞赋中探寻古代写人艺术的发展演进，正是顺从艺术发展的规律和过程。

又如第二九则《君子于役》，钱锺书先生由此诗发现古诗“暝色起愁”的通例，除了引用众多古诗，又引用了司马相如《长门赋》和潘岳的《寡妇赋》：

司马相如《长门赋》：“日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂”……潘岳《寡妇赋》“时暧暧而向昏兮，日杳杳而西匿。雀群飞而赴楹兮，鸡登栖而敛翼。归空馆而自怜兮，抚衾裯以叹息。”盖死别生离，伤逝怀远，皆于昏黄时分，触绪纷来，所谓“最难消遣”[4]101。

这是借赋与诗相互发明，以说明“诗人体会，同心一理”[4]101。

《管锥编·毛诗正义》也经常结合散文来论诗。如第一二则《摽有梅》：

首章结云：“求我庶士，迨其吉兮”，尚是从容相待之词。次章结云:“求我庶士，迨其今兮”，则敦促其言下承当，故《传》云：“今，急辞也。”末章结云：“求我庶士，迨其谓之”，《传》云：“不待备礼”，乃迫不乃缓，支词尽芟。真情毕露矣。此重章之循序渐进（progressive iteration）者，《桃夭》由“华”而“叶”而“实”，亦然。《草虫》首章：“亦既见止，亦既观止,我心则降”；次章：“亦既见止，亦既观止，我心则说”；末章：“亦既见止，亦既观止，我心则夷”，语虽异而情相类，此重章之易词申意（variediteration）者。“重章”之名本《卷耳》次章《正义》。先秦说理散文中好重章迭节，或易词申意，或循序渐进者，《墨子》是也[4]75-76。

这里钱先生从《摽有梅》揭示出“重章易词申意”或“重章循序渐进”的修辞方法，并且强调指出这是先秦说理散文中的常见现象。可以说，钱锺书先生的眼光是敏锐的，以《墨子》为例。《墨子·七患》：

五谷尽收则五味尽御于主，不尽收则不尽御。一谷不收谓之馑，二谷不收谓之旱，三谷不收谓之凶，四谷不收谓之馈，五谷不收谓之饥。岁馑，则仕者大夫以下皆损禄五分之一。旱，则损五分之二。凶，则损五分之三。馈，则损五分之四。饥，则尽无禄，禀食而已矣[6]14-15。

这里显然是“重章循序渐进”，以逐层说明五谷不收的严重危害。《墨子》中也有“重章易词申意”的例子，如《尚贤上》：

故古者尧举舜于服泽之阳，授之政，天下平。禹举益于阴方之中，授之政，九州成。汤举伊尹于庖厨之中，授之政，其谋得。文王举闳夭、泰颠于置罔之中，授之政，西土服[6]27-28。

服泽之阳、阴方之中、庖厨之中、置罔之中都是平凡卑微之地，天下平、九州成、其谋得、西土服含义相近，都是表明国家得到治理。这些句子结构也相同，所表达的意思都是举贤不问贵贱，因而它们正构成“重章易词申意”的结构。

先秦的说理散文中，“重章易词申意”和“重章循序渐进”的现象确实广泛存在，如《老子》十九章“绝智弃辩，民利百倍；绝伪弃诈，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有”，这里是典型的“重章易词申意”，意在强调弃绝一切的智、辩、伪、诈、巧、利，强调“见素抱朴，少私寡欲”[7]134。又如《庄子·齐物论》“古之人，其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣！其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封焉，而未始有是非也。”[8]74这又是明显的“重章循序渐进”。类似的情况还有很多，可以说钱锺书先生从《摽有梅》一诗中发掘了一片被忽略的天地。

又如第二三则《淇奥》。诗中有“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”句，而淇奥当地却并没有竹。钱锺书先生举例说明这在散文中也是常有的现象：

琅瑛《七修类稿》卷三：“孟子曰：‘牛山之木尝美矣’，欧阳子曰：‘环滁皆山也’。余亲至二地，牛山乃一岗石小山，全无土木，恐当时亦难以养木；滁州四望无际，只西有琅琊。不知孟子、欧阳何以云然？”……丁国钧《荷香馆琐言》卷上“王禹偁《竹楼记》言黄冈多竹，东坡黄州诗亦有‘好竹连山觉笋香’句。光绪乙未，予随学使者襄校蒞黄，遍游山水，未见一竹。杨惺吾丈邻苏园中以巨竹编篱，丈言黄地大小竹皆无，须渡江至武昌县乃购得。泥古不可以例今。”[4]90

继而，钱锺书先生从诗、文中的此种现象总结规律道“窃谓诗文风景物色，有得之当时目验者，有出于一时兴到者。出于兴到，固属凭空向壁，未宜缘木求鱼：得之目验，或因世变事迁，亦不可守株待兔。”[4]90

又如，第二八则《木瓜》。钱锺书先生由诗中的投赠与报答联想到人情世故，又引散文以佐证之：

群学家考论初民礼俗，谓赠者必望受者答酬．与物乃所以取物，尚往来而较锱铢，且小往而责大来，号曰投贻，实交易贸迁之一道，事同货殖，即以美洲土著语名之(Pot latch)。余戏本唐谚(《述书赋》、《书断》引语：“买褚得薛，不落节”，敦煌《李陵变文》：“其时匈奴落节,输汉便宜”)，双关音义，译此名为“不得落节”……以《木瓜》之篇，合《史记·货殖列传》载白圭语：“以取予”，于古来所谓“交际”、“人事”，思过半矣[4]100。

钱锺书先生此处的发挥引申未必符合《木瓜》诗旨，但其所揭示的却是社会上普遍存在的心理、法则、人情事理。其中所引《述书赋》《书断》《李陵变文》《史记·滑稽列传》更是对这些人情世故的直接揭示。

三、戏曲、小说与诗互通

钱锺书先生本是著名小说家，他对小说、戏曲等叙事文学艺术也有自己的独特体会，在《管锥编·毛诗正义》中，他也常常联系戏曲、小说来论诗。

如第四则《关雎》（三），钱锺书先生论述声与诗的分合关系：

“调”即“淫”乎，而歌“庄雅”之“词”，其“声”必有别于歌佻亵之“词”，“声”之“淫”必因“词”之佻若庄而有隆有杀、或肆或敛；“调”即“悲”乎，而歌欢乐之“词”，其“声”必有别于歌哀戚之“词”，“声”之“悲”必因“词”之哀若乐而有乘有除、或生或克。……譬如《西厢记》第二本《楔子》惠明“舍着命提刀仗剑”唱《耍孩儿》，第二折红娘请张生赴“鸳鸯帐”、“孔雀屏”，亦唱《耍孩儿》，第四本第三折莺莺“眼中流血、心内成灰”，又唱《耍孩儿》；情词虽异而“曲”“调”可同也。脱出之歌喉，则莺莺之《耍孩儿》必带哭声，而红娘之《耍孩儿》必不然，惠明之《耍孩儿》必大不然；情“词”既异，则“曲”、“调”虽同而歌“声”不得不异。“歌咏言”者，此之谓也[4]61。

《诗经》中的诗都是合乐的，但年代久远，《诗经》的乐早已消亡，《诗经》之乐和诗的关系也不得而知。戏曲对曲调也有较高的要求，曲调和曲词、歌“声”之间的关系还能够窥探一二。因而这里借助了《西厢记》来论述声与诗的分合关系。

又如第四五则《泽陂》。诗云“有蒲与蕳”；《郑笺》注：“‘蕳’当作‘莲’，芙蕖实也，以喻女之言信”；《毛诗正义》注：“莲是荷实，故喻女言信实”。钱锺书先生以此作为古诗文中“作机警”（即双关）的开端。又引戏曲、小说补充云：

盖以物名“作机警”，屡著于经、史。后世戏曲小说中尤多，如《百花亭》第三折王焕唱：“这枣子要你早聚会，这梨条休着俺抛离，这柿饼要你事事都完备，这嘉庆[子]这场嘉乐喜，荔枝离也全在你，圆眼圆也全在你。”《儿女英雄传》三四回：“亲友来送场，又送来状元糕、太史饼、枣儿、桂圆等物，无非预取高中占元之兆。”枣谐早，桂圆谐贵元[4]127。

所引用的戏曲和小说都是鲜明的例证，很好地揭示了双关技法在古诗文中的运用。

又如第五三则《正月》。诗云“哿矣富人，哀此惸独”，钱锺书揭示出这是一种“承转控送”的特殊句型，并引戏曲、小说以相发明：

《西厢记》第二本第三折莺莺唱：“而今烦恼犹闲可，久后思量怎奈何”，或《水游》第六回邱小乙唱：“你在东时我在西，你无男子我无妻，我无妻时犹闲可，你无夫时好孤凄”，或《二郎神锁齐天大圣》第一折乾天大仙白：“这仙酒犹闲可，这九转金丹，非遇至人，不可食之。”莫不承转控送，即“哿矣富人，哀哉穷独”之句型[4]127。

以上几则，基本上可以视为是用戏曲、小说来深化发明诗的含义。有时，钱锺书先生又非常注意诗对于戏曲、小说的影响。

如第三四则《姣童》。钱先生指出：

《狡童》、《蹇裳》、《丰》、《东门之墠》等诗，颇可合观。《束门之墠》云：“岂不尔思，子不我即。”《蹇裳》云：“子不我思，岂无他人。”《王风·大车》云：“岂不尔思，畏子不奔。”三者相映成趣。《蹇裳》之什，男有投桃之行，女无投梭之拒，好而不终，强颜自解也。《丰》云：“悔余不送兮”，“悔余不将兮”，自怨自尤也。《子衿》云：“纵我不往，子宁不嗣音？”“子宁不来”，薄责己而厚望于人也。已开后世小说言情之心理描绘矣[4]110。

一般我们研究中国古代小说，于其源头只关注先秦两汉时期的神话、诸子、史传等，几乎没有从诗歌上寻找与小说的关联。钱锺书先生能够从《诗经》中发掘中国古代小说言情心理描写的技法以及“忠孝不能两全”主题的源头，也可以说是独辟蹊径。

《管锥编·毛诗正义》中戏曲、小说和诗相通的例子还有很多。如第七则《卷耳》：

思妇一章而劳人三章者，重言以明征夫况瘁，非女手拮据可比，夫为一篇之主而妇为宾也。男女两人处两地而情事一时，批尾家谓之“双管齐下”，章回小说谓之“话分两头”，《红楼梦》第五四回王凤姐仿“说书”所谓：“一张口难说两家话，‘花开两朵，各表一枝’。”[4]67-68

这是用小说的叙事技巧来说诗。

又如第一七则《谷风》，是用戏曲、小说中兄弟亲于夫妇的观念来说明《谷风》所反映的“友于骨肉至亲当过于刑于室家之好”。

四、诗、文、词、曲、小说互通

为了行文的方便，我们前面分别论述了诗与词互通，辞赋、散文与诗互通，戏曲、小说与诗互通。实际上，在钱锺书先生的《管锥编·毛诗正义》中诗、文、词、曲、小说之间往往都是互通的。我们前面论述的诸多问题在《管锥编·毛诗正义》中其实也是诗、文、词、曲、小说相互关联，综合论述的。如前引第三七则《陟岵》论“己视人适见人亦视己”的艺术手法，第五四则《雨无正》论歇后和倒装都不仅引了词，也引了曲。前引第四五则《泽陂》论以名物作机警，也不仅引用了小说，还引用了许多的诗歌、散文。

又如第四三则《蒹葭》论“企慕”：

二诗所赋，皆西洋浪漫主义所谓企慕之情境也……近代诗家至云：“欢乐常在河之彼岸”。以水涨道断之象示欢会中梗，并见之小说。《易林·屯》之《小畜》：“夹河为婚，期至无船，摇心失望，不见所欢。”(《兑》之《屯》同，《临》之《小过》作“水长无船”、“遥心”、“欢君”)……《古诗十九首》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女……”《搜神记》卷一一：“宋康王舍人韩凭娶妻何氏美，康王夺之：凭怨．王囚之，论为城旦……取象寄意，佥同《汉广》、《蒹葭》。抑世出世间法，莫不可以“在水一方”寓慕悦之情，示向往之境。《史记·封禅书》记方士言三神山云：“未至，望之如云；及到，三神山反居水下；临之，风辄引去……未能至，望见之焉。”庾信《哀江南赋》叹：“况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飚道阻，蓬莱无可到之期!”盖非徒儿女之私也[4]123-124。

这里用来论“企慕”的就同时包含有诗歌、小说、辞赋、散文，可以说是大综合。

五、《管锥编·毛诗正义》文体“打通”的规律性

通过上面的分析，我们可以发现《管锥编·毛诗正义》文体“打通”艺术的一些规律：

（1）以显例隐。这指的是《管锥编·毛诗正义》常常利用一些表现明显，易于发掘的例子来阐释那些比较隐晦，不易发现的情况。例如文中所论述到的代言现象和声与诗的关系，在《诗经》中都不易发觉，也难以下判断。钱锺书先生就是通过词、曲中的此类现象来加以说明，其原因就在于，代言这种现象在词中较为普遍，声与诗的关系在曲中也较为明显，容易为读者所发现和理解。

（2）相互发明。这指的是综合诗、文、词、曲等文学艺术，互相阐发，互相发明，以揭示一些文学艺术上的普遍规律或广泛存在的现象。如第五四则《雨无正》论古诗文中的歇后、倒装；第一二则《摽有梅》论古诗文中“重章循序渐进”和“重章易词申意”；第四五则《泽陂》论古诗文“以名物作机警”等现象和规律。

（3）破体揭示渊源关系。一般而言，我们说诗歌、散文、小说等等的渊源，常常是从相同或相近的文体去寻找，钱锺书先生则擅长打破文体界限。如第三四则《姣童》，钱先生指出《狡童》《蹇裳》《丰》《东门之墠》等诗开启了后世小说心理描写的源头；第四九则《四牡》，又指出“后世小说、院本所写‘忠孝不能两全’，意发于此”。

总之，钱锺书《管锥编·毛诗正义》的“打通”体现在论《诗》而不拘于诗，是将诗、文、词、曲、小说通通打通，是整个文学艺术的融会贯通。