倪婷婷

作为跨文化跨语际文本,熊式一面向英语读者的中国叙事显示出多维复杂的状态,其中无论异域还是本土的特性,都统摄在你中有我、我中有你的混融有机体内。熊式一被冠以“中国的巴里”①W Y.N,Editorial Commentary,Tien Hsia Monthly,1936,Vol.1,No.3,p.5.熊式一在1933年底出国前曾在《小说月报》等刊物上发表过包括《彼得·潘》在内的多部詹姆斯·巴里剧作的中译;在英国期间,熊式一创作的作品如四幕剧《王宝川》等明显反映了对巴里风格的借鉴。因此,温源宁在《王宝川》的书评里称熊式一为“中国的巴里”。的名号,昭示了熊式一对英国作家詹姆斯·巴里的接受,但难以否认的是,熊式一的中国经验依旧主导了剧作《王宝川》(LadyPreciousStream)、《大学教授》(TheProfessorfromPeking)和长篇小说《天桥》(The BridgeofHeaven)的审美表达。在汲取英语文化养料的过程中,20世纪三四十年代寓居英伦的熊式一从未放松过对中国认同、中国立场的守护,有时甚至表现得如孩童般的执拗较真,那无非是为了强调他身份的中国归属,强调他承传并弘扬中国文化的用心和意图。而在此同时,现代与传统、民族性与普遍人性等价值理念,也交汇杂陈其中,并以或对抗或兼容的方式展露出来。这种多元语境下的中国叙事,借由文化混杂性的审美表达,必将提供多重阐释的可能。在熊式一构建的世界里,不管是文化背景相异的读者群体,还是环境急剧变化中的读者个体,均可找到相应的解读、重读的依据,做出类似或相异的评判,这足以说明《王宝川》这类看似通俗易懂的跨文化文本,其内蕴可谓繁复又多义。但尽管如此,值得注意的是,开阔多元的语境空间毕竟只是唤醒熊式一个人记忆、中国感性的凭藉,那些融入了异域视野与现代理性和智慧后生成的中国叙事,是熊式一自己对中国和中国文化、中国历史现实的再解读,它们终究还是散发出浓郁的本土味道——20世纪中国的味道。

一、中国性想象和中国性焦虑

1934年,熊式一由中国传统传奇戏《红鬃烈马》改译的英语四幕剧《王宝川》在英国甫一推出,即获好评,而剧作上演后,更大受伦敦观众欢迎。但英国媒体上也有一些不同的声音传出。譬如,“这明显是三四位现代欧洲戏剧家妙不可言的合作产品”“这部戏多半是一位英国人写的”、作者“少不了一个合作者”,等等,这些说法反映了《王宝川》与试图寻求迥异于英国文学接受体验的一些受众的距离。看上去他们是对剧作者是不是地道的中国人的疑惑,其实是对《王宝川》作为中国剧是否货真价实的质疑。另外,还有对中国略知一二的人自以为了解中国戏剧,即认定《王宝川》是译自某个中文版本,因而对熊式一“毫不尊重原文,译本中任意更改”表示不满。①参见熊式一:《大学教授·后语》,熊式一:《大学教授》,中国文化大学出版部1989年印行,第154页。《王宝川》在美国上演后,有的观众因之前看过梅兰芳的京剧,就对少了打武、歌唱而多出一个报告者(The Honorable Report)、两个检场人(The Property Man)的《王宝川》感到诧异。《纽约时报》的剧评人甚至嘲讽说:“值场者(即检场人——笔者注)的好笑,此刻也不如从前了。”②转引自洪深:《辱国的〈王宝川〉》,《光明》第1卷第3号,1936年7月10日。

对是否有合作者的说法,熊式一并不计较,他甚至觉得那些说法有可能是出于英国人对外国人写英语剧的抬举。至于多出来的报告人,仅出现在美国剧场,是为美国观众临时设置的,熊式一对此只做了简要说明。而对剧中检场人这一中国舞台原本就有的设置,熊式一解释略详。其实早在《王宝川》剧本的自序中,他已向英语读者细致介绍过检场人与中国戏剧象征化特点的关系:“传统的中国舞台不是现实主义的。部分是因为缺乏舞台布景,不可或缺的检场人是现实主义的最大阻碍”;因为有了检场人,“我们不需要任何舞台导演或提词员”;一个与剧情不发生什么关联的人,像个闯入者,在打扮奇异的演员之间走来走去,这对抱着看戏就是看戏的中国观众来说,无关紧要,但是,“这是西方戏剧里不可能发生的”。③参见熊式一:《王宝川·Introduction》,《王宝川》(中英文对照),商务印书馆2006年版,第11-12页。另外,熊式一突出中国戏剧中检场人的功能,也和20世纪二三十年代欧洲剧场对浪漫中国风的追逐有关。1925年,德国诗人克勒邦德将元代李行道的杂剧《包待制智勘灰阑记》翻译成《灰阑记》(Der Kreidekreis),为了使其看上去像是一出地道的中国戏,马克斯·莱因哈特在柏林导演该剧时启用了检场人,结果大受观众欢迎。之后检场人这种西方戏剧中没有的设置,竟然成了欧洲人眼里中国戏的一个标识。因此,熊式一对《王宝川》设置检场人的热情,也就不难理解——何况熊式一认定它本身就是一出中国戏。这种事实上全无必要的跟风之举在美国却未能奏效。熊式一和他的剧组来新大陆之前,美国观众刚刚见识了梅兰芳改革过的“隐蔽检场”的中国京剧,因而先入为主,对出现检场人的《王宝川》到底是否原汁原味的中国戏产生了怀疑。如果说这部剧在伦敦上演可谓天时地利人和,那么它在美国的运气就差了许多。而在熊式一的祖国,正当20世纪30年代现实主义在左翼文坛方兴未艾之时,熊式一继续把检场人当作中国戏的一个重要特征向西方观众推出,当然很容易引发争议,洪深对《王宝川》的责难也涉及于此。①洪深在《辱国的〈王宝川〉》中对熊式一突出检场人的作用甚为不满。他回顾了曾在美国风行一时的英文中国戏《黄马褂》(The Yellow Jacket),说:“两位美国作者,对于中国的一切,当然不甚了解,惟在旧金山见过华侨们演的广东戏,觉得台上有值场者的有趣。《黄马褂》虽也叙说一个东方式的半神怪的故事,但主要还在过分夸张中国戏台上值场者的行动,引起观众的失笑。……整个的讲起来,戏是恶劣的。”《黄马褂》给予洪深的不快记忆直接影响到他对《王宝川》使用检场人的评价,他肯定梅兰芳在美国演出“毅然废除了值场者”的选择,认为这“多少纠正了一点美国人对于值场者之误解,改行集中注意于戏的本身”,而“熊氏在梅氏之后介绍中国戏,理应继续梅氏的严肃态度,不知何以在他自夸为‘每一寸都是中国戏’的《王宝川》中,偏去摩仿那非中国戏的《黄马褂》”。他认为这是因为“熊氏只求成功(商业上的成功)不计手段”(《光明》第1卷第3号,1936年7月10日)。1939年熊式一写作三幕现代剧《大学教授》时,检场人即不见了踪影,由此看来,熊式一最终还是顺应了中国戏剧改革的大趋势。

当然,《王宝川》上演前后,熊式一有关检场人的解释,实际上归属于他极力辩护的《王宝川》作为中国戏的性质问题,其中凝结了他对自身中国身份认同以及中国代言人身份合法性的焦虑。针对美国媒体的质疑,熊式一强调:“凡是看过我出版的王宝川剧本的人,一定注意到我从未误引人认为这是一出忠实的、逐句照原本的翻译本,我在序文中特别小心的说,‘其中一寸一分都是一出中国戏’,这是正确的真话。亚伯康拜教授说它是一个由‘各种不同剧本编出来的一个中国舞台剧’。当初我把它写成英文时,用字措辞都由我选择,我要它保持一点外国的来源,所以要它读时难清顺,然和普通语调略略不同。凡是与我一同工作过的演员,都知道我的台词,不十分容易背熟。其中有的术语,好像是很现代化,其实是古代常见的成语。”②熊式一:《大学教授·后语》,《大学教授》,中国文化大学出版部1989年印行,第160页。熊式一确实反复解释过《王宝川》并不是按照某一中文原本翻译过来的,也确实一再坚称《王宝川》是一出如假包换的中国剧,这之间不存在矛盾,因此他说的是“正确的真话”,但他认为《王宝川》这出戏和那些中文版戏文的差异只在于它是用英文写的,只是语言有别,就有些天真了。只要你略微懂一点文学译介常识就知道,哪怕《王宝川》用的英文带有中国源头异质性的色彩,可它终究还是西方文化语境下的《王宝川》,而用字措辞何止是语言传译,更是文化移译,再加上戏中情节、细节多处改动,由此生成的剧本意义怎么可能等同于《红鬃烈马》,而伦敦、纽约舞台上高鼻深目的西方演员扮演的男女角色,又怎么可能和中国人记忆中唐代爱情传奇里的王宝钏、薛平贵是一码事呢?

与那些沉迷于中国性想象的西方人质疑《王宝川》相仿佛,熊式一无疑也是过分看重了《王宝川》的中国性归属而忽略了一个基本事实,那就是为《王宝川》倾倒的英国观众,固然会为这出中国戏的异域风情所吸引,可终究还是因为在这个中国故事里嗅到了他们熟悉的气息,体味到能沁入他们心脾的情感及艺术表现。《王宝川》的中国魅力是在文化差异性和人性相通性的融合里展现出来的。假如那原汁原味的京剧《红鬃烈马》真的直接搬演到伦敦剧场,很难想象会产生同样轰动的反响。③一般西方人对中国传统戏剧的感觉,恐怕并不像中国人想象的那么美妙,真正懂得欣赏中国戏剧艺术的西方人其实不多。1930年梅兰芳访美,之前在剧目遴选、剧情压缩等诸多方面均已充分考虑了美国观众的喜好和接受习惯,中国京剧第一次走进西方世界,演出盛况空前。半年后,梅兰芳载誉而归,策划者齐如山却表示这种活动因前期投入巨大很难再持续,“本想由美国弄回几个钱来,做点事情,如今被他们搅了个稀溜花拉,不但不赚,而且还赔了许多”(参见《齐如山回忆录》,宝文堂书店1989年版,第156页)。商业上失利固然有多重因素,国内外报道以及相关研究均避免论及,但有一个事实不可忽略,即外行看热闹,看热闹不过是一时兴起,而只有会看门道的内行才有持续关注的热情和动力。梅兰芳访美,短时期内可以获得不俗反响,但若维持则可能是另一回事了。齐如山曾对梅兰芳大受美国人欢迎的情形做过系统全面的介绍,但从他所转述的美国观众的赞语中,却可大致了解京剧与西方人之间的距离:“纽约世界报(New York Word)也登了一篇评论,大概说:‘看了梅君的戏,我只能了解百分之五,——就是这五分之中,也不敢说一定是真了解;但是看了不到三分钟的功夫,我已经非常满意了。’”(参见齐如山:《梅兰芳游美记(乙种本)》卷四·四,著者自印,北平商务印书馆代售,1933年版)其实,即便西方戏剧大家也未必都能领略中国戏剧表演艺术的精妙,譬如熊式一在谈到萧伯纳时说:“他告诉我他在北京看过京戏,我便问他,其中什么东西在他心中留下了最深的印象。旧式舞台上,五光十色,好好歹歹,总有令外国人难忘的东西,我想我一定会听到他的怪论。他回答他的话出人意表,决非我想像得到的。他说他最欣赏的,并不是舞台上艺员的表演,而是池子里茶房从远远的地方抛过来,另外一个茶房站在远方接到,双方距离极远,抛与接的功夫巧妙绝伦。”萧伯纳的反应,或许是他一贯幽默方式的体现,但他对中国京剧不置可否的态度,还是反映了他的漠然。参见熊式一:《谈谈萧伯纳》,《八十回忆》,海豚出版社2010年版,第56页。

熊式一以调侃的口气提到有人揣测《王宝川》可能是伦敦大学聂克尔教授的“手笔”,因为他将此书献给了聂克尔教授,他还说有英国人将《王宝川》比之为“舞台天才”瑙鸦考欧德的作品,因为台词都非常精彩。①参见熊式一:《大学教授·后语》,熊式一:《大学教授》,中国文化大学出版部1989年印行,第154页。这些说法无论褒贬,捕风捉影成分为多,熊式一一笑置之,可以理解。但凡事无风不起浪,即便是误解,从中也反映出英国人欣赏《王宝川》的立场和角度,也披露了《王宝川》和英国戏剧显而易见的亲近关系。而熊式一偏偏以此类说法的荒诞,来反证《王宝川》作为中国剧的本色地道,这恰恰反映了他内心深处的焦虑,唯恐丢失了中国本性的焦虑。《王宝川》真的可以血统纯正到不受中国以外一丝一毫的影响吗?答案自然是否定的。除了英国和美国媒体上各种正解或误解的声音外,熊式一的中国同行如温源宁,直接为熊式一冠上“中国的巴里”的名号,即可见一斑。

二、“中国的”与“多样之中有统一”

在任何跨文化语言的文本中,寻找并证明纯粹单一的文化属性的想法,都属于一厢情愿。熊式一对《王宝川》中国性的申辩,包含了他推出这出英语剧的文化导向及意图。不管是《王宝川》,还是《大学教授》《天桥》,作为交织了中英文学智慧的产物,它们为读者带来了崭新的中西文化穿越的体验。这就如同温源宁最初读了《王宝川》后所表明的:“我们阅读剧本时体验的快乐来源于多样之中有统一。”②Wen Yuan-ning,Book Review:lady precious stream by S.IHsiung,Published by Methuen&Co.Ltd.London,8/6,The China Critic,1934,Vol.7,No.52.

温源宁于1936年给予熊式一“中国的巴里”的名号,虽然旨在说明熊式一与巴里的关联,却也没有忽略中国戏剧对熊式一潜移默化的影响。相较于熊式一自己纠结于用语措辞上中国味道的体现、凸显检场人这种中国传统舞台设置等表面化的因素,温源宁则通过分析《王宝川》对中国戏剧写意象征美学原则的恪守,在深层次上揭示中国戏剧精神对熊式一的濡染。温源宁最初是这样为《王宝川》点赞的:“作品并没有试图去模仿生活。人物的行动和存在都限制在艺术的魔术圈内,他们从不在圈外停留。中国戏剧有天真的规定,严格禁止作品贴近生活,也就是亚当的后代们所过的平常生活。因此也阻止了我们去问:这是真正的生活吗?当然,这不是真实的生活,而是真实的艺术,因而更加美好。王允、王夫人、苏龙、魏虎、薛平贵等人都是依据《王宝川》情节而可能存在的人物:我们有权这样要求。”③Wen Yuan-ning,Book Review:lady precious stream by S.I Hsiung,Published by Methuen&Co.Ltd.London,8/6,The China Critic,1934,Vol.7,No.52.以中国戏剧的虚拟性特点来衡量《王宝川》,温源宁称赞这部剧达到了艺术的和谐,也为熊式一接受巴里影响的同时汲取中国传统养料的再创造感到欣喜。尽管这一称许在一年后发生了反转,但温源宁声明“最近一例明目张胆的夸大宣传,涉及我国的一位国民,引起了我们的注意,我们不能不说两句”④W Y.N:Editorial Commentary,Tien Hsia Monthly,1936,Vol.1,No.3,p.5.,表明他主要还是出于对西方人离谱地吹嘘熊式一及其《王宝川》的不满。即便他痛斥“中国的莎士比亚”之说荒诞无稽,对熊式一及其戏剧的再评价也仍然未离开“中国的”这一性质限定。

同时期林语堂的两篇剧评也提及《王宝川》的中国性问题,也同样将它与熊式一博取众长后的个性化发挥相提并论:“伦敦人不吝赞美并热烈欢迎熊先生的戏剧,这似乎预示着他们对中国生活中较为私密悠闲的方面有了更深入的理解。熊先生优美的英文和调子欢快的《王宝川》,现在已为西方艺术界所熟悉。我们的目的是,检测一下这部剧的成功多少是归功于原著,多少是因为才华横溢的译者熊先生流畅的翻译,以及其作为剧作家对于中西方戏剧知识与技巧的熟悉。”⑤Lin Yutang,“Book Review:Lady Precious Stream.An old Chinese play done into English according to its traditional style by S.I.Hsiung(London:Methuen&Co.,Ltd,1934)”,Tien Hsia Monthly,1935,Vol.1,No.1,p.106.虽说这个说法披露了林语堂对趣味相投的熊式一的偏爱,和英国人认为《王宝川》“它非常人性化地展示了中国人真实的一面”⑥J.H.Pratt,Review of Books,Lady Precious Stream.An old Chinese play done into English according to its traditional style.By S.I.Hsiung.With a preface by Lascelles Auercromble.p.163.Price 8s,6d.The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland,No.2(Apr.1935).p.367.也不完全拍合,但说到《王宝川》再塑中国形象产生的轰动功效,却不算夸张。除了中国生活的题材,林语堂还提到了剧中主要人物设置。他说剧本“的重点转移到了王宝川。薛平贵一直都是中国舞台上一个受欢迎的人物”①Lin Yutang,Book Reviews,“Book Review:Lady Precious Stream.An old Chinese play done into English according to its traditional style by S.I.Hsiung(London:Methuen&Co.,Ltd,1934)”,Tien Hsia Monthly,1935,Vol.1,No.1,p.107.,这种对原著的改动不一定就是为了迎合英语观众的喜好,而是中国戏剧和中国文化特征的一种体现。他分析了王宝川和代战公主在剧中的作用,得出的结论是:“这本质上是一个国产喜剧,所有的中国家庭都由女性统治,提到剧中两个主要女性人物已经足够。”②Lin Yutang,“The little Critic:Lady Precious Stream,”The China Critic,July4,1935,Vol.x,No.1,p.17.除此之外,林语堂还为《王宝川》格调的轻松活泼寻找源头:“原著中的机智和幽默都是中国式的,它们本质上是中国人创造的,而熊先生娴熟而勇敢地处理了这个材料。”③Lin Yutang,“Book Review:Lady Precious Stream.An old Chinese play done into English according to its traditional style by S.I.Hsiung(London:Methuen&Co.,Ltd,1934)”,Tien Hsia Monthly,1935,Vol.1,No.1,p.108.就这一点来说,林语堂大概只说对了一半,因为他没注意到熊式一的这个特点也有借鉴巴里的成分。但整体而言,林语堂一直是在中英文化比较的框架下讨论《王宝川》中国性的表现,其判定也就基本可信。

有关中国性命题的提出,通常关乎中国之外的背景和更大的格局。对面向西方观众的《王宝川》,有不少人会陷入纯正中国性的迷思。1935年《王宝川》回国公演,负责上海演出的国际艺剧社社长伯纳迪恩·弗里茨赞叹:“上海的演出实在太棒了,那气氛、优雅、魅力、风格,全都是地地道道的中国式。……那都是西方人绝不可能模仿的。”④转引自郑达:《〈王宝川〉回乡:文化翻译中本土语言和传统文化的作用(上)》,《中华读书报》2015年7月22日。作为推动《王宝川》演出的剧社经营者,作为一个美国人,弗里茨参照的对象是西方人的模仿,因而在上海剧院由中国演员演出的《王宝川》会容易赢得这种“地地道道的中国式”的赞叹。而相比较,作为“地地道道”的中国观众,邵洵美的评价就很不一样了。因观众“大半是上海新式交际社会的人物”,邵洵美挖苦道:“《王宝川》在戏剧上的成功,我们不敢说;他在文化上的成功,我们是不得不承认的。也许这竟是我们的文艺复兴的先兆,也说不定。”邵洵美认为《王宝川》的成功“不能算是纯粹中国人的成功”,因为组织公演的并非“纯粹的中国的‘文化班底’”。⑤邵洵美:《文化的班底——七月二十一日在蚁社演讲稿》,《人言周刊》第2卷第20期,1935年7月27日。邵洵美反感对白全用英文的《王宝川》仅仅提供了受西洋文明影响的一些中国人在交际场中的谈资,而无助于“纯粹的”中国文化的推进。尽管邵洵美也是深受西洋文明影响的人群中的一员,但他仍然坚定无疑地站在中国本土立场上。邵洵美的文化期许体现了他可敬的民族情感。以高雅的专业艺术标准来衡量,《王宝川》这部剧肤泛浅陋的短板确实无从掩饰。可是,邵洵美忽略了《王宝川》本身不过是一出通俗传奇剧,而最重要的是,它的目标受众并非本土的中国人,要让这出中西合作上演且商业化特征明显的英语戏码,去展示“纯粹的中国人的成功”,岂不是一种奢求或苛求?

《王宝川》在国内引发的争议凸显了本土语境对评论者文化视域的影响差异。温源宁坦言读《王宝川》时 “体验的快乐来源于多样之中有统一”⑥Wen Yuan-ning,Book Review:lady precious stream by S.IHsiung,Published by Methuen&Co.Ltd.London,8/6,The China Critic 1934,Vol.7,No.52.,这实际上点明了《王宝川》的混杂背景,虽然这“快乐”未能持续到一年后,但他称熊式一为“中国的巴里”,却还是延续了之前把《王宝川》当作多样统一的有机体的认定;而林语堂在讨论《王宝川》前说明他的目的是检测戏剧的成功,多少归功于《红鬃烈马》原著,多少是因为改译者中西方戏剧的造诣,其思路也仍然是基于《王宝川》中西融合的特质。

三、交融互鉴:中国与异邦、与西方、与世界

一个文化杂糅性的文本其本土特色通常会在差异格局下凸显。林语堂在《王宝川》剧评中谈到代战公主的时候说:“如果一个人想了解现代中国女性在不同的教养和社会环境下会变成怎样,最好的办法就是去看看(代战)公主。但应该意识到的是,公主要求的自由与天朝的家庭主妇截然不同。”⑦Lin Yutang,“The little Critic:Lady Precious Stream”,The China Critic,July4,1934,Vol.x,No.1,p.17.在《王宝川》里,代战公主与王宝川是相互对应的两个形象,这种对应不只是西凉与中土的对应,番邦与天朝的对应,林语堂还延伸出这部戏里现代与传统的对应。剧中的代战公主显然是被漫画化的,但即便如此,这个角色的设置仍然折射出熊式一的中国感性和价值取向。

舞台上的西凉的代战公主美丽多情又豪爽洒脱,而且战功卓著。可即便如此,历经十八年,她仍无法真正虏获薛平贵的心,让他忘却留守在中原故土破窑里的结发妻子王宝川。熊式一通过代战公主形象的勾勒,打造出薛平贵身在曹营心在汉的英雄神话,也烘托了王宝川坚贞聪慧的性格魅力。情节虽未免俗套,可却也是置身英伦的剧作者家国情怀的本能反应。当然,熊式一不会禁锢在本土文化传统的窠臼里,>他试图以开放的姿态接受新的体验。于是读者发现,剧本第三幕开场前叙述者以“我们”口吻——中土/天朝/传统的视界指涉——描述了西凉国所有的一切是如何与中国相反,如何“新奇”(Strange)。代战公主出场时,叙事者是这样介绍的:

西凉公主娘娘,尽管她穿着怪诞的军装,却是一个非常迷人的女人,迷人到无法用言语形容她的魅力。她穿着既威武又时尚的制服。她背上绑着四面漂亮的小旗子,头盔上插着两根长长的野鸡毛。脖子上围着一条白狐皮。前面有四个女仆,她向前快速地走着,步态有别于我们以前见过的任何一位女士。①此处为笔者译,因熊译与原文有些出入。熊式一:《王宝川》(中英文对照),商务印书馆2006年版,第96-98页。

其中突显的一是她“怪诞”的“军服”(queer military attire)穿着,二是她向前快走的步态(walks quickly forward)。“我们”眼里的这两点绝对是男性化的表征,因此代战公主区别于中国女人,不仅限于样貌神态,其实也延展到了人格和地位。在叙述者“有别于我们以前见过的任何一位女士”的诙谐感慨里,可以反观熊式一对“我们”感慨的评价。“我们”的视角下西凉国无疑是一个陌生的所在,而在代战公主的眼里,“我们”熟悉的一切何尝不是同样的不可思议呢?在第四幕里,观众可以看到,代战公主来到长安富丽堂皇的宫殿后惊叹,“多奇怪的地方!中国实在是奇特之地!样样都和咱们相反”(What a queer place it is!China is a indeed queer land,Everything is just the opposite of our country)②熊式一:《王宝川》(中英文对照),商务印书馆2006年版,第178页。。这是熊式一刻意让应该列入“他者”之列的代战公主对“我们”所观照的“怪诞”的回敬,“queer”/“Strange”的反复采用,说明熊式一对来自不同文化环境的人彼此观照后类同反应的强调。这里与传统中国戏曲处理国际事端时少有平行观念不同③齐如山认为:“国剧中并非没有国际的事端,而且多得很。不过戏中的国际思想与现在的情形不同……中国向来以中央华胄自居,自己才是人主帝王,其余四邻都是番邦。平常四裔各国,与中国有玉帛的来往,都算是来觐见朝贺,所谓万国来朝,没有一点现在报聘的性质。遇有干戈打仗的时候,也是中朝平定藩属的性质,与两国交战之情形不同。……认为他没有国际思想者,实因此故,非真没有也。”参见齐如山:《齐如山回忆录》,宝文堂书店1989年版,第121页。,《王宝川》的立意虽然明显基于中国特定的文化背景,并以中国立场为根基,但通过代战公主的视角,观众还是可以领会到熊式一平等的国际观念。这种改写突破了华夏中心的意识形态格局,在20世纪30年代,它是中国作家努力搭建现代文明思想空间的一个见证。

在《王宝川》最后一幕里,代战公主和王宝川的殿堂相见极具喜剧色彩,其中包含了异质文化碰撞交汇的隐喻,熊式一试图以此来展示中国人面对异质文明的积极态度,理想化色彩十分浓郁。在这一幕里,抵达长安后的代战公主表示:

如果他们(中国人——笔者注)到了我们家乡,我确信那些喜欢赶时髦的人会从西凉订购一些毛织品。我唯一发怵的是他们数不清的仪式。对一个土生土长的西凉人来说,习惯了西凉的自由,他们拘谨的礼节和奇怪的习俗是最难对付的。①熊式一:《王宝川》(中英文对照),商务印书馆2006年版,第178-179页。笔者译,原文为:After they have been to our of my at-homes I am sure those who love to be in the fashion will order some woolen stuff from the Western Regions.The only difficulty I have is their numerous ceremonies.To one who has been born and bred in the Western Regions and accustomed to the freedom there,their punctilious etiquette and strange customs are most trying.此段中译在熊式一《王宝川》(中英文对照)中缺失。

与其说这是西凉国代战公主的想法,不如说是熊式一嫁接到代战公主头脑里的西方人的想法。热衷于跨国贸易,不适应繁文缛节,把自由当作人天生享有的权利,这是旅英期间的熊式一西方印象/现代性想象的投射。剧中代战公主第一眼看到王宝川就说她是个“女神”(goddess),有令人敬慕的美丽,可她居然眼皮一动不动,代战公主当即表示无法理解这低眉顺眼的中国规矩。而王宝川乍一见代战公主,也暗叹西凉国女人的妩媚,可一想到这女人是横刀夺爱的情敌,不禁醋海翻波。作者调侃的笔调很容易让读者或者观众从剧情中抽离出来,带着隔岸观火般的心情,笑看着剧中这两个女人因不同习俗再加上“同情人”角色而形成的紧张场景,并静候局面的改观。作者通过显现两个女人心理上有关性别的、国家的、文化的不同层面因素的差异和对峙,来揭示中西之间彼此审视、相互借镜的关系。

剧中的王宝川和代战公主明里暗里一直较着劲,可熊式一最终还是让她俩为顾及各自国家女人的声誉而彼此以礼相待。矛盾的解决法虽说有点草率,可它承载的内涵却并不单一。为了根本化解两个女人的纷争,又不能出现有损中国形象的一夫多妻情形,戏的结尾凭空添加了一位在伦敦学过西方礼节的外交大臣,让他和代战公主一见钟情,之后这对男女称心如意地手挽手而去,王宝川和薛平贵的夫妻团圆终于剪除了旁逸斜出来的枝蔓。由于传奇发生在遥远的唐代,熊式一让代战公主移情外交大臣的情节,国内评价不一。从戏剧反映生活的角度,洪深对此直斥“荒谬绝伦”,认为如同好莱坞影片里偶尔能看到的“无聊举动”,使结局更加“稀奇胡闹”,“这种故意的把人生虚伪化(Falsification of Life),无论站在哪一种立场,是不可恕的”。②洪深:《辱国的〈王宝川〉》,《光明》第1卷第3号,1936年7月10日。而林语堂则将剧本的改动都归入“为适应英语舞台需求”,称熊式一“最明显的创造是,最后一页外交大臣出现时,以荒谬的西方外交方式,向公主行挽臂礼。熊式一以讨喜的方式处理中西礼节”。③Lin Yutang:Book Reviews,Lady Precious Stream.An old Chinese play done into English according to its traditional style by S.I.Hsiung.(Methuen&Co.,Ltd.,London).1934,Tien Hsia Monthly,1935,Vol.1,No.1,p.108林语堂这样说,也未必就是认可第四幕剧情推进的逻辑④林语堂认为:“戏应该在第三幕结尾处结束,那里是行动高潮,或至少在第四幕第一场结束,幕布在宣读圣旨时候落下,恶棍魏虎将军被捕。最后一个场景固然令人愉快,但我不明白为什么对坏人的惩罚不能留给观众去想象。这出戏达到高潮后拖了太长时间,戏剧张力松弛。实际上整个第四幕的存在没有别的原因,只是因为大家渴望看到坏人被惩罚。”Lin Yutang,“The little Critic:Lady Precious Stream,”The China Critic,July4,1934,Vol.x,No.1,p.18.,但就文化层面而言,他赞同剧作者乐观包容的态度,所以表示,熊式一“企图将公主和外交大臣设定为受欢迎的狡猾者;就着欢愉嬉闹的精神,我们能承受对于时间精确性的忽视”。⑤Lin Yutang,“The little Critic:Lady Precious Stream,”The China Critic,July4,1934,Vol.x,No.1,p.17.林语堂认为是熊式一改动所致,而其实在中国戏曲里,原本就普遍存在时间模糊化的情况,《红鬃烈马》也不例外。张爱玲在《洋人看京剧及其他》里指出:“只有在中国,历史仍于日常生活中维持活跃的演出”,“最流行的几十出京戏,每一出都供给了我们一个没有时间性质的,标准的形势——丈人嫌贫爱富,子弟不上进,家族之爱与性爱的冲突……京戏的可爱就在这种浑朴含蓄处”,“京戏里的世界既不是目前的中国,也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的美,它的狭小整洁的道德系统,都是离现实很远的,然而它决不是浪漫蒂克的逃避……切身的现实,因为距离太近的缘故,必得于另一个较为明澈的现实联系起来方才看得清楚”。张爱玲虽然不满“《红鬃烈马》无微不至地描写了男性的自私”,但还是认可这出戏和其他京戏一样,活生生地连接了历史和今日社会。从中可见,时间或朝代的精确性,在张爱玲看来,对那些模式化的剧情其实不存在特别重要的意义。参见张爱玲:《洋人看京戏及其他》,《流言》,上海书店1987年影印版,第111-112页,第115页。基于同样立场以及对戏剧理念的独特理解,温源宁初读《王宝川》后为剧作者超越了历史真实的处理辩护:“在戏剧中要求摄影式地描绘生活,乃是将剧场降低为市场。戏剧的基础可能是生活,但它的话语流露出魅力和乐趣。这正是《王宝川》带给我们的。”①Wen Yuan-ning:“Book Review:lady precious stream by S.I Hsiung,Published by Methuen&Co.Ltd.London”,8/6,The China Critic 1934,Vol.7,No.52.

欢乐趣味在戏的末尾达到了极致:王宝川问薛平贵在西凉时是否也和代战公主那样亲热过,现在是否可以对她也照搬一下呢?薛平贵王顾左右而言他,声称他和宝川的感情不是公共娱乐。宝川对此并不买账,待薛平贵走后,她独自模仿代战公主和外交大臣二人的声调、举动,行吻手礼,再挽一空臂,昂然退场。宝川的幽默,当然可视为对薛平贵闪烁其词的戏谑,但是否也可解释为这个中国女人对这种外国礼俗真的产生了兴趣呢?毕竟十八年苦守的煎熬,让她比任何人都更愿意随心所欲地享受爱的甜蜜快乐,代战公主和外交大臣在众目睽睽之下公然表达爱意的情景,对宝川不仅是一种刺激,更具有启蒙的作用。而其实这种刺激和启蒙也是双向的,代战公主最初行礼是举手打狗(raising the hand to hit a dog)似的西凉国军礼,在让宝川吓了一跳后,还是又学了搅奶酪(churning cream)般的中国礼,做到了入乡随俗。熊式一以代战公主的妥协,以及剧末宝川故意东施效颦之举,预示了不同文化交汇融合的趋势;而对中国人来说,他想表明的是,无论古今,只要是人类,对爱和自由的向往,在本质上其实没有差别。

四、“多元文化人”的中国情感表达

经历过五四中西文化激荡的知识分子,一方面他们中国文化的本性仍然根深蒂固,另一方面他们的视野已然打开,尤其像熊式一这样跨国族、跨语言的作家,多少具备了成为“多元文化人”的可能。多元文化人“在思想上和情感上,都信奉全人类本质的同一性。与此同时,对不同文化的人之间的基本差异,他们的态度是:承认、认可、接受和欣赏”②迈克尔·H.普罗瑟:《文化对话——跨文化传播导论》,何道宽译,北京大学出版社2013年版,第59页。。虽然没必要为熊式一贴上这个标签,毕竟他的中国认同很少模糊,可从他的笔下还是不同程度地见出类似于“多元文化人”的思想情感,在反映中国与异邦、与世界的关联时,他明显持守了普世的价值理念。

在《天桥》里,熊式一照样观照文化隔膜导致的误解和偏见,进而探讨中国人应对文化差异的恰当路径。小说记叙进了教会学校的李大同课余去探望搬进城里居住的养母及其家人。外婆吴老太太等对外国人的刻板印象与《王宝川》里王允一家人甚至叙事者 “我们”几乎没太大区别,而有关“洋鬼子”教中国孩子抽鸦片、挖人眼珠熬药等道听途说,则更加耸人听闻。可幸的是,与洋人打过交道的大同不会像几百年前的薛平贵那样一味地躲闪回避,而是用亲眼所见告知她们:“外国人像中国人一样,也是有理性的,只不过他们有自己特别的习惯和传统。他们奇怪的相貌和生活方式导致了无知的怀疑。”③Shih-IHsiung,The Bridge of Heaven,New York:G.P.Putnam’s Sons,1943,p.130.大同的耐心解释,终于让吴老太太答应亲自去教会学校一探虚实。熊式一想让读者了解的是,中国传统大家庭里的太太小姐们是很少有机会接触陌生人的,更不要说和外国人当面交流。像吴老太太这样年长又守旧的家庭妇女迈出这一步,着实不容易。她即便不会因此完全打消对洋人的顾虑,但后来同意把最疼爱的外孙和孙女交给洋校长,至少说明她对西式教育开始认可。

沟通是消除偏见和误解的通道,而真正有效的跨文化交流是要“站在对方的角度,以对方所在的文化环境来理解,而不是……将自己置于对方的环境中以自己的观点理解对方”④迈米尔顿·J.贝内特编著:《跨文化交流一的建构与实践》,关世杰、何惺译,北京大学出版社2012年版,第1页。。如果说吴老太太们偏信有关洋人的种种传闻是由于褊狭无知,那么小说中出现的两个在华多年的英国人——马克劳和李提摩太,他们对中国习俗和中国人的判断的偏差,则源于他们心中无法拔除的欧洲中心主义观念和西方文明优越感。这两个英国人,一个是心地狭窄的传教士,一个是看上去气度不凡又热心维新变法的开明之士,熊式一细致地审视了他们在对待中国人和中国事务时的真实反应,得体地表达了他作为一个中国人的清醒和警觉。小说用一组对应的细节凸显了教会校长马克劳夫妇习惯性的自以为是。

小说中洋校长马克劳家小客厅的两把椅背上分别搭了一条绣花绸裙和一条绣花女裤,这引得来访的吴老太太等女眷们大窘,而吴老太太的儿子吴士可大笑不已。马克劳夫妇认为这是最好的艺术品,用来欢迎贵客,但结果却不仅是个笑话,更是对客人的不恭甚至冒犯。待马克劳夫妇拜访吴宅时,发现接待他俩的屋子里两把高椅背上有一条镶着花边的粉色丝内裤,还有一件紧身胸衣,不禁又惊又怒。而吴士可却辩称他以为英国人喜欢这类东西,特地从上海买来招待马氏夫妇的。这两个对应的场景无疑是熊式一有意设置的,气氛谐谑,充满讽刺色彩。吴士可在《天桥》里专擅吃喝玩乐,不是个讨喜的角色,但他对马氏夫妇以其人之道还治其人之身的小聪明,倒是让读者不由得会心发笑,他们也不难感觉,在吴士可的身影背后,其实正藏着熊式一的得意面孔。在西方人眼里,衣着不论男女,内外有别;而在当时比较传统的中国人看来,上下衣服不可混淆,但凡女人所穿的则绝对不登大雅之堂。马克劳自以为很懂南昌一带的风俗人情,却在接待吴老太太一行时触犯忌讳,说明他与中国人交流时是习惯性地以西方人的想法揣度,而不是试着从中国人的角度去理解。骨子里的自大傲慢决定了他很难真正地尊重中国人,也当然很难得到中国人的尊重。

至于李提摩太,熊式一原本想把他“写成洋主角,帮助中国的正主角李大同求学,做事,救国,反衬心地狭窄的传教士马克劳”①熊式一:《天桥·香港版序》,《天桥》,外语教学与研究出版社2012年版,第15页。,但在接触到更多史料后则改变了想法。小说这样描摹大同与李提摩太初次见面的场景:李提摩太亲热地握着大同的手,让大同感到这位洋叔叔诚恳而热心;他向大同介绍上奏光绪的维新条陈,其中有关现代教育、新闻出版、铁路厂矿、财政、国防的美好构想,李大同为此叹服不已,认为这个英国人简直就是中国的救星;但紧接着听李提摩太说,新内阁组成一半要用外国人且再加两位洋顾问,还要在中国实现宗教复活重生,李大同眼前模糊了,这个被当作叔叔、当作中国人的朋友的李提摩太形象迅速暗淡下去,瞬间成了一个心胸狭窄还带着天生优越感的人。大同终于明白,原来自己是在想象中造了一座高大的空中楼阁,它现在彻底垮塌了。李提摩太和一天到晚唠叨要拯救异教徒灵魂的马克劳固然有区别,毕竟他为推进中国的历史进程做出了贡献,但在熊式一看来,李提摩太根底上对中国还是未免轻视和歧视,他热心中国事务,目的是要用欧洲的政治体系、宗教观念统摄中国,这当然会伤及中国人的自尊,也背离了人类基本的价值原则——平等和自由。从大同对李提摩太满怀期待到深深失望的心理变化,读者可以感知熊式一对这个在历史上被视为通权达变之士的理性评价,也进而能理解大同辞别李提摩太后为什么走上革命之路。历史上的李提摩太在华45年,他对中国抱有同情是毋庸置疑的,但熊式一认为,他这种“同情”仅限于用西方的标准裁量中国,甚至把中国当成英国的附庸,他远远未能达至“移情”——从中国人的角度看中国人愿意怎样被对待,进而真正地尊重有别于英国却和英国平等的中国和中国文化。

和《王宝川》一样,写作于中日战争期间的《天桥》传递了中国人向世界寻求理解沟通的愿望,但熊式一仍时时处处表达着他鲜明的民族情感,而这种情感也是与人类平等自由的普世理念相衔接的。中国与异邦、与西方的文化差异不会短时间内消弭,但在坚持主体性的前提下,求同存异、美美与共的心态,必将有助于中国以及整个世界文明的进步发展。