摘  要：古龙被誉为“武侠世界的怪才”，其武侠小说的创作特色与影像化叙事手法的运用密不可分。杂耍式的武打设计巧妙化用了爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”手法;在人物描写上呈现出中西杂糅的倾向，融合了中国传统技法与影像化叙事手法;“拟剧本化”的小说语言恰好契合现代读者求新求快的阅读趣味。古龙对电影艺术影像化叙事手法的成功运用，使其区别于金庸、梁羽生、温瑞安等其他武侠小说家，并且对当代武侠小说创作有一定的启发意义。

关键词：古龙;武侠小说;影像化叙事

作者简介：曹燕瞧（1994-），女，汉族，四川大学中国现当代文学研究生，主要从事中国现当代小说研究。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-02-0-02

古龙武侠小说的创作特色与其影像化叙事手法的运用密不可分。古龙被誉为“武侠世界的怪才”，常常剑走偏锋、出奇制胜，“他的武侠小说创作始终秉承‘求新求变的宗旨……突破前人窠臼，赋予武侠小说新的生命，使之以全新的面貌出现在世上，开创了近代武侠小说新纪元，将武侠文學推上了一个新的高峰。”[1]作为新派武侠小说的主将和独树一帜的作家， 古龙“求新求变”的创作追求使其敏锐地将电影艺术的影像化叙事手法融入到武侠小说之中。他在《<游侠录>古龙附言》中曾说：“这本书是一个尝试，里面有些情节承合的地方，是仿效电影蒙太奇的运用。”[2]

美国学者爱德华·茂莱曾说：“如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握生活的方式之中。”[3]影像化叙事不同于影像叙事，其作为文学叙事的一种，“是指小说家借用电影艺术的表意途径及叙事手段，在小说文本创作的叙事环节借鉴电影思维及技巧通过语言文字表现出来的独特叙事手法”[4]，例如小说文本中情境摹写的空间造型化、场景组接的蒙太奇化、人物对白的大量呈现等。本文试图从杂耍式的武打设计、中西杂糅的人物描写、“拟剧本化”的语言运用等三个方面进行深入剖析。

一、杂耍式的武打设计

古龙不喜写“武”，他认为“武侠”的真正要义不在“武”而在“侠”。其小说中武打动作着墨甚少，却独具魅力引人入胜。他擅长杂耍式的武打设计，将爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”运用到武打场景的描摹中，把夸张的、突出的甚至是反常规、反情节的画面组合起来，不注重招式的描写，而是通过武戏文唱的手法弱化武功、营造意境，凸显人物精神，以强烈的感染力带动读者情绪。电影艺术理论家爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》一书中写道：“把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇。”[5]简单地来说，“杂耍蒙太奇”即是按照导演的主观意愿，把夸张的、突出的甚至是反常规、反情节的画面杂耍式地组合起来，给观众以强烈的震撼，以此传达导演的思想观念。古龙笔下别开生面、精彩纷呈的武打设计正是对“杂耍蒙太奇”的成功运用。

古龙的武打设计重精神不重招式，高手对决往往不写武功的招式，而是通过夸张的、反常规的画面凸显人物性格，彰显“侠”的精神，表达武学理念。比如李寻欢与郭嵩阳的比武：当战之时，郭嵩阳剑气如虹，小李飞刀快如闪电，然而“例不虚发”的小李飞刀却折断了。李寻欢看似处于弱势，但郭嵩阳却说自己败了，因为李寻欢已放弃了三次杀他的机会。（《多情剑客无情剑》）古龙借助“杂耍蒙太奇”的手法，通过小李飞刀居然折断与心高气傲的郭嵩阳竟然认输的反常情节，凸显李寻欢的大侠风范以及两人英雄惜英雄的侠义精神，比直接的武打描写更能感动读者。试看《风云第一刀》中李寻欢与上官金虹的对决：上官金虹说“手中无环，心中有环”，李寻欢对以“刀上无招，心中有招”。天机老人却认为他们根本不懂武功之真谛。要做到手中无环，心中也无环，到了环我合一的境界才离武学巅峰不远了。古龙不像其他武侠小说家那般着力描绘高手对决的武打画面，而是反其道而行之，借小李飞刀、上官金虹和天机老人充满机锋的对话阐述自己对武学境界的理解。这种反常规的杂耍式的武打设计巧妙地表达出作者的观点，引发读者的思考。

二、中西杂糅的人物描写

无论与旧派武侠小说还是新派武侠小说相比，古龙刻画的人物都称得上是别具一格。这与其在人物描写上中西杂糅的手法有关。香港作家倪匡由衷赞叹道：“在古龙武侠小说出现之前，金庸是众人模仿的对象，但只有古龙能突破金庸的模式而另创一种新风格。他的作品构思奇特，人物性格鲜明，如陆小凤、楚留香等，都相当精彩，脍炙人口，人物富有浪漫色彩和激情。”[6]与金庸、梁羽生注重以翔实的铺叙、历史的烘托来刻画人物不同，古龙在影像化叙事与中国传统技法的圆熟处理中，简练传神地塑造出浪漫而富有激情的人物形象，带有瑰丽的传奇色彩，满足读者对传奇人物的想象，因而其创造的人物脍炙人口，流传不衰。

古龙擅长为人物造势，渲染意境氛围，而后方使人物亮相、定格，这种手法可以追溯到中国传统戏剧的人物出场方式。同时，古龙吸取了电影艺术中的镜头推移手法来引导读者的想象，使人物栩栩如生跃然纸上。最精彩的莫过于小李飞刀李寻欢的出场，古龙先是运用了“冷风如刀、万里飞雪”的远景为人物的出场造势，营造了苍茫空寂的意境，恰与李寻欢内心的寂寞相呼应。接着转到近景写他一边喝酒一边咳嗽，流露出英雄的失意落寞。然后特写李寻欢雕刻一个女人的人像，将他的一往情深和无可奈何刻画得淋漓尽致。接下来特写转到他布满皱纹的眼角和年轻的眼睛，在这种微妙的冲突之间泄露出李寻欢饱经风霜却依然洋溢着生命活力的灵魂。人物的亮相至此结束，并定格在人物灵魂的窗口——眼睛上，给读者留下惊鸿一瞥。紧接着古龙顺势写了阿飞的出场，同是天涯沦落人，使他们这两个寂寞的灵魂相遇。小说从李寻欢的视角来写阿飞，先是给了一个远景为人物造势：冰天雪地中一个孤独的人影;然后推到近景：冰雪沿着他的脸流到脖子里但他的背脊仍然挺得笔直;最后从背面转到正面特写他花岗石般坚毅的脸。（《多情剑客无情剑》）在镜头的推移中融合了中国传统戏剧中由背面转到正面的人物出场方式，设置悬念引起读者对阿飞这个人物的好奇心。此外，令人印象深刻的还有绝世美人林仙儿的出场：“未见其人，先闻其声”，小说先写林仙儿在窗外的笑声仿佛将春天带进了屋子，待她进屋后镜头由全景转至特写她那双令人犯罪的眼睛。古龙巧妙地结合了中国传统戏剧“先声夺人”的人物出场方式与电影镜头的推移，吸引读者的注意力，满足人们对这位绝世美人的想象。

三、“拟剧本化”的语言运用

所谓“文如其人”，古龙独特的文体美学洋溢着强烈的“古龙风格”，在武侠世界中大放异彩。其“拟剧本化”的小说语言参考电影分镜的手法，“短平快”并且表现力很强，剧本提示类的描述、大量的人物对白恰好契合现代读者求新求快的阅读趣味。何为“拟剧本化”？台湾学者叶洪生在评价古龙由电影剧本改为小说的《萧十一郎》时说道：“显然《萧十一郎》已完全克服武侠小说常犯的冗长杂沓、结构松散的通病;每一情节环环相扣，精警有力，神完气足。这表示作者的确充分发挥了‘拟剧本化小说节奏明快的特性，又一次在‘求新求变的创作道路上获得成功。”[7] “拟剧本化”也称“剧本化”，即小说文本模仿影视剧本创作，强调动作和对白，情节紧凑，节奏明快;并且“追求视觉造型性”，“有意识地在小说中营造一种画面感、动态感”。[8]不仅是《萧十一郎》，纵观古龙的多部力作，“拟剧本化”的语言运用已成为“古龙风格”特有的创作密码。

首先，古龙“拟剧本化”的小说语言参考电影分镜的手法，“短平快”并且表现力很强，呈现出简短有力、平白如话、节奏明快的特色，给读者以强烈的画面感和动态感。他打破了以往武侠小说以段为主的方式，抛弃冗长杂沓的铺叙，长短句交错且大量使用短句，甚至采取一句一段的排列方式。在场景、人物动作和对白之间快速切换，一气呵成。其次，古龙曾坦承以自身作为“武侠小说迷”的眼光来看，传统武侠小说中冗长的环境描写和情节铺垫会使人感到厭烦，因此在行文中取而代之简洁的剧本提示类的描述，这也是古龙武侠小说“拟剧本化”的一次大胆试验。比如：冷月，荒山，风很急。（《萧十一郎》）春夜，夜雨，巴山。（《剑神一笑》）春天，江南，段玉正少年。（《七种武器》）杨柳岸。月光轻柔。（《桃花传奇》）这些剧本提示类的描述极其简练地交代了故事发生的时间、地点、环境氛围，蜻蜓点水般为正戏开场，省略了冗长的环境描写和铺叙。这也正是古龙区别于金庸、梁羽生等注重环境描写和铺叙交代的武侠小说家的地方，也是他赢得一众读者追捧的原因之一。最后，古龙武侠小说“拟剧本化”的一大特色是：行文以大量的人物对白为主，通过对白刻画人物性格，牵引情节发展，营造意境氛围。他的小说像电影一样过滤掉作者的声音，略去传统武侠小说中大段的铺垫、交代和承接，往往一笔带过，主要由人物说话，给读者以强烈的现场感。

四、结语

古龙通过电影艺术影像化叙事手法的成功运用，为武侠小说史留下了独一无二的“古龙风格”，从而区别于金庸、梁羽生、温瑞安等其他武侠小说家，并且对当代武侠小说创作有一定的启发意义。随着视觉时代的来临，影视、图像的勃兴悄悄地改变着读者的思维方式和阅读习惯。正如高行健所说：“电影技术的发展对现代小说读者的审美能力影响很大。现代读者在阅读文学作品的时候，往往不自觉地被由电影培养起来的审美习惯所左右。他们对冗长的环境描写和静态的叙述感到烦腻，希望文学作品多提供活的画面，也就是一个个相互联接的镜头。”[9]从这个层面来说，古龙“求新求变”的创作精神与影像化叙事的大胆实践对文学与影视的良性互动具有一定的借鉴意义。

参考文献：

[1]张卫平.对酒当歌 古今酒人酒事酒情[M].武汉：湖北人民出版社，2013：15.

[2]古龙.笑红尘[M].长春：时代文艺出版社，2012：244.

[3][美]爱德华·茂莱.电影化的想象 作家和电影[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989：302.

[4]吕佳.小说影像化叙事诉求的可能[J].电影文学.2018，（9）：99-101.

[5]肖盼章.爱森斯坦的杂耍蒙太奇及其运用研究[J].电影文学.2014，（23）：74-75.

[6]曹正文.武侠世界的怪才 古龙小说艺术谈[M].上海：学林出版社，1990：198.

[7]叶洪生 林保淳.台湾武侠小说发展史[M].台湾：远流出版社，2005：252.

[8]徐巍.视觉时代的小说空间 视觉文化与中国当代小说演变研究[M].上海：学林出版社，2008：147.

[9]高行健.现代小说技巧初探[M].广州：花城出版社，1981： 77.