□王晓

一、万玛才旦“电影作者”的身份确认

安德烈·巴赞指出：“电影的价值来自于作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”由此可见，巴赞认为导演是电影的作者。《电影手册》将创刊号的主题定为“导演即作者”，强调了导演在电影创作中的重要性。著名导演特吕弗和雷·诺阿也在文章中表示电影导演是电影的决定性元素。特吕弗曾在《电影手册》上发表《作家的政策》一文，阐述了电影是属于导演个人的作品。此后，特吕弗、戈达尔等电影理论家一起讨论并揭示了“电影作者”的内涵：1.具备基本电影制作技能；2.在导演的影片中表现出一致的个人风格特征；3.使用某一元素来表达影片中内在的含义。在法国新浪潮电影运动中，为了实现作者论，编导合一成为了主流的电影制作倾向。但是，简单地将编导合一作为“作者电影”唯一的确认标准是略有偏颇的。“作者电影”的主要含义更在于作品中导演作为电影作者的个性化表达和个人化风格阐述。

2005年，万玛才旦凭借《静静的嘛呢石》斩获金鸡奖，其后《寻找智美更登》《撞死了一只羊》《气球》等也在国内外电影节上获得几十项大奖。他以少数民族影人的身份创造了藏民族电影高峰，作为非常具有代表性的藏族导演，他的影片具有自己独特的风格与电影标记。在他的作品中，一贯的现实主义表达成为他个人风格的主要特征之一。他的电影作品在摄制手法、视听特色方面都真实地表达了藏区传统文化与现代文明的冲突、宗教对藏区人民心灵皈依的深刻影响等重要主题。在如今影视全球化的发展中，万玛才旦选择了赋予作品鲜明的“作者”色彩，使其电影与商业化作品区别开来，走上一条创作和发扬“作者电影”的道路。

二、万玛才旦“作者电影”纪实美学特征

著名电影理论家克拉考尔认为电影应该完全去复制现实，要追求物体与表象的统一性。在电影制作过程中要毫无折扣地复刻出客观现实。然而，在技术手段上，除了一些纪录片，没有电影可以达到这种严苛的真实。

巴赞评价超现实主义影片《血之诗人》时曾说：“这是一部对于想象活动真实记录的现实主义影片。”因此，我们不难理解，巴赞对于电影的真实的理解不是完全对于现实的复刻，而是创作者有意向真实靠近，力图反映真实。电影只要不是纪录片，在制作过程中，多少会通过导演的主观意识进行加工，所以影片并不能完全复刻客观真实，而是在创作过程中导演尽量通过拍摄手法和视听语言构建出来的相对真实。

上世纪七十年代的藏地电影因政策导向都呈现出一种主旋律倾向，通过这些影片，观众长时间接收到的藏族是一个封闭且奇观化的形象。用电影给观众描述一个真实的藏族，让人们对藏族文化及其生存状况有新的认识，是万玛才旦的追求。为了达成这一目标，万玛才旦选择将纪实主义作为电影的主要特征，他的拍摄手法、电影语言与主题表达都流露出浓厚的纪实主义风格。

（一）纪实性的拍摄手法

1.真实的拍摄场景

巴赞曾说，电影让观众了解到人所处的环境和人的存在。克拉考尔在《电影的本性》中谈到，舞台背景的主要目的不是为了表现真实，而是为了衬托人与人之间建立的关系。但是电影表现的主体不只是人与人的联系，而是可见现象的无尽洪流——不断变化中的物质存在形式。所以，在克拉考尔的电影理论里，对场景进行夸张、变形布置的德国先锋派电影被归类于“造型的”电影，因为“造型的”电影破坏了对于客观现实的展示，所以克拉考尔极其不赞成。万玛才旦身为藏族导演，其目的是将藏族真实面貌进行表达，所以他没有采取先锋派表现主义的做法，而是将所有的真实自然的藏区场景带入电影中，使电影在空间性上的真实得到提高。如在《静静的嘛呢石》中，小喇嘛所在的寺庙、戏台、村庄都是导演在青海藏区选取的真实场景。我们可以在镜头中看到破破烂烂的戏院角落里存在不少丑陋的石板，还有两棵瘦小的树。显然这些场景并不是导演为了剧情进行布置的，而是戏院里的原生态，这是导演为了最大程度展现真实进行的选择。

2.职业演员的启用

巴赞在评论《偷自行车的人》一文中提到其中非职业演员的表演堪称完美，但并不是完全顺利，有时遇到农村非职业演员来表演的时候完全无法进行下去。所以巴赞认为演员是否职业并不是他所提倡的纪实美学中的美学标准。同时他更提倡的是“没有表演的电影，甚至不存在角色的表演是否完美，只在乎人和角色完全合一”这种理想状态。这种理想状态会使电影更具感染力，从而帮助影片实现现实主义美学。在《静静的嘛呢石》中扮演小喇嘛角色的非职业演员洛桑丹派就是导演万玛才旦通过在寺庙海选的方式寻找出来的。洛桑丹派在寺庙生活了十几年，作为非职业演员可以本色出演小喇嘛，并不会因为拍摄时的紧张影响表演，大大提高了影片的真实程度。在拍摄《寻找智美更登》时，因为剧中角色是一个想拍藏戏的藏族导演，这种特殊角色很难寻找经历相符的演员，所以万玛才旦选择了曼拉杰甫这名职业演员来进行演绎，当然最后的完成度也是极高的。所以，我们可以看到万玛才旦在演员使用上是下足了功夫，选择了正确的方式，使影片达到了极高的感染力和现实感，完成了巴赞所提出的“人和角色合一”的纪实状态。

（二）现实性的视听特征

1.同期声的收录和使用

巴赞表示声音或一项新技术的生产运用都代表着为再现一个更加完整的世界形象增加一次机会。在无声电影时期，不少电影会使用现场配乐或者字幕提示来进行听觉的补充。巴赞认为这些手段是一种表现主义模式，只是为了重建事件的空间关系。声音加入电影就不仅仅是一场技术的革命，也是一种美学的变革。有声电影中对于客观现实声音的保留和再现成为了其更具有纪实性的表征。在《塔洛》中，他收录了大量的同期声，从摩托车的发动机声到街上机动车的喇叭声，这些声音参与了藏区空间的构建，在最大程度上还原事件，保证了时空的真实性，使观众更具有临场感。《撞死了一只羊》中，卡车在公路上的颠簸声、开门声、风声等，给观众营造了一种他们想象中的真实场景。这些同期声的声音给观众一种可信感，它和画面一起给观众营造出了一种影像真实感，从而给观众带来比单单视觉经验更为宽广的真实空间感受，仿佛使他们真实地坐在男主角身边，与他一起感受一望无际的漫漫公路，这样的同期声使观众获得了逼真性带来的审美体验。

2.长镜头的大量使用

安德烈·巴赞提出了长镜头的概念，在《蒙太奇的界限》一文中提出：“若一个事件中主要的内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”。所以巴赞提出的长镜头可以理解为：一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整的镜头为长镜头，能做到这一点的镜头有三种：一种是景深镜头，一种是长时间镜头，一种是移动性长镜头。在巴赞《电影语言的演进》一文中，着重强调了景深镜头可以真实地延续时间和空间，也可以把蒙太奇通过场面调度融入镜头。在《寻找智美更登》中，前景是剧组人员在车边等待，中景是女孩和男孩交谈，远景是校园操场上一群学生在跳舞。这一组镜头反映了三段内容，从剧组人员到学生群演，从跳舞到擦车，同时进行且没有一丝割裂感。这样的镜头里空间的完整性得到了最大的保护，时间的延续性也得到了保障，事件的完整性和纪实性达到了更高的水平。长时间镜头和移动性长镜头也在万玛才旦的影片中不胜枚举。巴赞认为，长镜头以尊重客观事实的方式尊重了观众，所以具有革命性的纪实美学价值。万玛才旦影片也是通过长镜头来使影片充满现实的意义，使本民族的现实状况在电影中得到真实的体现。

（三）真实化的主题表达

1.宗教信仰对藏区人民的深刻影响

藏民受到宗教的影响在历史中逐渐沉淀下来，对他们的生活生产习惯、婚姻、价值观等产生了潜移默化的影响，产生了“超度”“朝圣”等带有仪式感的宗教行为，这些宗教文化成为万玛才旦藏族题材电影在叙事时的独特故事背景。如《静静的嘛呢石》中很多小僧人出现在寺庙中，这是因为藏民认为送小孩当僧人是为人祈福、受人尊重的事情。《撞死了一只羊》中对于死去的羊，从念经到天葬的超度过程，都是作为汉族观众所不了解的宗教行为。万玛才旦通过纪实的手法将藏民日常的信仰和受到藏传佛教的影响融入到影片叙事中，在不夸大、不虚假宣传的情况下，向不了解藏区、不熟悉藏传佛教的观众们传达了一些藏族人民所接受的藏传佛教的教义与精神，而不是观众想象中的封建迷信思想。万玛才旦对于藏传佛教的宗教行为和文化没有进行刻意描述和奇观化的展示，而是通过主角们的行为和生活来展现他们受到佛教的影响，构建更为生活化和真实化的藏民形象。

2.现代文明与传统文化的冲突

在《撞死了一只羊》对藏族生活不经意间的描述中，我们可以看到电视、卡车等现代化的元素，这些元素在生活方式上对如今的藏族进行了一种更加客观和真实的形象构建。传统宗教与现代文明的不可调和是《静静的嘛呢石》最鲜明的矛盾冲突。影片多半时间是在讲学经的小喇嘛想要看看《西游记》，在播放传统戏剧《至美更登》时，小喇嘛和弟弟溜出去看录像，如此藏族文化必然要和现代文明产生碰撞。中国现代化进程的滚滚洪流将藏民带入其中，一定程度上影响了藏族本民族的文化生产与繁衍，现代化与藏族文化的冲突也成为万玛才旦作者电影中表达的主题。万玛才旦的影片对这些冲突进行了正面记录，真实地表达了目前藏族人民的生存状态，体现了在电影主题上的现实主义风格。

三、结语

万玛才旦的“作者电影”，在多个方面都表现出强烈的纪实主义美学风格。纪实性的拍摄手法，使影片中的藏区生活化；现实性的视听特征，进一步使影片中的藏区人民鲜活起来；真实化的主题表达，让如今日常受到藏传佛教和现代化影响的藏区形象取代奇观化的落后的藏区形象，也使作者对藏区的文化与现代文明的冲突现状进行了真实详尽的探讨。万玛才旦的影片在巴赞和克拉考尔的现实主义美学影响下，追求对藏区的真实记录，使现实主义成为其“作者电影”的重要特征之一。