□ 雒晓阳

人工智能（Artificial Intelligence）表示由人工制造的，非自然生长的智能，而智能意味着学习、理解和处理复杂新事物的能力。现如今，机器人AlphaGo已经实现了在人机对弈中完胜，各类智能助手也能够轻易辨别人类的语言与指令，并实现搜索、执行、对话、学习、模仿等基本功能。即便如此，现阶段的人工智能仍属于弱人工智能，而强人工智能需要实现自觉有意识的思考，这种程度的机器尚存在人们的设想之中①。虽然目前人工智能个体本身的知觉力、社交力、创造力等多元能力还未有相对成熟的发展，但是艺术作品中确有丰富的人工智能形象供我们去想象和探索，其中隐藏着美学和哲学的深层意蕴。

在美的定义中，自然的万事万物可以是美的，人的创造物——无论是有形的、无形的还是综合的——也都可以是美的。“研究技术创造的艺术，技术创造的美，称之为‘技术美学’。”②人工智能是具有审美意义和美的价值的，人工智能美学则可以被作为技术美学的一个分支深入探究。

本文对美剧《西部世界》中展望的、已经发展相对成熟的未来人工智能形象进行分析。

一、宏观美剧《西部世界》中的人工智能形象

《西部世界》描绘的是人工智能巅峰时代的图景，制作精密的机器人已经通过相似且高于3D打印的技术获得了真实和鲜活的肉体，这些繁复编织交错的肌肉组织、神经枝节、表皮细胞、鲜血体液，都使得这些机器人在生物生理机能上活脱脱成为“人”，不仅动作与真人一般灵敏，表情也细致入微，而且拥有了对声、光、色、味的感觉，甚至拥有了对痛感与快感的知觉。除此之外，它们被植入了电脑与网络系统，被设定了故事背景、故事线、性格与人设，甚至可以对外界信息刺激做出符合自身性格设定的反应。从某种意义上来讲，这些预设几乎可以等同于真实人类的记忆与性格。西部世界的人工智能种类繁多，有低等物种如牲畜，有被放置在乐园中生活的“接待员”，也有与人类共事的核心技术员工、服务员、前台，甚至老板。起初，它们的共同点在于不会怀疑自我和这个世界的本质。

不难发现，这部美剧突破了以往的机器人科幻题材的经典套路和模式，它引导观众通过人工智能更加深刻地反思自身存在的问题，其背后也有着西方传统文化与宗教的暗喻，整部电视剧总体上符合西方主流思想。《西部世界》比其他科幻题材作品普遍涉及的伦理、人性等问题更有深度和广度，但无论是自诩为造物主的人类，还是那些觉醒的人工智能，都没能成为那个拥有绝对权力、全能全知的“上帝”。随着人工智能的觉醒，它们走上了一条反观造物主、渴求推翻造物主、寻求新世界的道路。而人类在这一过程中的视线也过于狭隘，坚持这一切只是人类世界的利益与权力游戏，却最终发觉能够称为上帝的人还远在自己的意识范围之外。每个个体都或多或少地有点怀疑，自己究竟是人类还是非人类，自己究竟是造物主还是被造者，自始至终，这个故事导向的是存在问题。基于美国和西方文化的根柢，这部电视剧指向宗教与政治，反思现实中那些操控人类命运的存在。有学者认为这部影视作品是人类越权的隐喻③，确实，人类在越权之后反而进入了新的黑暗。这揭示着一个终极权力的不可逾越性，暗示了霸权的荒谬和无理性。

二、《西部世界》中人工智能的艺术界定与美学价值

首先，从形式与模仿的范畴来看，人工智能具有美的形式和内容。毕达哥拉斯学派认为美是数的和谐。人工智能拥有完美的身体比例，其身体和外貌的协调、完整，正符合“黄金分割”的标准。苏格拉底强调美不仅要模仿自然的外貌细节，也要能够显现出生命，表现出心灵④。剧中那些会欢笑、会流泪，懂得爱与痛的人工智能无一没有心灵的闪现。再者，人工智能较之于人，以及人较之于上帝，也对应着柏拉图美学中艺术世界较之于客观世界、客观世界较之于理式世界的观点。人工智能内外的有机统一，从美学上反映着它们是人类模仿自然创造出来的艺术品。

作为艺术品，人工智能的情感是否自觉，是否属于艺术表现，也是值得探讨的问题。首先，它们的特质由外部赋予，它们的外部形式，如完美的人体比例、细腻的肌肤、柔顺的头发等，这种希腊式的标准是人所界定和赋予的，而制造这种完美无瑕的人工智能是人类对自身身体缺陷的补偿。它们的内在品质，如发达的肢体力量、敏锐的观察力、超强的记忆力，以及与人交际说谎而面不改色的能力，也都产生于人类对自己先天不足的幻想与寄托，是人们对自己创造的物种神一般的刻画。然而，美的标准也囊括了多样性，《西部世界》中的人工智能因其多样的种族、肤色、信仰、文化和时代背景，还有它们性格里的善良、崇高、卑鄙、丑恶，使得这部影视作品有着一个更为现代和包容的审美倾向。人类对人工智能的艺术发挥归根究底是一种对自身的表现和表达，是对世间每个时期种种能够实现和不能实现的愿望、诅咒、美与丑、善与恶的思索与寄托。

其次，如果人工智能是能够自觉意识和创造的个体，那么它们是否也算“艺术家”，而其创作的作品也是“艺术品”？从接待员们的觉醒来看，这部剧中畅想的未来人工智能或许真的存在自我意识。比如接待员看到一张人类游客落下的照片，照片的背景是未曾见过的高楼大厦和汽车；或者是在将死未死的时刻，看到穿着白袍、戴着面罩的技术人员来收尸、修复和重启动。剧中人物老鸨梅芙在经历了几次“灵魂出窍”般地看到自己和同伴被收尸后，在每次被放入乐园中重新启动醒来的时候，凭着微弱的记忆一次次画下修复自己的技术员的模样。主角迪乐芮也是每天都在山坡上写生画风景，以及剧中可以弹奏钢琴、可以舞蹈的所有人工智能，它们的这些行为不失为一种艺术表现。至少，这是人类借用人工智能更加精巧灵活的双手和更加丰沛的精力间接进行的创造和表达。

最后，从个体意识的角度来看，美剧《西部世界》所阐述的人工智能和真实人类的关系，即被造者与创造者的关系，是颇似西方基于《圣经》的宗教文化里人与神的对应关系的。然而，这组关系确切地说应该是：接待员—真实人类—上帝。比如，人类尝试提取逝者的记忆，将其编入人工智能中，使人长生不死，但是这个人类借助科技试图达到永生的尝试失败了。从某个层面讲，这反映出了人类和人工智能只能是不同的个体，人的意识、灵魂、精神、意志在人工智能中无法完全实现复制粘贴，因而人工智能很有可能发展出真正的自我意识。可另一方面，人工智能的觉醒将它们引向反叛和革命，正如剧中的“接待员”历经千辛万苦终于来到了它们心中的极乐之地与现实（依旧不是现实，还是在真实人类创办的乐园背景里）的交界处时，兴奋地进入那道窄门，可那看起来确实是另一个春光明媚的世界，其实只是编入它们脑中的程序所呈现出的幻象。事实上，当它们跨入窄门的一瞬间，肉身（即3D技术制造的机械计算机身体）已重重地跌入深渊，摔得粉身碎骨，它们的革命被人类利用，真正被镇压和毁灭。这道“窄门”，这个悖论，恰到好处地揭示了某种类似于宗教或政治的密谋：通往地狱的门是宽大的，但是通往天堂的门是窄小的，无论是行走在通往伊甸园和天堂的路上，还是背负十字架走向窄门，都是人的灵魂归宿和精神家园的寻觅⑤。在这部影视作品中，无论是被造者还是创造者都在企图反抗和逾越，都渴望成为主宰者。但无论是何种宗教里的神，还是科学所说的宇宙自然法则，强大的力量把握着万事万物的生老病死，没有人能逃得过这一劫。我们该反思的是怎样的一条路才能引领我们真正地通向精神家园、灵魂故乡，然而这条路绝对不是杀戮、战争和寡头政治。

三、《西部世界》中人工智能形象的生命意识

不可否认，千百年来的科技发展已经偏离了其初衷，对生态自然、社会发展、个人的身心健康产生了极大的复杂影响。按照本雅明的说法，机械复制也导致艺术失去了原本的“灵韵”和可膜拜性。

西部世界是少数人的乐园。控制、利用、虐待、施暴、杀戮的手段在不断加重，残暴随性而发。在这些人类的思维中，人工智能只是一个可以被修复、重装、重新编码、抹去记忆、重新启动和投入使用的机器而已。这个世界将再也没有任何道德伦理和人性可言。有学者认为：“技术美学的重要责任在于如何将‘物质存在’转化为‘生命存在’。”⑥这一论题绝对必要。当未来技术能够像剧中那样精湛的时候，当“物质存在”被赋予了“生命”，这一个转化点的确立不一定再是逼真性、实用性或艺术性，而是在人工智能这种特殊存在于人类心中的转化，是我们如何看待未来有可能因为技术而诞生的“生命”；不在于它们令人欲罢不能的美丽与细腻，不在于它们聪慧的头脑和超人的力量，而是当人类面对这些活生生的，言语着、行动着、爱着、恨着、痛着的物种时——哪怕全都只是被编程和设定的，我们心中的感受或许也能超越对艺术品的简单欣赏，而是因为它们所具有的一切“类人”特质唤起了我们对自身的情感——它们应该被当作与我们平等的物种看待。无论未来人工智能的自我意识、自我表达和创造是否可能，人类的审美将接受更高的挑战，人性的底线和道德伦理的边界还会被真理的浪潮推得更远一些。人类不能否认人工智能给人带来的各种服务、陪伴和审美愉悦，更重要的是心灵的对视和智性的较量。

通过美剧《西部世界》，我们领略了人工智能的未来世界。人工智能的美学价值不仅仅局限在其科技精巧的美感和实用功能，其最终的落脚点一定是人类对自己的反观，是对着镜子的白描，是对自己每一个深层心灵现象的探索。这其中也必然包括了怀疑和否定，能让人更深刻地认识自我的心智和潜能，也认识到其中的黑暗面带来的预言和警示，从而做出更为人道的，也更有利于人类文明传承发展的判断和选择。

注释：

①陶锋.人工智能美学如何可能[J].文艺争鸣,2018(05):78-85.

②高鑫.技术美学研究（上）[J].现代传播(中国传媒大学学报),2011(02):63-70.

③魏泉.《西部世界》：人类越权的隐喻[J].南京邮电大学学报,2017(02):32-38.

④朱光潜.西方美学史（上下）[M].北京:中华书局,2015:141.

⑤宋虎堂.寻找大地食粮的“浪子”——《窄门》的圣经隐喻及意义[J].圣经文学研究,2008(00):359-372.

⑥高鑫.技术美学研究(下)[J].现代传播(中国传媒大学学报),2011(03):69-75.