从DAU系列看电影创作

2020-02-24吴佳朋

视听 2020年11期

□ 吴佳朋

在第70届柏林电影节上，DAU系列（《列夫·朗道》）大放异彩，有人评论这是一部划时代巨作，拓展了电影边界；有人评论这是一部满足导演扭曲欲望的作品，艺术成了暴力的遮羞布。事实上，DAU系列填补了电影类型维度上的空白区域，它的出现基于多极化浪潮。这只是一个开始，与之相似的空白区域在未来也会被逐渐开发，电影艺术会更具包容性，也会被融合进更多其他的艺术形态。但这个项目本身充满了争议，也带给我们许多警示与思考。

一、DAU系列在电影类型维度上的创新

DAU系列并非一部传统意义上的影片，而是一整个电影项目，初衷是为纪念苏联科学家列夫·朗道而设立的传记片项目。在整个原比例还原苏联小城的电影装置被建立起来后，导演的构想开始变得宏大，他计划利用这个装置来还原苏联时期的生活和工作，并反映现代社会。体量也开始从个人的传记片变为至少8部剧情片以及部分纪录片、电视剧、实验片，甚至包括一些跨媒体项目。从项目开始到结束，有约400名主要演员和上万参演者进入这个模拟装置，生活、工作、记录、拍摄。

把电影分类定位体系模拟成以X轴（纪录—虚构）与Y轴（类型—反类型）（实验）组成的二维平面，从Dogma95起，电影从分类清晰的四周向类型体系中央靠拢，原来的真空区域开始被越来越多地开发。这种趋势延伸到了近年来的伪纪录片和DAU系列项目，新的区域又被不断开辟，类型的边界也更加模糊。而Dogma95强调电影构成的纯粹性，并聚焦于真实的故事和演员的表演本身，同时又反对类型，在X、Y轴上均居中；伪纪录片则相对偏于类型和虚构，同时并未完全摒弃纪录与实验。

相比于Dogma95与伪纪录片，DAU系列首先偏向实验性，然后是纪录性。它没有剧本，不留痕迹，也没有直接对表演施加干预。因此它就有了相对的真实感，无限接近演员真实生活，但并不参与。在实验对象上，相比《楚门的世界》的个人实验和《西部世界》的人类群体实验，在DAU系列里，由于视角的亲近、实验样本的扩大，既包括个人实验，也包括群体实验。以《列夫·朗道：娜塔莎》为例，它既可以是娜塔莎的个人实验，也可以是苏联社会群体实验。同时DAU系列也设定规则和加入闯入者，以控制节奏，没有完全摆脱类型化与虚构化的影子。因此在分类体系里，DAU系列类型的电影可以归于第三象限中较接近原点的区域。

在多极化影响下，DAU系列的意义是在电影分类体系里，继Dogma95与伪纪录片后开发的又一个新区域、新段落。在未来，关于电影的创新也会伴随着分类体系内不同区域的开发而愈加繁荣，甚至开启一个新的分类维度，构成三维空间的分类体系。

二、DAU系列暴露出来的电影探索中的问题

（一）设计缺陷导致的逻辑缺失和节奏问题

以《列夫·朗道：娜塔莎》为例，影片后半部分的高潮，即娜塔莎接受审问的这场戏逻辑十分模糊。究其原因，从拍摄手法上来看，并非有意而为之，而是应对冗长的对白和生活化场景，为了节奏所做出的鱼和熊掌之间的抉择。

克格勃特工对于娜塔莎的审问与逼供完全脱离了情节发展，在此之前，只交代了娜塔莎与外国专家发生过一次性行为，甚至从旁人以及当事人的反应看，并不能得知这是一次危险且对国家安全造成威胁的经历。

在审讯这场戏里，转折却在没有任何铺垫的情况下发生，也并非后期剪辑故意所为。当娜塔莎签下同意协助克格勃情报工作的协议，交代完所有事情后，她依旧毫无预兆地再次遭受了性虐待。在此之后，她又被迫写下了能让外国专家遭受灭顶之灾的不利证词。从第一次受虐的小高潮，到去隔间的平静期，再到第二次性虐，流畅如片中克格勃特工所言：“我这里早就有答案了，只是想看看你怎么说。”

同时，这些证明外国专家抹黑苏联建设成就和蔑视劳动人民的逼供证词不论从何种角度来看，都具有不合理性和误导性。如果所述事实存在，直接跳过证据的叙事让证词的出现显得过于突兀且难以理解。若是该份证词所言不实，该片的道德水准又存疑。因为这反映了对个别演员以艺术之名行暴力之实的纵容，以及对苏联情报机关的彻底否定，从立场上便失去了公正。

导演其实也意识到了这点，只不过在取舍中更加关注影片节奏，这种选择的无奈源于拍摄方法。导演为了真实性，将所有的麦克风藏进了灯具里，也去掉了复杂的灯光，摄影组也被精简。没有刻意的排练与剧本，所有动作是依据规则而行，摄影师则是在随意中记录，大多时候，演员们只是在沉浸式生活，而并没有被观察和拍摄。这种拍摄模式所带来的优点是能够很好地弱化拍摄的干扰，创造更好的氛围来还原苏联。但这种片段式的记录会丢失大量的信息，加之本就生活化的冗长镜头，只有在后期剪辑上为节奏做一个取舍，直接转折且叙事模糊化。

（二）艺术探索的尺度把握失控

所有的艺术探索、美学研究都要基于人来开展，不可能脱离人类社会，更不能忽略人性，这应该是艺术家创作的基本准则。但是在DAU系列里，这种人伦价值似乎在被弱化，或许是基于导演本人极权化的倾向，也可能是为了增加奇观性和观赏性而故意为之。

为了拍摄一群饥饿到极点的人只能吃白菜的画面，剧组购进了大量白菜，并撒上了水泥等有害物质以反衬饥饿。在克格勃特工对娜塔莎严刑逼供的那场戏里，将性暴力和对人格的侮辱刻画到了极致：不仅出现了撕破衣服，暴力拷打，甚至还有特工将酒瓶塞进娜塔莎阴道里，而她却丝毫不敢动弹的尴尬场面。

尽管DAU系列的执行制片Martine被询问关于监狱那一幕时，她的回答是“她并没有完全被剥夺权利，这一切其实还是表演。她知道可以停止，每个人只要说一声‘这个我应付不了’，就可以停止，但她选择了继续置身其中。或许是为了寻找另一面的某种东西。”同时导演在面对质疑的时候说：“我不在乎！她本就是一个我在性虐者妓院里找到的妓女。”①解释是否属实无从考究，但拍摄者不能完全置身事外，应付这种场面他们应该有自己的判断，而非冷眼旁观。

（三）妨碍“客观”的干扰

导演个人的强烈主观色彩和对苏联模式的怀念，导致了非客观地选取演员以及工作人员。但我们知道，另一方面导演又着力营造苏联的社会生态。“他曾为DAU系列面试一位女性工作人员时，在问到对方一些私密性的问题时被拒绝回答，最终通知应聘人员无法录用。”②在演员选取上他的主观色彩同样颇浓，有大量已对苏联模式有刻板印象的人进入，立场并不完全公正，这更加剧了对于苏联的意见分化，不利于实验进行。

用3年时间还原苏联时期的30年，产生了700余小时的素材。模拟装置里有一套自己的日历，仿佛是一个平行世界。但是在时间压缩后，事件进程大幅加快，这是解决节奏缓慢、情节拖沓的一个基础动作。但由此造成的局限性难以掩盖，直接导致细节的大量缺失，对实验产生干扰，也造成前述逻辑问题。尽管导演在种种细节上加强，比如前期与后期人物所着服装对比，后期会多一些美国的影子，但这种试图使叙事详略得当的尝试显然并不成功。因此DAU系列没有成功实现对苏联社会的还原和探索，而成为导演个人“研究极权统治下个人选择”的人类学实验。

（四）反映现代性问题

DAU系列最重要的一点是对现实世界的折射与思考。在模拟装置里，尽管有不和谐的声音存在，有克格勃的强力监控，但大多数演员是自愿进入装置并沉溺其中，且绝大多数并不收取任何薪酬。甚至一些人在拍摄结束后不愿离去，依旧返回装置，表现了对极权政治的自愿服从。2013年，导演将装置摧毁，DAU系列只能出现在他的影片里。

DAU系列是一个观察人性的放大镜。它让我们对某些人性之恶进行一定程度的观察，因为实验装置一部分脱离了现代法律，可以使用非常规货币，并容忍暴力，缺乏现代社会的许多约束。最引人注目的是对性别歧视的展示，在阶级斗争永远排在第一位的时代，性别歧视的抗争往往会被阶级斗争的大潮所淹没。如塞入阴道的酒瓶，如独自一人面对虐待的无力感，如撕碎的衣履，如对女性性与生育自由权利的忽视，等等，都在控诉着性别歧视的不公。而另外一种性别歧视在影片中也有体现，即一部分人对于同性恋和性别认同障碍的极度排斥和打压。这种歧视在影片中产生的根本原因，一方面是因为现代社会确有部分人有对同性恋者的强烈歧视，反同性恋群体日益极端与扩大，它反映的是现代社会中正在发生的问题；另一方面则是因为导演的主观选择让他进入了模拟装置，而这种选择基于导演的部分立场。

三、DAU系列所展现的未来电影发展潮流及方向

一是包容性。导演曾说：“DAU系列到底是什么？不是电影，不是戏剧，也不是艺术，这是一个唯一的、从未公开的体验。”DAU系列项目从制造模拟装置那一刻开始，就不只是一个电影项目，而变为对社会的观察。电影只是一个观察手段，甚至一直延续到上映时，对于观众，它的实验价值要高于艺术价值。由此体现的趋势是电影开始融入其他形式的艺术或者是体验中，抑或有更多的跨媒体作品出现。

二是开拓性。DAU系列填补了分类体系相对中部、边界模糊的一片区域，也就是纪录化以及实验化区域的一大片空白。它只是一个开始，甚至它的导演希望建造一个更大的模拟装置，进行更大规模的实验。“近年来，随着多极化进一步发展，大师所建构的强力电影话语体系正在被消解，电影的类型和形式变得越来越多样。”③在Dogma95以后，流派也呈现出一种逐渐式微的态势，填补进来的是不断的类型创新，如伪纪录片、DAU系列等。

三是当前电影的审美风向。创新性、前瞻性已经被各大电影节所重视。如DAU系列所斩获奖项的柏林电影节“奇遇单元”，新成立的初衷是支持电影界新的声音，并致力于提供更多的空间给予多样化形式的长故事片和长纪录片，偏向那些具有独立创新精神的导演，以及在美学上和结构上大胆探索的作品④。