□ 李惠妃

反转叙事手法指的是一种以剧情反转和意料之外的结局来吸引观众的电影叙事手法，是当前应用较多、观众认可度较高的一种故事叙事模式，在电影、电视剧、广告、短视频等视频类型日益发展的今天，屡见不鲜，且传播效果佳。

一、短片与反转叙事的不解之缘

电影产业发展之初，在美国以及二战时期的欧洲，人们对短片表现出极大的兴趣。受当时席卷全欧的战争的影响，经济停滞，很多电影公司缺乏足够的资金支持，无法拍摄大型电影，而短小精悍、对资金需求较小的短片就成为电影企业继续发展的主要渠道和途径。同时短片还可以作为培养新人的有力方式，所以很多导演选择从短片入手，很多导演的艺术风格都可以从其短片中窥见一斑。

短片和反转叙事的结合可以带来一定的“速率刺激”。电影短片、广告可以运用反转叙事手法，表达艺术特点，通过结尾部分的转折、反转，让人从心理上感受到强烈的转折，从而形成心理上的冲击感。反转叙事手法的运用可以体现电影短片或广告的精巧构思，从视听表现和内容两个层面形成对观众的“速率刺激”。

二、通过视听手段实现短片的反转叙事

（一）长镜头参与叙事

反转叙事中常用到长镜头的视听手法。长镜头通过人物与摄影机的调度策略、空间的营造，在不破坏观众对长镜头内时空统一的错觉下完成反转叙事。

法国电影理论家安德烈·巴赞提出，“摄影之所以具有美学特征，是因为它能反映真实的情况。”他主张在拍摄一个片段时要连续地、长时间地进行，只有这样才能将客观世界真正呈现出来。长镜头拍摄手法在保证了时间真实性的前提下，将现实进行了最大程度的展示。

然而，正如电影是幻术一样，长镜头是最逼真的幻术，这个看起来完整连续的空间是被创作者有意设计出来的。以最直观的画框为例，由于银幕空间的画框将银幕世界分为画内与画外两个世界，虽然持续的运动镜头制造了空间自然发生的幻觉，但画外空间是可以被建构和设计的。当观众根据现实时空逻辑，想象重构画外空间之后，发现随着镜头运动揭示出的画外空间违反了自己的猜测，然而又符合逻辑，就会产生惊讶和震惊之感①。

在瑞典电信《Telia》广告中，长镜头作为反转叙事的手段就运用得十分巧妙。该广告全片只有一个长镜头，长镜头通过景别来管理信息的披露程度。广告开始，镜头从一家女士内衣店的橱窗摇到门口，一个穿着短裙的长发美女店主准备锁门，当她弯腰拉下铁门的时候，裙底风光乍泄。美女刚准备离开，店里的电话响了，她弯腰把铁门拉起来准备进店，电话又不响了，她只好再次弯腰锁门，刚准备离开的时候电话又响起，她又拉起门。弯腰开关门的动作重复了多次，当然每次弯腰，裙底风光都一览无余。女店主对这个时响时断的电话铃声充满疑惑，然而随着镜头不断往后拉，呈现的信息越来越多，镜头拉到最后的时候，两个坐在对岸咖啡馆的老爷爷进入画面，他们正逗趣地一次又一次地拨打和挂断对面内衣店的电话，为了调戏对面的好身材美女店主。这个长镜头充分展示了人物关系，揭晓了剧情反转。

（二）空间参与反转叙事

场景空间不仅是电影叙事所依赖的物质空间，同时也是电影艺术的审美空间。电影空间与推进剧情发展和人物塑造息息相关，运用空间叙事也可以实现反转。

诺艾勒·伯奇在《电影实践理论》中指出，“要了解电影的空间，那么要把它看作实际上包括两类不同的空间，或许会有所裨益，这也就是画框内的空间和画框外的空间”。可以将诺艾勒·伯奇所说的是“画框外的空间”理解为“画外空间”。在《电影艺术词典》中是这样定义画外空间的：“所谓画外空间，是指银幕四个边框之外存在的空间，它是观众视觉看不到的，只是凭想象感知到的空间。”从内涵上说，事实上存在两种不同性质的空间。一种是现实场景中被摄影机镜头排除在外的部分，当镜头推拉摇移，现实场景总是只有部分进入到镜头，其他则被排除在外，但这并不意味着它不存在，当需要时，它还会被镜头捕获而成为场景的组成部分。另一种则是并不属于现实，场景来源于某一真实或想象的地点，这个可以理解为由光影效果和画外音构成的画外空间，它是空间却从不以影像形式呈现。

画外空间视为虽不包含在场景中，却可以通过一定手段使观众联想到与场景相关的元素集合（人物或者背景）。画外空间不会孤立存在，必须通过被镜头所展示的场景暗示出来，因此画外空间对电影叙事的参与是通过与其他场景之间的关系来实现的，由于画外空间处在场景之外，属于未展示的空间。

微电影《最后10分钟》是运用画外空间实现情节反转的例子。全片都是用俯视垂直的角度拍摄，长镜头单一场景的设计以及镜头和场景的设计看似简单，但是充分利用多维空间，通过画外空间的运用实现情节的反转。

《最后10分钟》讲述了一个男人深夜回家发现妻子偷情，赶走情妇后杀掉妻子，并将妻子尸体运到楼下抛尸后自己意外惨死的故事。这是单一场景的设计，而且场面调度呈现纵深调度，摄影机以缓慢推拉的固定机位的形式进行调度。由于空间地点的限制，楼梯间便作为了重要的空间活动区域。利用楼梯间的旋转结构，还有大面积灰、黑色的楼梯和白色的对比，营造出了强烈的纵深感。楼梯口房门的透光设计很好地外延了画外空间，让观众能够自动联想门后发生的偷情、凶杀等叙事线索。纵深的旋转楼梯与透光的房门给演员调度提供了丰富的行动空间，而且这种纵深调度也使得镜头调度不再单调。身边没有跳跃的色彩，以黑白灰为主，虽然是暖光色调，但却给人幽暗的阴森感，又利用光线的变化融入剧情的走向，加上声效和打雷时的闪电，这些设计都增加了恐惧力量的空间负重，让人不禁对楼梯间产生深深的恐惧感。应该说这部片子的场景设计看似简单，但充分利用多维空间设计，丰富了场面调度的可能，使故事的讲述更加独特。

电影叙事可以通过画外空间的遮蔽作用来推动剧情的发展，也可以通过暗示画外空间的不可知性、不确定性来营造悬念和制造反转。

（三）道具参与反转叙事

关于电影中的道具，电影艺术词典中进行了这样的定义：与电影场景和剧情人物关联的一切物品的总称②。电影道具是一种电影造型语言，可以承载着一部分叙事的功能。在很多短片的反转叙事中，道具就发挥着重要的作用。在反转叙事中，不是说道具就是转折点，而是道具本身承载着一定的隐喻和象征意义，当它出现时传达了某些关键信息，这些信息揭示了一个不一样的结局或者让情节突转。

在短片《铁丝网》中就通过道具一串红色串灯来实现情节的反转，揭示结局。故事的主人公是一个小孩子，他每天都在一面铁丝网前徘徊，时不时往对面扔一个写着什么话的纸团，然后一坐就是一天。每天往返于此的公交车都习惯了男孩的存在，但没有人知道他为何总是重复这样的行程。整个故事中，男孩没有一句台词，但眼神中时而流露出的落寞总是能击中人心，心底轻而易举地被他触动，跟着他的身影在铁丝网前徘徊。有一天在车上的小男孩被商店的橱窗所吸引，橱窗里有灯串，灯串下面是一辆玩具卡车。小男孩盯着灯串下的玩具卡车目不转睛。小男孩下车和店主交流似乎要买什么东西。故事黑场，小男孩再次出现在铁丝网前，望着远方。他接通了电线，远方一片轰炸，亮着的灯串特写。全景拉出，红色灯串在铁丝网上组成了几个醒目的阿拉伯字：“妈妈，我是Ahmet，我还活着”。

最后答案揭晓，男孩等待的是他的母亲，铁丝网的对面是他日思夜想的妈妈，或许是因为战争时局，或许是因为人祸，他们不得相见。而在之前，没人理解小男孩扔纸团的举动，也误以为小男孩是被橱窗里的玩具卡车吸引。当红色灯串亮起，看到灯串组成的一排红字，听到远方的轰鸣声，才知道原来小男孩之前令人费解的举动都是为了等待妈妈，希望妈妈知道他还活着。

在《铁丝网》短片中，红色串灯的出现揭示了结局，也解释之前主角一系列行为的原因，道具虽小，但承担着十分重要的叙事作用。

（四）声音参与反转叙事

电影声音作为视听语言的重要一部分，使电影从纯视觉的媒介变为视听结合的媒介。除了可以描绘环境气氛，刻画人物性格，表达思想感情，发挥其作为主题或动机的作用之外，电影声音在事件或情节发展中也可以起到推动情节发展和通过声音设计完成情节反转的作用。

电影短片《十分钟年华老去》之《百花深处》，极具京味风格，选择以城市变迁为主题，体现出传统文化和现代文明之间的冲突，反映出当前人类的生存和精神状态的问题。该片最精彩的地方在于独具匠心的声音设计。导演为了营造一种荒诞不羁的效果，在冯先生面露惊恐的特写后，我们听到一声实实在在花瓶破碎的声音和一个花瓶掉落地上破碎的镜头。这是冯先生的主观镜头，是冯先生眼中看到的事情。当然在疯子冯先生眼里所有的一切都是真实存在的，真真假假，虚虚实实，果真是难以分辨。观众也在这种荒诞和虚实结合的情景中获得了更戏剧化的观影体验，这种手法的运用同时也推动着故事情节的发展。在这破碎声后，冯先生流露出痛心疾首、心碎不已的表情，然而也是在一声后，几个原本想糊弄糊弄了事的搬家工人对冯先生的态度有了转变，原本为了钱而配合冯先生装傻充愣的工人拒绝了冯先生的酬劳。

三、结语

综上所述，电影短片所呈现的艺术魅力在于在有限的篇幅内构思好一个容易产生庞大爆炸力的情节叙事内核。反转叙事是其中一个行之有效的叙事技巧。正如王一川所言：“规模微小但又容量丰盛，在微小规模上集中爆发惊人的意蕴丰盛”。这也正如巴尔扎克所强调的，艺术品“在小小空间里惊人地集中了大量思想”③，这就是电影短片中反转叙事的魅力。

注释：

①张净雨.长镜头的幻术：虚假的连续空间与非线性的时间[J].当代电影,2019(03):33-38.

②凌雨竹,刘永昶.“昔日重来”：经典国产电视剧的网络传播[J].声屏世界,2019(11):35-36.

③张春.中国电影短片研究[D].长沙:湖南师范大学,2014.