范 昕

(陕西师范大学 马克思主义学院，陕西 西安 710062；陕西科技大学 马克思主义学院，陕西 西安 710021)

中国特色社会主义进入新时代以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视文艺在中华民族伟大复兴事业中的地位和作用，专门召开了文艺工作座谈会，习近平做了重要讲话。他还在中国文联十大、中国作协九大开幕式上，在全国政协十三届二次会议文化艺术界、社会科学界委员会联组会等一些正式场合，发表了有关讲话。这些讲话较为系统地形成了“习近平文艺重要论述”这一新时代马克思主义文艺观。党的十八大以来，在习近平文艺重要论述的指引下，文艺创作蓬勃发展，推出了一大批充分体现新时代中国作风、中国气派的精品力作，有效回应了人民和时代的期待。其中，冯小刚根据严歌苓同名小说改编的商业电影《芳华》，就是其中一部较有代表性和新意的作品。这部以“文革”期间部队文工团生活为主要表现内容的商业影片，是冯小刚多年酝酿、精心积累而成的“圆梦”之作；是他以在中国电影市场多年累积的经验而打造的、摈除“纯商业”目的的精心之作；是他作为马斯洛需求层次理论所言的“自我实现”的艺术创作者，施展禀赋、调动资源、努力表达思想的用心之作。因而，这部影片集中体现着冯小刚等主创者——“那一代人”中活得精彩、掌握话语权的“成功者”——内心深处最想表达的对时代变迁的认知、对世事沧桑的感悟、对人生规律的理解。以马克思主义文艺观来看，电影作为一种文艺形式，是创作者掌握世界的一种方式，是社会生活在其头脑中的反映，体现着创作者与他所描写生活的关系。《芳华》上映后，在社会上引发热烈讨论，一改褒、贬两派非此即彼情形。观众在对精良制作和高超电影艺术手法大加赞赏的同时，也感受到了创作者的思想倾向、对时代变迁的复杂感情；也有部分人物设计和情节的描写刻画引起观众质疑。本文以马克思主义文艺观为评析武器，以“解剖麻雀”的方法对其进行剖判，以期助力新时代同类型电影的继续进步。

一、关于电影《芳华》的“真实性” 问题

《芳华》在忠于客观现实、真实反映生活本来面目上，强调了场景、环境、语言、行为等表层的 “真实”；而对历史逻辑、人生规律等深层问题，则较为强调“创作者主观感受”的表达，从而使得整部作品“文艺真实性”受到影响。马克思和恩格斯认为，客观的社会生活是不以人们的意志为转移的，艺术家要真实地反映生活，就要忠于客观现实，用“强烈的色彩”按照生活的本来面貌，栩栩如生地描写“伦勃朗式”的人物和人所处的社会环境，表现出人们与所处环境的关系[1]313。电影《芳华》的主创者，有着多年部队文工团生活经历和由“文革”末期向改革开放转型的真切感受，因此表现在作品细节刻画上能做到栩栩如生：如场景布置、道具选用、人物服装、台词语言等皆是特定时代下典型的“真实”刻画，成功再现了社会转型时期部队文工团的典型生活样态。除这些“具象”的真实之外，影片还别具匠心地通过对文工团女兵在浴室脖梗、肢体绒毛的大逆光特写，对女兵休闲游泳时的身姿刻画等，艺术地表现出在那个“极左”的思想禁锢的时代，人们对部队文工团女兵宛如对天使的恋慕与艳羡的原始冲动，这种“典型感受”是相当真实的。《芳华》用客观的视角，真实描绘出为人民喜闻乐见的一个个具体的人，有血肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎，同时展现产生这些具体人物的具体环境。《芳华》的人物、环境不是虚假的、自以为是的、“以自己的感受代替人民的感受”的杜撰。马克思主义文艺观认为文艺与人民是一种依存关系，文艺归根到底是为人民服务的，人民的好恶是评价其优劣的最终标准。

当以“实事求是”标准评判《芳华》的艺术“真实性”时，也同时会发现《芳华》在一些地方处理稍显简单，情节设计不够真实。

首先，影片对“党组织”形象、对特定历史时代的呈现， 有一种“被夸张了的拉斐尔式”的表达。这一概念，来自恩格斯在“新莱茵报政治经济评论第4期的书评”。恩格斯反对那种“脚穿厚底靴，头上绕着灵光圈”式“官场人物”的脸谱化写法[1]313。《芳华》中刻画了以“政委”为代表的 “组织干部”形象，“政委”在为数不多的几场戏中，常伴有“唱高调、空说教、在原则问题上和稀泥”等“脸谱化”的描写。例如，面对作为干部子弟的女兵对何小萍欺侮刁难，政委明明看到了，却不明辨曲直，反而是压住问题；在“诱供刘峰承认解林丁丁胸罩衣扣”事件上，在“何小萍因对组织失望而装病罢演”等问题上，政委不仅未做思想工作，反而将计就计，先让何小萍完成了演出，再“惩罚式地”将其分到战地医疗队工作。这样刻意描写的“非主流”政工干部形象，是作品创作者的主观设定，在现实部队政工干部中，不具有代表性和典型性，因而这样的刻画，虽加深影片矛盾冲突，却减损了作品的“真实性”。马克思主义文艺观的文艺“真实性”，并不主张创作者向人们提供“用思辨哲学改造过的抽象化的东西”，而是要实事求是反映人物、事物的普遍面貌、本来面貌，不必将其过度“夸张”而失实。

其次，《芳华》在描写现实社会关系，揭示生活的本质和规律上，也是部分体现“真实性”。马克思、恩格斯在其1844年撰写的《神圣家族》中，运用辩证唯物主义和历史唯物主义观点批判欧仁·苏的长篇小说《巴黎的秘密》，鲜明提出了“文学活动原本应该真实地评述人类关系”[2]208的科学观点。他们认为人类的整个社会生活，是在与一定的生产关系相适应的各种社会关系中进行的。马克思把人的本质看作是 “一切社会关系的总和”，而社会关系又是随人类社会实践的发展而相应发展着，呈现不同的特点和性质。马克思主义的文艺观，认为文艺要真实地反映现实生活，使自己所塑造的各种性格的人物及其矛盾冲突真实地再现现实的社会关系的特点及其发展规律。如果一部作品做到了这一点，那就是揭示了社会生活的本质和规律。《芳华》意在“真实”反映从“文革”末期到改革开放三十年历史变迁中，部队文工团男女兵之间的生活、工作、情感，以及他们与家庭、单位、社会之间的关系。作品以刘峰对高干子女出身的林丁丁由暗恋到发生所谓“触摸事件”为转折，详细刻画了事件前与后文工团内部人们之间的交往关系和互动样态，由他们之间的关系间接反映出他们与社会的关系。尤其是深刻展示了特定时代里“好出身”子女与“坏出身”子女间的矛盾冲突、人性的禁锢和人性解放之间的矛盾冲突、革命而崇高的集体主义与个人主义之间的矛盾冲突……例如，何小萍一生备受欺凌，参军后也同样受欺侮和排挤，她被暗罚到战地医院而成为英雄，却无法接受这种突变而精神失常。何小萍悲剧的人生展现特殊时代善良的厄运者遭受的残害，带有一丝“伤痕文学”的味道。这个典型人物在典型环境中产生的典型关系，反映出社会存在的诸多缺陷与不足，的确是现实的社会关系的部分特点，却终究不是现实社会关系的“全貌”。影片未曾准确把握社会关系发展的规律，明显带有主创者个人对特定历史时期和机构的理解与设定，因而降低了作品真实性，显得有些遗憾。马克思、恩格斯当年评论《巴黎的秘密》从“自我意识出发，遵循主题先行的先验原则，预先设定一个他们想象重点现实生活及人为制造的私人生活的 ‘秘密’，并且用同样的方法把‘秘密’变为实体，把观念变为人的抽象观点”[2]208。《芳华》的创作，也同样有此类毛病。

再次，《芳华》的“真实性”还体现在人物、环境、故事情节的具体性与生动性方面，能够给人以强烈的艺术逼真感，但有些则刻画得过于抽象。马克思、恩格斯在1859年分别给裴迪南·拉萨尔致信评论他的历史悲剧《济金根》，二人不约而同提到了 “莎士比亚化”和“席勒式”的概念，这可以说是马克思、恩格斯对现实主义创作原则和方法的通俗、简明、形象性的表述[3]555。马克思、恩格斯提倡文艺“莎士比亚化”，因为莎士比亚的剧作表现出强烈的真实感和浓郁的生活气息，善于运用生活中独特典型的素材，创作出生动丰富的画面，凭借强大的生活逻辑和艺术逻辑力量震撼人心。马克思主义文艺观所认为的“理想的艺术”，是能够把“情节的生动性和丰富性”“较大的思想深度”和“意识到的历史内容”完美融合起来的。《芳华》中创作者曾亲身经历、有切肤感受的部分是十分“莎士比亚化”的，符合生活逻辑，但在对“政委”的描写，对“文革”中热情高涨游行队伍里炊事班狼狈“追猪”的镜头处理上，则带有“席勒式的”概念化味道；对“文革”氛围的刻画，也往往是“先……总结出这个时代的某些原则，然后设计与此相适应的人物，并将他们当作这些原则的体现者”。以上这些细节，都是《芳华》影片的不足之处。

二、关于电影《芳华》的“倾向性” 问题

马克思主义文艺观认为，任何文艺都是有“倾向性”的，电影《芳华》也不例外。电影作为一种文艺门类，是一种观念形态，是现实社会关系在创作者头脑中反映的产物，且这种反映是经过创作者头脑的加工、选择、改造的能动反映，因而体现着创作者自身的阶级立场、道德意识、爱憎情感、理想追求等。《芳华》在“倾向性”问题上同样有优点也有不足。该片最大限度克服了“倾向性文艺”的毛病，将创作者的思想情感和政治观点巧妙地寓于故事情节、人物塑造和镜头画面当中而自然流露，具有良好的“讲故事的人所必需的才能”。这对当今中国主旋律影视如何解决“倾向性文艺”和“文艺的倾向性”问题，提供了良好的范例。然而，《芳华》在历史观、道德观的呈现上，却是有问题的。

首先，电影《芳华》正确处理了“倾向性文艺”和 “文艺的倾向性”关系问题。整部电影是创作者通过部队文工团在特定时代变迁中人物的悲欢离合、矛盾冲突，来表达对时代、对政治、对人生、对人性等“大问题”的深入思考的。电影一帧帧精美画面，专注地、流畅地讲述着故事，通过入情入理的发展逻辑，跌宕起伏的情节，与人物身份、性格特征高度吻合的语言行为等，为观众营造了一个令人反思的世界和展示了诸多不同性格和命运的人物的人生。《芳华》描绘生活的“具体”，而并不刻意地“抽象”地反映和表达创作者的观点。这是马克思、恩格斯鲜明提倡的文艺表现方式。他们明确反对“倾向性文艺”，曾在给拉萨尔、敏·考茨基和哈可奈斯的信中将批评矛头直指自19世纪30年代就在德国开始流行的所谓“倾向小说”。恩格斯在《德国的革命和反革命》一文中，批评在1830年法国七月革命的影响下，德国文学所受到的影响。他说：“当时几乎所有的作家都大谈其不成熟的立宪主义或更加不成熟的共和主义。在这批人中间，特别是在低等文人中间，逐渐形成了一种习惯，他们用一些能够引起公众注意的政治暗喻来弥补他们作品中才华的不足。在诗歌、小说、评论、戏剧中，在一切文学品中，都充满所谓的‘倾向’，即反政府情绪的畏首畏尾的流露。”他们只是一些散布“杂乱思想的作家”。恩格斯还批判那些“真正社会主义”作家：“无论散文家或者是诗人，都缺乏一种讲故事的人所必需的才能”；“对叙述和描写的完全无能为力”是他们“诗篇的特征”[4]。目前，有一些主旋律影视作品就是这种 “倾向性文艺”。这些创作者将党的主张、政策、文件精神和历史结论，生硬地强加于剧情和人物语言行为，让剧中人空洞地说出来、机械地做出来，来遮掩自己“对叙述和描写的完全无能为力”和“讲故事的人所必需的才能”的缺乏。有些创作者过于强调“倾向性”的正确，强调文艺为政治服务，这是对马克思主义文艺观的庸俗化理解。马克思主义文艺观强调文艺为人民服务，作“为人生”的艺术而不是“为艺术而艺术”。马克思曾在《评普鲁士最近的报刊检查令》里说过：“法律允许我写作，但是我不应当用自己的风格去写，我有权利表露自己的精神面貌，但首先应当给它一种指定的表现方式 ……指定的表现方式只不过意味着‘强颜欢笑’而已。”[5]尽管这是马克思对当时腐朽、没落的资产阶级限制创作自由的控诉，却鲜明地表露出他的观点：文学并非仅为政治服务而存在，它需要自由地表达自我的精神面貌。这种“倾向性文艺”的生硬政治灌输，失去了文艺的艺术性，它与文艺具有“倾向性”完全是两回事。《芳华》强调“创作个性”和“自己的风格”，因此，其艺术的美感、情感自然流露和含蓄表现思想倾向等方面，有值得借鉴之处。

其次，电影《芳华》的思想倾向有一定的“杂糅”感，是今后同类题材影片创作时，应该避免的。影片中何小萍和刘峰两个人物形象完全被刻画成始终 “被侮辱与被损害的”善良人。善良、努力却苦命的何小萍在家受后亲欺负、在部队受战友欺负，被 “贬”到战地医院，无意间成为英雄却精神失常，在改革开放的大潮中她始终生活在底层，最终只能与刘峰相互取暖。刘峰作为文工团的“活雷锋”、革命人生观的坚定力行者，其实一直是战友内心怀疑的对象——人真的可以这么无私？“活雷锋”是真存在还是假装？因此，一旦刘峰作为常人动了爱欲，就变得“十恶不赦”，就是“符号”的崩溃。大家都好奇“活雷锋”是否意在解开林丁丁的胸罩纽扣？宁愿相信有，且极力往不好方向去想，以彻底撕碎 “活雷锋”和他“公而忘私”形象。刘峰在战争中、在改革开放大潮中，始终以实际行动坚守着正确的价值观，不放弃与假丑恶抗争，但结果却是永远的碰壁、失意，艰难生存于社会底层。反倒是不选择高尚，追名逐利、攀龙附凤的精致利己主义者们，无论在特殊年代还是在改革开放大潮中，大都活得潇洒顺遂、如鱼得水。影片的思想倾向在创作者貌似“不持立场”中，实则沾染了资产阶级文艺观具有的抽象的人性论、抽象人道主义等习气，即“革命的雷锋精神”不如“自私”更合“人性”，社会中“人性本质”是趋利避害等。在中国深化改革开放的时代环境下，多元社会思潮并存着、碰撞着，反映在商业影片中，往往会有类似不足。该类型题材影片创作中只有避免这类问题，才能进一步提高作品质量，挖掘作品深度，赢得观众，赢得票房，获得健康发展。

三、关于电影《芳华》的“典型性” 问题

电影《芳华》的成功与不足，同样反映在作品对人物塑造和时代描写的“典型性”上。事实证明，凡是做到“真实地再现典型环境中的典型人物”的部分，就是观众产生强烈共鸣、大加赞赏的部分；凡是引致观众争议、批评的地方，无一例外存在“典型性”缺失问题。马克思、恩格斯在对欧仁·苏的《巴黎的秘密》、拉萨尔的《济金根》、敏·考茨基的《旧人和新人》和哈可奈斯的《城市姑娘》的评论中，都论及文艺作品人物刻画的“典型性”问题。他们认为，一个人物的性格不仅表现在“做什么”，而且关键还要表现在“怎么做”上。如同一个阶级、阶层的人可以做相同的事情，但具体做法则各是不同的，有这个具体的人在具体条件下个性的反应。恩格斯还强调在人物性格刻画中，要表现出其行动的心理动机，并且强调这种动机不应纯粹是从个人的、偶然的欲望中产生的，而是从人物“所处的历史潮流中得来的”。这样塑造出的人物性格就是“有代表性的性格”，即“典型性格”，主张文艺创作应该做到“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的 ‘这个’”[3]453。电影《芳华》的成功之处，就在于对部队文工团人物群像的塑造中，每一个人都是“这个”，都是有鲜活个性特点的、栩栩如生的形象，人物的语言、思想方式、行为举止都是结合他所处的时代、所处的社会地位完全合乎逻辑地得来的，较好地体现了个性与共性的统一、人物与环境的统一。这在当今中国红色主旋律题材电影中是有重大突破的，相对较好地体现了马克思主义文艺观的“典型” 原则。

《芳华》成功刻画出何小萍这个典型形象，生动呈现了她在“文革”中亲人遭受政治磨难、家庭变故后自身在艰难中忍受精神和身体双重煎熬，奋力挣扎的历程。何小萍拼命练舞力图争取到改变命运的机会以参军。比如，在坐了几天几夜火车情况下，老师只要叫展示，也要拼命抓住机会表现出“胜任”以博得周围同志的好感；对军装的迫不及待地痴迷拍照，其实反映的是在“文革”那样一个特定时代，受迫害者获得的以支撑其活下来心理的抚慰剂；在受到误解和不公后，本可以用语言解释清楚或向上级正常反映，却因特定生活经历条件下养成的隐忍压抑的性格而强行闷着、或歇斯底里地无助呼喊。这些个性、举动都有当时受政治迫害者子女的共性特点。是何小萍因长期受欺侮排挤，忽然成为英雄而疯掉，本来失忆的她在听到熟悉旋律后跑到月下跳起梦想中的《沂蒙颂》，这样极端个别事件和举动，却体现了那个颠倒黑白的年代对人内心自由的压抑和在疯癫状态下潜意识的释放，堪称影片“典型性”的神来之笔，得到了观众广泛的共鸣和好评，体现了典型人物的典型性格也都是在典型环境中产生出来的文艺创作规律。

同样的优点也体现在其他人物塑造上。如刘峰的“活雷锋”般自律和对暗恋对象的所有小心思，典型地体现高压政治语境下的人内心的鲜活感受；文工团高干家庭出身者的自信与优越感；文工团女孩大多以嫁入高官家庭为耀等典型心理活动刻画，都很好地体现出人物“个性与共性统一”和“人物与环境统一” 的文艺典型性原则。另外，影片的道具、陈设、生活场景的典型刻画，都是其中的亮点。

然而，影片对个别人物、细节的描写刻画，“典型性”就不足。如对党的政工干部和党组织的刻画，带有“脸谱化”“模式化”的毛病；对部队成员家庭出身“阶层”现象、文工团霸凌现象的描写，尽管在现实生活中的确是局部存在的，但若将其作为文艺作品的“亮点”“新意”去渲染，并不利于其“典型性”体现。最为一般观众不能接受的，还有影片传递出“真、善、美”难得好报、“机、巧、活”反而发达的认知。这不是社会现实生活中真实规律的反映。上述种种不足，都损害了影片的“典型性”。

综上所述，电影《芳华》虽受到观众赞扬，但存在诸多不足之处，从马克思主义文艺观视角看来，归因于其未能较好地体现马克思主义文艺观的真实性、倾向性、典型性原则。以科学的态度和方法细细研究《芳华》的优劣，有助于我们以此为借鉴，创造出更多为人民满意的艺术作品，让新时代文艺百花园更加繁荣。